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Full text of "Geschichte des Claviers vom Ursprunge bis zu den modernsten Formen dieses Instruments nebst einer Uebersicht über die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867. Von Oscar Paul"

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BESCHICHTE DES CLAYIERS 



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vom Ursprünge 



den modernsten Formen dieses Instrnnuynts 



nebst einer 



febersicht über die musikalische Abtheiliino« 



der Pariser Weltaiisslplliing im Jahre 1867. 



Von 



Dr. Oscar Faul. 



Mit zahlreichen Holzschnitten. 



Leipzig. 

Verl arg von A. H. Payne. 
1808. 



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GESCHICHTE DES CLAWS 

vom Ursprünge 

Ms ZU den modernsten Formen dieses Instruments 

nebst einer 

üebersicht über die musikalische Abtheilung 



der Pariser Weltausslelluug im Jahre 1867. 



Von 



Dr. Oscar Paul. 



Mit zahlreichen Holzschnitten. 



Leipzig. 

Verlag von A. H. Payne. 

1868. 










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HERRN M. VON A8ANT8CHEW8XY 



GEWIDMET 



VOM 



VERFASSER. 



Zur gütigen Beachtung. 



Indem ich dieses Buch der OefFentHchkeit übergebe, bitte 
ich zugleich alle Sachverständigen, mir Berichtigungen der in 
meiner Darstellung etwa enthaltenen Irrthümer so bald als mög- 
lich zugehen zu lassen, da ich jedes Jahr nicht nur eine Fort- 
setzung dieser Geschichte des Claviers, sondern auch Ergänzun- 
gen und Verbesserungen des Inhalts in ausgeführter Weise mit 
jener verbunden herauszugeben gedenke. Aus diesem Grunde 
ersuche ich die geehrten Herren Instrumentenbauer, mir — dem 
Nichtinstrumentenbauer — alle neuen Erfindungen in Wort und 
Zeichnung mitzutheilen, weil ich eine fortlaufende (jeschichte 
des Clayiers als das geeignetste Mittel zur Verbreitung aller 
Fortschritte und zur Hebung der Intelligenz in diesem Zweige 
betrachte. 

Leipzig, im Februar 1868. 

Dr. Oscar Paul. 



Digitized by the Internet Archive 

in 2010 with funding from 

University of Toronto 



http://www.archive.org/details/geschichtedesclaOOpaul 



INHALT. 



Seite 

Vorbemerkung 1 

Erste Abtheilung. 

I. Einleitung 2 

II. Schall-Unterschied von Geräusch und Klang 5 

III. Schwingungen der Saiten • • 8 

IV. Schwingungen der Platten — Resonanzboden 14 

V, Tonmessung 16 

VI. Reine Stimmung und Temperatur 22 

VII. Das Wesen des Klanges — Stärke und Klangfarbe 32 

Zweite Abtheilung. 

I. Der Ursprung 42 

IL Die ältesten Formen der besaiteten Ciavierinstrumente .... 52 

III. Die Construction der besaiteten Ciavierinstrumente bis Ende des 

achtzehnten Jahrhunderts 61 

IV. Die Ciavierbauer bis zur Einführung der Hammermechanik . . 73 
V. Ursprung und Einführung der Hammermechanik 82 

VI.~Erntwickelung des modernen Pianofortebaues 119 

VII. Der Standpunkt des Pianofortebaues auf den Ausstellungen . . 149 

Nachträge. 

Zu Seite 7 233 

Zu Seite 49 234 

Zu Seite 187 242 

Zu Seite 208 243 



yORBEMERKUNG. 



Die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung, auf wel- 
cher man das Vollkommenere mit dem Unvollkommeneren vergleichen, 
das Dagewesene und Nachgeahmte vom neuesten Fortschritt sicher 
unterscheiden konnte, gab mir Veranlassunsf, eine Geschichte des Claviers 
zu verfassen, deren Tendenz die Darstellung der stufenweisen Entwicke- 
lung desjenigen Instrumentes ist, das in Folge seiner vielseitigen Ver- 
wendbarkeit zur Bildung des Geistes und Herzens wesentlich beigetragen 
hat. Da die Construction der besaiteten Clavierinstrumcnte, welche 
wir unter dem Gattungsnamen „Ciavier" allein verstehen, an gewisse 
akustische Bedingungen geknüpft ist und selbst zur wissenschaftlichen 
Forschung in der Akustik vielfache Anregung gab, so hielt ich es für 
nöthig, das Wesentlichste aus diesem Gebiete zum Verständniss des 
Mechanismus mit Vermeidung aller das Ciavier nicht direct bei-ührenden 
Erörterungen in gedrängter Form der historischen Abhandlung voran- 
zuschicken, während ich selbstverständlich dem gegenwärtigen Stand- 
punkt der drei gebräuchhchen Arten des Claviers: Flügel, tafelförmiges 
Pianoforte, Pianino, die Schlussbetrachtung widmete. Der Vollständig- 
keit halber lasse ich als Anhang einen mit historischen Bemerkungen 
durchflochtenen üeberblick über die musikalische Abtheilung der Pariser 
Ausstellung folgen, welcher zur Orientirung bezüglich des musikalischen 
Bildungsgrades verschiedener Völkerschaften einen Beitrag lieferti soll. 
Möchten die Musiker, Instrumentenbauer und Kunstfreunde dem vor- 
liegenden Buche ihre wohlwollende Theilnahme schenken. 

Leipzig, im August 1867. 

Der Verfasser. 



ERSTE ABTIIEILÜNG. 



Einleitung'. 

Wenn auch im Alterthume die Instrumentalmusik einen integriren- 
den Theil des gesammten Culturlebens ausmachte und alle Feste zu 
Ehren irgend welcher Gottheit durch Saiten- und Flötenspiel verheri'licht 
wurden: so konnte sich dieselbe doch zu keiner Selbständigkeit erheben, 
zu keiner künstlerischen Freiheit emporarbeiten; selbst das hochgebildete 
antike Culturvolk Griechenlands war nicht im Stande, der Instrumental- 
musik eine der Vocalmusik ebenbürtige Stellung zu erringen. Erstere 
blieb Dienerin der letzteren, so lange der Praxis noch die geoi'dneteren 
Grundlagen des modernen Tonsystems fehlten, so lange sich die akusti- 
schen Forschungen noch im Stadium' der Kindheit befanden. Zwar ist 
nicht zu leugnen, dass Griechenland als die Wurzel unserer heutigen 
Tonkunst angesehen werden muss und dass wir aus jenem Urquell der 
Wissenschaft und Kunst auch jetzt noch Wasser des Lebens trinken 
können, welches in seiner Reinheit so mancher trüben Flüssigkeit moderner 
Kunstanschauungen vorzuziehen ist; doch blieb das Griechenthum auch 
immer 'nur die Wurzel, die erste Strömung musikwissenschaftlichen 
Denkens. Erst die modernere Cultur brachte Männer hervor, welche in 
richtiger Erkenntniss des Guten mit gewissenhafter Forschung das Wahre 
vom Falschen sonderten und mit dauernder Kraft, beharrlichem Willen 
und edlem Streben das Gebäude der Kunst stützten und höher fülirten. 

Während in Griechenland trotz der bewundernswerthesten, theilweise 
jetzt noch dem Lernbegierigen nützlichen Untersuchungen die theoretische 



Forschung nicht bis zur eigentlichen Polyphonie ia unserem Sinne durch- 
dringen konnte, weil den akustischen Ergebnissen die praktischen Ver- 
suche nicht immer entsprachen und der Experimentaltheorie in der Inter- 
vallmessung der richtige Ausgangspunkt, d. h. der musikalische Drei- 
klang, fehlte; während auch das frühere Mittelalter einen festern Stand- 
punkt noch nicht erringen und die Instrumente nur zur Unterstützung 
des Gesanges benutzen konnte, weil auf damaliger akustischer Basis nur 
eine empirische Nachahmung der Menschenstimme, des von der Natur ja 
selbst gegebenen Instrumentes, möglich war: gelang es endlich nach 
manchen scharfsinnigen, wenn auch oft vergeblichen Experimenten dem 
sechzehnten Jahrhundert, durch kritische Betrachtung der griechischen 
Klanglehren das Wesentliche zu erkennen und somit den richtigen Boden 
zu gewinnen, aus welchem die Keime moderner Musikwissenschaft empor- 
spriessen und blüthentragend, fruchtbringend der Praxis einen hÖhern 
Culturgrad sichern konnten. Fast zu gleicher Zeit treten im 1 6ten Jahr- 
hundert die im Studium des Clmidkis Ftolemaens (2tes Jahrh. nach Chr.) 
und SoefhiifS (5tes und 6tes Jahrh. nach Chr.) musikalisch-mathematisch 
gebildeten Männer: G/area?nn der Schweiz*), Za;V»('0 in Italien, Calvisius 
und Praetorius in Deutschland, Salinas in Spanien, John Bull in England 
auf, von denen namentlich Zarlino und CaJvisws den theoi'etischen Fort- 
schritt anbahnten und mit Zugrundelegung der ionischen Tonart, welche 
unserem Dur entspricht, den Durdreiklang als Grundelement, als Anfangs- 
und Endpunkt alles musikalischen Denkens feststellten, woraus sich in 
der Folge nach Ueberwinduug des Nebeneinanders der Accorde das 

*) Glarean's Dodecachordon, Basel 1547, ist ein sehr gründliches Werk, welches 
aber trotz aller scharfsinnigen und der Nachwelt nützlichen Erörterungen nicht verkennen 
lässt, dass Glarean in der praktischen Musik Dilettant war, hingegen Zarlino den 
schärfsten Verstand, die gründlichsten mathematischen Kenntnisse mit einer ausgezeichne- 
ten praktisch-musikalischen Durchbildung vereinigte. Dasselbe kann vom Salinas 
gesagt werden , während Praetorius mehr die Stelle eines vorzüglichen Compilators 
beanspruchen darf. John Bull ist der fortstürmende Bekämpfer des Alten, hinge- 
gen Calvisius mit grösster Ruhe und Klarheit als Auseinanderleger und Vertheidiger des 
Neuen auftritt. — Die Summe aller Streitigkeiten lässt sich in dem kurzen Satze aus- 
drücken: ,.Ist das natüilicheDur oder das natürliche Moll Grundsystem, steht die grosse 
Terz im Verhältniss von 4:5, ist sie Consonanz oder nicht, und welchen Emfluss hat 
sie auf die Stimmführung?" Hieran reihen sich noch die Explicationen über Consonanz 
und Dissonanz und über Einführung der letzteren in den mehrstimmigen Satz. — Die 
Tonarten und Diciklänge des sechzehnten Jahrhunderts siehe Paul, „Die absolute Harmonik 
der Griechen", S. 40 — 44. 

1* 



Ineinandersein derselben, die organische Accordkette entwickelte» 
War es doch schon Mcimeau, welcher mit seiner Grundbasstheorie den 
Stimmengang dem modernen Tonsystem entsprechend begründete, und 
brachten doch Sacli und Händel die Compositionspraxis mit ihrem In- 
einander vonAccorden zur höchsten Combinationsstufe. Neben und nach 
diesen Männern verarbeiteten Heinchen, Mattheson, Kirnberger, Marpitrg 
und Andere mehr oder weniger selbstschöpferisch das im Genie Ge- 
borene und verbreiteten dasselbe zum Nutzen der Künstler, Kunstfreunde 
und Instrumentenbauer, welche letzteren die zunächst den Singstimmen 
zu Gute kommende Theorie erfassten und derselben mit Hülfe der von 
Galilei, Kepler, Neivton, Huygens, Mersenne, Guerike gewonnenen Re- 
sultate auch auf den Instrumenten Geltung verschafften. 

Zunächst erhielt natürlich der bis in's hohe Alterthum zurückzuver- 
folgende Orgelbau durch jene periodischen Errungenschaften der Wis- 
senschaft eine vorher ungeahnte Ausdehnung und Bedeutung, wo hingegen 
die Beobachtungen der akustischen Gesetze bei dem Erklingen der Saiten 
erst nach Daniel Bernouilli, Leonliard Eider, La Grange, J. H. Lam- 
bert, Giordano jRiccati u. A. durch Ghladni die zum rechten Ziele führende 
Richtung und für die Verbesserung der Ciavierinstrumente eine tiefgrei- 
fende Nutzbarkeit gewannen. Welchen grossen Einfluss dieser treffliche 
Forscher auf das gründlichere Denken der Instrumentenbauer und in 
Folge dessen auf die Vervollkommnung der Ciavierinstrumente ausge- 
übt hat , geht aus der alten „Allgemeinen musikalischen Zeitung" deut- 
lich genug hervor, und es gereici^t den Mitarbeitern derselben zur Ehre, 
die Forschungen Chladni's in umfassender Weise beachtet und mit rich- 
tigem, kritischem Tacte dem grössern Publicum vermittelt zu haben. 
Als jedoch auch Chladni's und nach ihm Weber' s Theonendurch spätere 
hervorragende Akustiker, z. B. durch Savart, Pellisov, Handel, Müller etc. 
in einzelnen Punkten zum klarern Verständniss gebracht und von der 
Praxis zum grössten Theile acceptirt worden waren, machte sich das 
Bedürfniss nach weiteren Ermittelungen in der Weise geltend, dass man 
ein neues selbständiges Werk über Akustik mit wahrer Sehnsucht er- 
wartete. Dieselbe wurde denn auch durch den grössten Akustiker der 
Jetztzeit H. Helmholtz*) so umfassend befriedigt, dass die Instrumenten- 

*) H. Helmholtz, die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage 
für die Theorie der Musik: Braunschweig 1863. 



5 

bauer zur Verarbeitung der eindringlicben Lehren jenes Meisters noch 
langer Zeit bedürfen werden. Neben jenem bedeutungsvollen Forscher 
ist nun der berühmteste musikalische Theoretiker der Gegenwart Moritz 
Hauptmann*) namhaft zu machen, auf dessen musikalisch-theoretischer 
Grundlage i/t'/w/zo/'/'^ seine physikalische Accordlehre aufbaute, und wenn 
sich auch der Letztere nicht inmier mit der Hauptmann'schen Ausdrucks- 
weise, d. h. mit der Hegel'schen Dialektik, einverstanden erklärte **) — 
jedenfalls eine rein subjective Betrachtung des deutschen Styls — , so zollte 
er doch als Mann der Wissenschaft den „feinen musikalischen Anschau- 
ungen", sowie der ganzen Forschungsmethode Haiiptmumi's die vollkom- 
menste Hochachtung. Dass die Helmholtz'schen Ermittelungen bereits 
im lustrumentenbau eine gewisse Verwerthung gefunden haben, dafür 
liefert die Pariser Weltausstellung den unzweideutigsten Beweis; diese 
Thatsache aber auf den Schluss der Abhandlung verlegend, haUen wir 
es aearenwärtio; für unabweisliche Pflicht, die zur Construction des Cla- 
viers nöthigen akustischen Vorbedingungen in kürzester Fassung dar- 
zulegen. 

II. 

Schall — riiterschied vou (Tieräusch uud Klansr. 

Schon die (iriechen erkannten mit scharfsinniger Genauigkeit die 
Abstufungen des Hörbaren und unterschieden bezüglich der Verschieden- 
artigkeit des Schalles in klaren Definitionen die Geräusche von den 
musikalischen Klängen. Zu den Geräuschen gehört alles Das, was 
dem Ohre die Empfindung der Unregelmässigkeit verursacht und ohne 
messbare Verhältnisse in fortwährendem Wechsel die verschiedenartig- 
sten Laute hervorbrmgt***). Man könnte vielleicht die Definition kurz 
so fassen, dass unter „Geräusch" die Unregelmässigkeit alles Hörbaren 
zu verstehen sei, da sich dieselbe auf alle Arten von Geräuschen anwen- 



*)M. Hauptmann, die Natur der Harmonik und der Metrik; Leipzig 1853. 
**) Vergl. Helmholtz, die Lehre von den Tonemptindungen, Seite 427 Anmerkung. 
***) Die Griechen unterschieden sehr genau die feineren Geräusche von den musi- 
kalischen Klängen ; z. B. erklärten sie die Laute beim Sprechen als die regellose Thätig- 
keit des Stimmorgans, hingegen sie die Thätigkeit der Stimme bei der Erzeugung eines 
musikalischen Klanges als geregelte auffassten. Vergl. Paul, die absolute Harmonik 
der Griechen, S. 2. 



den Jässt, z. B. auf das Sausen und Heulen des Windes, auf das Zischen 
der Dampfkessel, auf das Plätschern des Wassers, auf das Rollen des 
Donners, Rasseln des Wagens u. s. w., hingegen der musikalische 
Klang in seiner Dauer dem Ohre die Empfindung der Gleichmässigkeit 
und Regelmässigkeit erregt und keinen Wechsel verschiedener Arten 
des Schalles erkennen lässt. Da nun die Luft als die Trägerin des 
Schalles erkannt worden ist, so kann man nach der Empfindung des 
Ohres schliessen, dass bei den Geräuschen die Erschütterungen der Luft 
in ihren einzelnen Bewegungen unregelmässig sind und daher keine in 
Grenzen zu fassenden Verhältnisse gewinnen lassen; dass aber die Em- 
pfindung des musikalischen Klanges nur durch regelmässige Bewegungen 
der Luft hervorgebracht werden könne, welchen wiederum die Bewegun- 
gen des tönenden Körpers in gleichmässiger Weise entsprechen müssten. 
Die Quelle des Schalles, d. h. der tönende Körper, und die Leitung des- 
selben, d. h. die Luft, sind also nur dann zur Hervorbringung eines mu- 
sikalischen Klanges befähigt, wenn die regelmässigen Bewegungen bei- 
der in einer gewissen Gleichartigkeit zu einander in Beziehung stehen. 
Die Regelmässigkeit der Bewegungen entsteht nun dadurch, dass eine 
Bewegung der anderen in gewissen gleichen Zeitabschnitten und in gleich- 
artiger Weise auf einander folgt, weshalb man dieselben auch perio- 
dische Bewegungen genannt hat. Daher fasst Heimholte, auf dessen 
sonst weit ausgeführte Erörterungen wir hier natürlich nicht eingehen 
können, seine Definition in folgende Worte zusammen: „Die Empfindung 
eines Klanges wird durch schnelle periodische Bewegungen der tönenden 
Körper hervorgebracht, die eines Geräusches durch nicht periodische 
Bewegungen". Die Akustik bedient sich für die Art solcher regelmässi- 
gen .Bewegungen des Ausdruckes Schwingungen, welche, wie schon 
gesagt, ingleichenZeitabschnitten, d.h. periodisch, erfolgen müssen. Aus 
diesem Grunde nennt man die Länge der gleichen Zeitabschnitte, d. h. 
die Dauer von einer Schwingung zur nächstfolgenden, die „Schwin- 
gungsdauer" oder die „Periode" der Bewegung. 

Wie bereits bemerkt, vermittelt die Luft jene periodischen Bewegun- 
gen dem Ohre, und um dies zu können, müssen analog den tönenden 
Körpern die Lulttheilchen periodisch sich wiederholende Schwingungen 
ausführen. Zur Veranschaulichung dieses Gesetzes von der Fortpflanzung 
des Schalles haben schon die Griechen die Wasserwellen in Betracht 



gezogen, weshalb auch die neueren Akustiker mit Einschluss Helmholti^ 
nichts Neues sagen, wenn sie an den Wasserringen die gleichmässige 
Ausbreitung der Erschütterungen beschreiben und dann zu dieser Be- 
schreibung der ringförmigen Wasserbewegungen die kugelförmig fort- 
schreitenden Luftwellen in Parallele setzen. So sagt z. B. übereinstim- 
mend mit den Principien der modernen Akustik Boethius, der lateinische 
Interpret griechischer Tonlehren im 5ten und 6ten Jahrhundert nach 
Christo, in seinem Werke über Musik*): „Wenn man einen Stein in 
eine ruhige Wassermasse wirft, so entsteht eine ganz kleine ringförmige 
Welle; dann aber zerstreuen sich die Wellenmassen in grössere Kreise, 
bis die unruhige Bewegung von der Hervorlockung der Wogen ablässt 
und sich nach und nach beruhigt, indem sich die Wellchen in immer 
weiteren und grösseren Umkreisen verlaufen. Nachdem der Stein die 
wachsenden Wellen gewissermassen angestossen hat, wird jene Beweguno- 
zurückgewendet und gleichsam nach dem Mittelpunkte zu, wovon sie aus- 
gegangen ist, abgerundet. Wenn also auf dieselbe Weise ein Luftstoss 
einen Ton erzeugt hat, so treibt dieser zunächst einen andern Luftstoss 
an und setzt so gewissermassen einen runden Luftstrom in Bewegung. 
Auf diese Art wird der Ton vertheilt und berührt zugleich das Gehör 
aller Umstehenden." 

Denkt man sich anstatt eines in das Wasser fallenden Steines meh- 
rere Steine von gleicher Quantität und Qualität, welche in gleichmässi- 
gen Zwischenräumen hinter einander in das Wasser fallen, so werden 
dieselben bewirken, dass auf der Wasserfläche regelmässige Reihen 
concentrischer Ringe entstehen und sich ausbreiten. Das Zeitverhältniss, 
in welchem die hierdurch erregten Wellen hinter einander einen schwim- 
menden Körper treffen, ist dann gleich den Zeitabschnitten, in denen die 
einzelnen Steine in das Wasser fallen. „In derselben Weise", sagt Heim- 
holte, „bringt in der Luft ein periodisch bewegter tönender Körper eine 
ähnliche periodische Bewegung zunächst der Luftmasse, dann des Trom- 
melfells in unserem Ohre hervor, deren Schwingungsdauer der des tönen- 
den Körpers gleich sein muss." 



*) Boethius lib. 1, cap. 14. 



III. 

Schwinguiig-en der Saiteu. 

Da zur Klangentstehung die Vibration eines elastischen Materials 
erfordert wird, so sind natürlich die Saiten als ein für dieselbe günstiges 
Mittel schon frühzeitig in Anwendung gekommen, obgleich man die 
Gesetze für die Schwingungen der Saiten erst'in neuerer Zeit correct 
darlegte und nachwies. Dass die elastische Schwingung eine wesentliche 
Veränderung des innern Cohäsionszustandes und Rückkehr in den nor- 
malen ist, kann leicht an einer massig gespannten Saite beobachtet wer- 
den, welche man in einem Punkte aus ihrer Gleichgewichtslage zieht 
und dann wieder sich selbst überlässt. Wenn wir z. ß. die Saite x y 

I »^ ■ ' I 

X I ^ -^ y 

im Punkte s aus ihrer Lage nach r ziehen und dann loslassen, so wird sie 
in schwingende Bewegung gerathen, welche man so lange mit dem Auge 
verfolgen kann, als sie in bedeutender Raumweite vor sich geht; ihre 
Schwingungsform ist dann diese*): 



y 
Dieselbe erlangt sie dadurch, dass sie vom Punkte r bis s „in be- 
schleunigter, von s bis v in abnehmender Geschwindigkeit sich bewegt, 
bis die schwingende Kraft in v durch die vermehrte Spannung, welche 
die Saite in der Curve erhält, aufgehoben, die Geschwindigkeit = wird 
und die Saite sonach momentan still steht, hier aber nicht verweilen kann, 
wieder durch r nach s zurückgeht und so fort auf gleiche Weise in glei- 
chen Zeiträumen nur nach und nach in kleineren Raumdimensionen hin 
und her bewegt wird". Wenn also die bewegte Saite bei Ausführung 
der Schwingungen durch die Gleichgewichtslage hindurchgeht, dann wird 



*) Vergl. M. Hauptmann , .,Klang" in Chrysandei''s Jahrbüchern für musikalische 
Wissenschaft Band I. S. 17; HelmhoUz S. 78; desgleichen Chladni. Akustik: über die 
Transversalschwingungen S. 63. wobei S. 64 die A.nmerkung zu beachten ist. 



9 

offenbar die Geschwindigkeit der Bewegung den höchsten Grad erreicht 
haben, während die äussersten Grenzen der Schwingung, wie hier r und v, 
den höchsten Grad von Langsamkeit, d. h. momentanen Stillstand, wahr- 
nehmen lassen. In dieser Schwingungsform giebt die Saite nur einen 
Ton, und zwar den tiefsten Ton im Verhältniss zu ihrer Spannung. So- 
bald aber diese Saite von derselben Spannung in der Mitte berührt wird, 
entsteht ein Knotenpunkt, und sie nimmt dann diese Schwingungsforra 




an, in welcher sie die Octave des ersten Tones, den wir Grundton 
nennen wollen, angiebtund im Punkte ^j ihren Knotenpunkt hat. Zwei 
solcher Knotenpunkte erhält die Saite bei der Berührung im Dritttheile, 
wo sie diese Schwinofunssform zeigt und in der Duodecime des Grund- 



tones erklingt, hingegen sie bei drei Knotenpunkten in dieser Schwingungs- 
form erscheint und die Doppeloctave ertönen lässt. 



Ebenso ist das Gesetz zu beobachten, dass der Ton in dem Maasse 
höher wird, als man die Länge der Saite verkürzt, während die Menge 
der Schwingungen in demselben Maasse wächst. Die Hälfte der Saite 
wird also doppelt so viel Schwingungen machen als die ganze Saite, das 
Drittel dreimal so viel Schwingungen u, s. w., was man bereits in der 
griechischen Klanglehre genau angegeben findet. Dagegen entwickelte 
erst Mersenne im 17ten Jahrhundert, dass eine Saite bei unvei-ändert be- 
lassener Länge erst dann in der höhern Octave erklingen könne, mithin 
Schwingungen von doppelter Menge und Schnelligkeit ausführe, wenn 
man ihre Spannung viermal vergrössert habe, und dass die neunfache 
Spannung dazu gehöre, um mit derselben Saite die Duodecime des 
Grundtones zu erzeugen. Die Spannungen wachsen somit im Verhält- 
niss der Quadrate der Schwingungszahlen *). 



*) Johannes Müller fasst in seinem Lehrbuche der Physik die ' Schwingungsgesetze 
in folgende vier Formeln zusammen: 



10 

Zu derartigen Messungen benutzten schon die Pythagoräer früh- 
zeitig ein den Instrumentenbauern wohlbekanntes Instrument: das Mo- 
nochord, an welchem auf einem Kesonanzkasten eine einzicre Saite aus- 
gespannt ist, unter der sich ein Maassstab befindet, um den Steg richtig 
setzen zu können. Mit diesem Instrumente machte man auch die Be- 
obachtung, dass die Schwingungen von den beiden Befestigungspunkten 
der Saite wieder zurückgeworfen werden und dieselbe der ganzen Länge 
nach durchlaufen. 

Durch die Begegnung der Wellen, welche durch die Befestigung 
der Saite an zwei Punkten mit veranlasst wird, bilden sich systematisch 
liegende Ruhepunkte, an denen man nicht bloss, wie soeben gezeigt wurde, 
die Saite berühren kann, um höhere Töne hervorzubringen, sondern welche 
auch neben der einfachen Schwingung der ganzen Saite, die den Grund- 
ton hören lässt, noch Partialschwingungen erzeugen, aus denen sich die 
sogenannten harmonischen Obertöne herleiten lassen. Schon G. S. 

1) Die Schwingungszahl einer Saite verhält sich umgekehrt wie ihre Länge, d. H. 
wenn eine Saite auf irgend einem Instrumente, wie einer Violine, einer Guitarre etc., auf- 
gespannt ist und in einer gegebenen Zeit eine bestimmte Anzahl von Schwingungen 
macht, so macht sie in derselben Zeit zweimal, dreimal, viermal u. s. w. so viel Schwin- 
gungen, wenn man bei unveränderter Spannung nur Va? Vsi V4 ^*^- ^^^ ganzen Länge 
schwingen lässt; sie würde ^1^, ^jz, */4 mal so schnell schwingen, wenn man nur ^/s, 3/^, 
^/g der ganzen Länge schwingen liesse. 

2) Die Zahl der Schwingungen einer Saite ist der Quadratwurzel aus den spannen- 
den Gewichten proportional, d. h. wenn das Gewicht, welches die Saite spannt, viermal, 
neunmal, seehzehnraa! so gross gemacht wird, während ihre Länge unverändert bleibt, 
so wird die Geschwindigkeit der Schwingungen zweimal, dreimal, viermal so gross. 

3) Die Schwingungszahlen verschiedener Saiten derselben Materie verhalten sich 
umgekehrt wie ihre Dicke. Wenn man z. B. zwei Stahlsaiten von gleicher Länge 
nimmt, deren Durchmesser sich wie 1:2 verhalten, so wird die dünnere bei gleicher 
Spannung in derselben Zeit doppelt so viel Schwingungen machen als die dickere. Für 
Darmsaiten ist dieses Gesetz wohl nicht immer genau wahr, weil sie nicht immer abso- 
lut gleichartig sind. 

4) Die Schwingungszahlen von Saiten verschiedener Materien verhalten sich umge- 
kehrt wie die Quadratwurzeln ihrer specifischen Gewichte. Wenn z. B. eine Saite von 
Kupfer, deren specifisches Gewicht 9 ist, und eine Darmsaite, deren specifisches 
Gewicht 1 ist, gleiche Länge und gleichen Durchmesser haben und wenn beide durch 
gleiche Gewichte gespannt sind, so schwingt die Kupfersaite dreimal langsamer als die 
Darmsaite. 

Es versteht sich von selbst, dass diese Gesetze nur für solche Saiten gelten, die 
ihrer ganzen Dicke und Länge nach homogen sind, dass sie also nicht auf Darmsaiten, 
welche mit Metallfäden übersponnen sind, angewendet werden können. Die metallische 
Hülle ist hier eine träge Masse, welche durch die Elasticität der Saite in Bewegung 
gesetzt werden muss und welche also die Schwingungsdauer vergrössert. 



11 

Ohm hat bewiesen, dass es nur eine einzige Schwingungsform giebt, an 
welche sich keine harmonischen Obertöne knüpfen, und dies ist die pen- 
delartige oder einfache SchAvingung, welche dem Pendel und der 
Stimmgabel eigenthümlich ist. Sonst wird man bei fast allen tönenden 
Körpern in höherem oder geringerem Grade harmonische Obertöne wahr- 
nehmen können, deren Vorhandensein einzelnen Musikern und Physi- 
kern zwar lange genug bekannt gewesen ist, von denselben aber nur als 
Curiosum betrachtet wurde. 

Hdmliolis hat für sich das Verdienst in Anspruch zu nehmen, die; 
Allgemeinheit und Bedeutung derselben in das rechte Licht gesetzt und 
praktisch verwerthet zu haben. Aus dem oben Gesagten geht nun her- 
vor, dass eine über einen Resonanzboden gespannte und in Schwingung 
versetzte Saite nicht bloss einen Tonangiebt, sondern das Ohr vernimmt, 
namentlich wenn es mit einem Hörapparat, dem Helmholtz'schen Reso- 
nator*), bewaffnet ist, noch eine ganze Reihe höherer Töne, welche im 
Gegensatze zu dem Grundtone harmonische Obertöne des Klanges ge- 
nannt werden. In der Regel ist der Grundton von allen der stärkste; 
mit diesem bilden die Obertöne zusammen dieTheiltöne oder Partial- 
töne eines Klanges, von welchem man also nicht bloss den Grundton, 
sondern auch die Octave, Duodecime, Doppeloctave und von dieser letz- 
teren noch die Terz, Quinte, Septime, Octave, None, Decime hört; in No- 
tenschrift ausgedrückt besteht z. B. das kleine c aus folgenden Partial- 
tönen; 

1 Z 3 ^ 5 G 7 89 10 



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^ 



Kämen die Obertöne mit dem Grundtone in gleicher Stärke zu Ge- 
hör, so würden wir selbstverständlich nur Discordanzen in unserer Cla- 
viermusik haben; erstere besitzen aber nicht die Fülle des letzteren, und 
durch geschickte Anwendung der Mechanik ist es möglich, den 7ten, 
9ten und lOten Partialton wenn auch nicht immer ganz zu entfernen, 
so doch in einer Weise zu mildern, dass ihr Vorhandensein kaum be- 



*) Schon Pellisov gebrauchte Hörröhre ; Helmholtz beschreibt die von ihm erfundenen 
und gebrauchten Seite 74 



12 

merkbar ist. Dass von diesen Obertönen die Klangfarbe abhänorior ist, 
wollen wir weiter unten bemerken; gegenwärtig halten wir es für hin- 
reichend, die drei wichtigen Sätze, welche Helmholts über die Empfindung 
der Obertöne aufgestellt hat, unseren Lesern mitzutheilen*): 

1) „Dass die Ohertöne, welche den einfachen Schwingungen einer 
zusammengesetzten Luftbewegung entsprechen, empfunden werden, wenn 
sie auch nicht immer zur bewussten Wahrnehmung kommen." 

2) „Dass sie ohne andere Hülfe, als eine zweckmässige Leitung der 
Aufmerksamkeit, auch zur bewussten Wahrnehmung gebracht werden 
können." 

3) „Dass sie aber auch in dem Falle, wo sie nicht isolirt wahrge- 
nommen werden, sondern in die ganze Klangmasse verschmelzen, doch 
ihre Existenz in der Empfindung erweisen durch die Veränderung der 
Klangfarbe, wobei sich namentlich auch der Eindruck ihrer grösseren 
Tonhöhe in charakteristischer Weise dadurch äussert, dass die Klangfarbe 
heller und höher erscheint." 

Durch die Beobachtung der Obertöne gewinnt die Ansicht PeZ/i'sou's, 
welcher Hclinliolts geringere Beachtung geschenkt zu haben scheint, 
eine sehr wirksame Unterstützung. Pellisov glaubt nämlich, dass der 
musikalische Ton der Saiten von ihrer Totalschwingung, als solcher, un- 
mittelbar nicht erzeugt werde und dass der Grund der musikalischen 
Töne tiefer liegend gesucht werden müsse, nämlich in den Molecular- 
schwingungen. Molecularschwingungen bedeuten die durch die kleinen 
Theilchen des elastischen, tönenden Körpers erregten, zu denen auch Sa- 
vart seine Zuflucht nimmt, wenn er von den verschiedenartigen Formen 
spricht, in welchen die Schwingung von einem Körper auf den andern 
übertragen ward. Pellisov erkennt durch seine Experimente, dass die 
Totalschwingungen einer Saite nicht die tönenden Schwingungen sind, 
sondern dass in einem Falle die Totalschwingungen bloss das Mittel seien, 
welches die erste momentane Erregung der Molecular- oder Tonschwin- 
gungen in abgemessenen Intervallen wiederholt und erneuert, wodurch 
die Dauer des Tones bestimmt wird, und dass im andern Falle die Mo- 
lecularschwingung die eigentlich tönende sei, ja dass der Ton der Mole- 



«•) Helmholtz S. 112. 



13 

cularschwingungen desto klingender und reiner sei, je weniger die Saite 
als Ganzes dabei beunruhigt werde. 

Bringen wir z. B. die gespannte Saite aus ihrer Gleichgewichtslage 
mit dem Finger, so entsteht eine Beugung oder Krümmung, von deren 
Winkeln die erste Tonerregung ausgeht; der Schlag des Hammers ver- 
setzt die Saite ebenfalls in eine winkelförmige Biegung, die desto grösser 
und kürzer wird, je stärker der Schlag des Hammers die Saite triift. 
Derselbe giebt zugleich mit Veranlassung zur Vernehmbarkeit der Ober- 
töne. Die durch die ersterregte Krümmung der Saite erzeugte, sogenannte 
locale Compression des Saitentheiles läuft gleichmässig durch die 
ganze Saite, wird aber, so oft sie auf eine veränderte Lage der Saiten- 
Molecule trifft, was bei jedem Schwingungsknoten der Fall ist, nach die- 
ser veränderten Lage der Molecule neu erzeugt und vervielfältigt, d. h. 
die Geschwindigkeit der fortlaufenden Molecularerzitterung ist, so lange 
die Saite ihre nämliche Spannung behält, immer die nämliche, aber die 
verschiedenen sich bildenden Schwingungsknoten bringen diese jedesmal 
neuerzeugten Molecularschwingungen in verschiedenen, den aliquoten 
Theilen entsprechenden, systematischen Zeiträumen in unser Ohr. Wenn 
nun der Ton überhaupt nur in der beweglichen Masse, denMoleculen 
eines Körpers, seinen Grund hat, so hängt auch die Intensität und die 
Qualität eines Tones nur von den Moleculen eines tönenden Körpers ab. 
Im Grunde genommen scheinen die Ansichten Pellisov's mit denen von 
Helmholtjs übereinzustimmen, nur sieht Letzterer mehr auf die Wirkung, 
indem er den Klangcharakter durch die Obertöne bestimmt, hingegen 
Ersterer die Ursache im Material zu ergründen sucht. 

Die Masse oder die Molecule einer transversal schwingenden Saite 
sind viel zu unbedeutend, als dass man ihr einen eigentlichen Ton zu- 
schreiben könnte; als eigentliches Tonwerkzeug ist nicht der schwingende, 
bloss tonerregende Körper, die Saite nämlich, sondern das Instrument, 
aus welchem die Saite den Ton hervorlockt, zu betrachten. Wir nennen 
dieses Instrument den Resonanzboden. 



14 

IV. 

Schwingungen der Platten — Resonanzboden. 

CMadni, welchev mit kreisförmig, oval, quadratisch, rechteckig, drei- 
eckig oder sechseckig geschnittenen Scheiben — und grössere Holzschei- 
ben verwendet man ja zu Resonanzdecken — die mühsamsten Unter- 
suchungen anstellte, hat an diesen in Schwingung versetzten Platten ge- 
zeigt, dass die Form der Molecularvibrationen von der Structur der 
Klangtafeln abhängig ist und dass die vibrirenden Platten ebenso wie 
die vibrirenden Saiten Töne erzeugen, welche bald höher, bald tiefer sind. 
Er beobachtete, dass sich die Platte für jeden dieser Töne in schwin- 
gende Theile abtheilt, welche durch Ruhelinien oder Knotenlinien ge- 
trennt sind, deren grössere Zahl die Ausdehnung der schwingenden Theile 
um so kleiner, den Ton also um so höher erscheinen lässt. Zur Nach- 
weisung dieser Kuotenlinien streute er auf die obere Fläche der Tafeln 
feinen trockenen Sand, welcher während des Tönens in die Höhe hüpft 
und niederfällt und sich endlich an den Knotenlinien anhäuft, auf welche 
Weise die sogenannten Chladni'schen Klangfiguren entstehen, deren Ab- 
druck auf Papier Savarf in äusserst geschickter Weise bewerkstelligte. 

Derselbe wandte nämlich statt des Sandes Lackmus an, welches mit 
Gummi pulverisirt und zu einem Teige angemacht, getrocknet, von Neuem 
pulverisirt und durchgesiebt wird, um Körnchen von passender Dicke zu 
erhalten. Wenn dieses farbige und hygroskopische Pulver auf der Platte 
sich in den Knotenlinien angesammelt hat, so reicht es hin, auf die Platte 
ein mit etwas Gummiwasser befeuchtetes Blatt Papier zu legen, um die 
Figur durch einen leichten Druck auf demselben zu fixiren. Auf diese 
Weise ist es Savart gelungen, mehrere Hundert solcher Figuren derselben 
Platte zu sammeln, welche verschiedenen Tönen entsprechen. 

Dass diese Vielseitigkeit der Tonerregung günstig ist, ja dass ohne 
Resonanzplatte die Tonerregung bis zum Minimum herabsinkt, können 
wir leicht erfahren, indem wir eine Saite mit wenig Masse an irgend 
einen Körper, der nicht sehr leicht zum Mitschwingen zu bewegen ist, 
spannen — z. B. an eine massive Mauer — , und dieselbe dann in 
beliebiger Tonhöhe zum Schwingen bringen; der Ton wird in diesem 
Falle schon in serino-er Entfernuno- nicht mehr zu hören sein. Verbinden 
wir hingegen die nämliche Saite durch einen langen hölzernen Leiter 



15 

mit einem so entfernt als möglich stehenden Resonanzboden, so wird 
der Ton sehr laut und zwar nicht von der Saite, sondern vom Resonanz- 
boden aus erschallen. 

PeUisov nahm, um diese Erfahrung auffallender zu machen, von 
seinem Flügel alle Saiten weg, spannte sie mittelst einer oft veränderten 
Vorrichtung, senkrecht unter einander, in der alten Ordnung an einer 
massiven Mauer auf und brachte sie, bloss mittelst eines vom Steg aus- 
gehenden Leiters aus Fichtenholz durch eine kleine Oeffnung in der 
tämlicheri Wand, mit dem im Nebenzimmer stehenden Resonanzboden 
in Verbindung. An den Saiten brachte er eine Claviatur mit Winkel- 
haken an, wie man sich ihrer bei senkrecht stehenden Fortepianos be- 
diente, und so vermochte er dann Melodien zu spielen, die nur der im 
Nebenzimmer befindliche Zuhörer sehr deutlich und rein vernahm, wäh- 
rend sie dem Spielenden selbst nur als ein leises, kaum vernehmliches 
Geräusch erschienen. Er stellte auch in Folge seiner weiteren Experi- 
mente das bis zu seiner Zeit nicht hinreichend beachtete Gesetz auf, dass 
ein Resonanzboden gerade an jenem Punkte von einem schwingenden 
Körper am stärksten zum Tönen gebracht wird, der in Beziehung auf 
den ganzen Körper der unbeweglichste ist, ohne seine Verbindung mit 
dem ganzen tönenden Gehäuse zu verlieren. Dies sei, sagt PeUisov, der 
Zweck der sogenannten „Seelen", die man unter flache Resonanzböden 
leimt und leimen muss. 

Von dieser Erfahrung kann man sich sehr leicht durch Hülfe einer 
Stimmgabel überzeugen. Je entfernter die schwingende Stimmgabel von 
der Seele eines flachen Resonanzbodens aufgesetzt wird, je mehr beweg- 
lich also die Fläche des Resonanzbodens ist, desto schwächer ist der 
erscheinende Ton; je näher die schwingende Stimmgabel der Seele rückt, 
desto lauter klingt der Ton. 

Daher fand PeUisov, dass gerade diejenige Bauart eines Reso- 
nanzbodens die beste sei, welche ihn verhindert, Transversal- 
schwingungen zu machen, oder sich als Ganzes zu bewegen, 
ohne dass seine innere Elasticität dadurch gehemmt werde. 

Zur Tonerregung gehört also das Schwingen der Saite, die Ueber- 
leitung der Stösse auf den Resonanzboden, und die Molecularschwingun- 
gen des letzteren. In der Praxis war man durch den Instinct schon auf 



16 

die Construction eines Instrumentes gekommen, welche annähernd jene 
Bedingungen erfüllte, nämlich auf die des vielerwähnten Monochords. 



Tonmessmig. 

Das Monochord wurde nach unseren früheren Andeutungen bereits 
im Alterthume zur Tonmessung benutzt, und durch die Theilungen der 
Saite fand man sehr bald die einfachsten Intervalle, welche man mit dem 
Ausdruck Consonanzen bezeichnete, da die beiden das Intervall bildenden 
Töne im Zusammentönen oder besser im griechischen Sinne: im Nach- 
einandertönen die Empfindung harmonischer Zusammengehörigkeit her- 
vorbrachten und dem Hörer ein gewisses Gefühl der Ruhe erzeugten. 
Man fand in der Hälfte der Saite die Octave und bemerkte, dass diese 
Hälfte die doppelte Menge von Schwingungen hatte, als der Grundton, 
mithin im Verhältniss von 1:2 stand; die Quinte ergab 2/3 der Saiten- 
länge und 3/2 der Schwingungssahl, die Quarte endlich ^/^ der Saiten- 
länge und ^'3 der Schwingungszahl*). Nach empirischer Gewinnung 
dieser Consonanzen begann die Speculation, welche von dem Verhältniss 
eines Ganztonintervalles ihren Anfang nahm. Dasselbe fand man im 
Unterschiede der Quinte und Quarte, in Zahlen ausgedrückt nach 
Schwingungen: ^'a"-* 3» i^^ch Saitenlängen: ^'3:^/4, und man erhielt daher 
für das Ganztonintei vall das Verhältniss von 8 : 9. Da man nun durch 
das Gehör fand, dass die Quarte, welcher die Griechen von allen Conso- 
nanzen den kleinsten Umfang zuschrieben, aus zwei Ganztonintervallen 
und einem Halbtonintervali bestand, so musste natürlich das Halbton- 
intervall ein Zahlenverhältniss haben, welches aus dem Unterschiede der 
Summe zweier Ganztöne, also ^/gX^ s» und der Quarte selbst, d. h. */3, 
hervorging. Dieser Unterschied ^'/ei:* 3 ergab das Verhältniss von 243: 
256, und die ganze Reihe: Halbton, Ganzton, Ganzton, z.'Q.hcde oder 
e f g a, deren Verhältnisse waren: 243:256, 8:9, 8:9, nannte man ein 
Tetrachord, welches genau den Umfang der Consonanz Quarte inne- 
halten musste. Für dasselbe bildeten die eben angegebenen Zahlen- 



*) Ausführlich habe ich mich über die griechische Klanglehre in meiner Schrift 
„Die absolute Harmonik der Griechen", ausgesprochen. 



17 



Verhältnisse (las sogenannte diatonisch-ditonische Klanggeschlecht, das 
man als Grundgeschlecht ansah, hingegen andere durch Speculation ge- 
wonnene Stimmungen Abarten darstellten *). Die alten Saiteninstrumente 
der Griechen, welche als Grund für die spätere Entwickelung des Claviers 
anzusehen sind, waren zumeist in diesen Verhältnissen gestimmt, und 
ihre Monochordberechnung lässt einen interessanten Vergleich mit der 
Tonmessung für die Construction unserer Saiteninstrumente ziehen. Jene 
Abarten oder Abweichungen in der Stimmung von dem Grundgeschlechte 
nannten die Griechen Klangfärbungen, deren Charakter im Bau ihrer 
Tonarten eine grosse Rolle spielte . Merkwürdig bleibt die Thatsache 
dass das Verhältniss der grossen Terz 4:5, welches dem Archjtas (4. Jahrh. 
V. Chr.) und Bklymus (um Christi Geburt) bekannt gewesen ist, und das 
sogenannte „angespannte diatonische" Geschlecht des Claudius Piole- 
mceus in den Verhältnissen 15:16, 8:9 und 9:10, das also ganz der 
modernen Anschauung entspricht, nicht eher als im 16. Jahrhundert 
durch Zarlino zur vollen Geltung gebracht wurden, wo man dann auch 
die o-rosse Terz den Consonanzen zugesellte und vom musikalischen 
Durdreiklang bei allen theoretischen Auseinandersetzungen auszugehen an- 
fing. Denselben finden wir schon unter den Obertönen im 4., 5. und 6. Par- 
tialton , wie es die früheren Entwckelungen erkennen liessen. Durch die 
Experimente an der Sirene von Seeheck, Cagniard la Tour, Bove, von 



*) Der Vollständigkeit halber bemerken wir hier die griechischen KlanggescHechter, 
weil sie zum Verständniss für die Stimmung griechischer Instrumente von Wichtig- 
keit sind: 

ienharmonisches Geschlecht 
chromatisches Geschlecht 
diatonisches Geschlecht . 
ienharmonisches Geschlecht 
chromatisches Geschlecht 
diatonisches Geschlecht . 
ienharmonisches Geschlecht 
chromatisches Geschlecht 
diatonisches Geschlecht . 
( enharmonisches Geschlecht . . . . = ^Y" 
weich chromatisches Geschlecht . . = "^^j-n 



Ptolemaeus 



angespannt chromatisches Geschlecht = ^"^j^x X 'Vii X Ve = *lz 



weich diatonisches Geschlecht 
tonisches Geschlecht . . . 
ditonisches Geschlecht . . 
angespanntes Geschlecht 
gleiches Geschlecht . . . 



= 2«/27 X 

= =^72. X 

= ^727 X 

= ^739 X 

= =^719 X 

= "72,3X 

= ^2/3. X 

= >7i5 X 

= '7.5 X 



'^'35 X 74 = 73 

^722, X ^727 =73 

77 X 78 = 73 
=»738 X '7.5 = 73 
'7.8 X 75 = ^'3 

78 X 78 = 73 
^'/30 X 74 = V3 
"/2-. X 75 = ^'3 

'79 X 78 = 73 



X 'V23 X 74 = 73 

X '7l4 X 75 = 73 



= 2'/2o X '"/g X 77 = Va 

= '% X 77 X 78 = 73 

= "<'/2.'.3X 78 X 78 = 73 

= '7-5 X 78 X '7o = 73 

= '% X "/.O X '79 = 73 

2 



18 

denen der Letztere die vollkommenste Art dieses Instrumentes, nämlich 
die mehrstimmige Sirene, herstellte, wird nun auch deutlich das 
Verhältniss des Durdreiklangs 4:5:6 als das richtige erwiesen, und aus 
diesem können wir das für unsern Zweck noth wendige Dursystem mit 
Leichtigkeit ableiten. AYenn wir die grosse Terz eines Dreiklangs mit 
einem kleinen Buchstaben, den Grundton und die Quint aber mit grossen 
Buchstaben bezeichnen, gleichwie es M. Hanjjtmann in seiner Natur der 
Harmonik und der Metrik zuerst gethan und nach ihm Heimholte in sei- 
ner Lehre von den Tonempfindungen acceptirt hat, so können wir den 
Dreiklans: 



i 



^ 



4:5:6 

in dieser Form darstellen: C — e—G; an dem Quinttone G bildet sich ein 

4:5:6 

Dreiklanor gleicher Gestalt: G—h—B, und an dem Grundtone C nach 

. . 4 : 5 : 6 _ 

abwärts ebenfalls ein solcher von gleicher Form: F — a — G. Diese drei Drei- 

4:5:6 

klänge -F— a — C — e—G — h—B in Noten ausgedrückt: 

4:5:6 4:5:6 



^ 



enthalten in ihrer Verbindung die wesenthchen Momente der C dur- 
Tonart, in welcher man G—e — G den Grundaccord, G — h — D den 
Oberdominantdreiklang, F — a — G den ünterdominantdreiklang nennt. 

Mit Anwendung des in jeder Stimmung unveränderlich bleibenden 
Octavverhältnisses gewinnen wir aus jener Accordkette die diatonische 
Durtonleiter mit ihren Verhältnissen von Ton zu Ton. Denn wenn wir 
auf G als den Ausgangspunkt des ganzen Systems alle Töne beziehen, so er- 
halten wir den zw^eiten Ton der Scala durch die Versetzung desi) in die 
nächst tiefere Octave. G ist von C ^/^ = a/^ und B von G ebenfalls 
3/2, von C also ^2X^/2 = ^/4; dies in die nächst tiefere Octave versetzt, 
giebt i/2XV4=®/8- (^'D ist daher gleich 8:9. Der zweite Ton der 
Durscala macht mithin in derselben Zeit 9 Schwingungen, während der 
Grundton 8 macht, oder umgekehrt wird auf dem Monochord die Saite 
B nur 89 der Länge von der Saite G haben, e als dritter Ton der 
Leiter ist bereits als ^[^ von G gegeben. F in die höhere .Octave versetzt, 
nämlich 2 X * /g = 2 X 2/3 = 4/3, giebt den vierten Ton oder die Quarte; 



19 

G^^j^ als fünfter Ton oder Quinte ist gegeben; a in die höhere Octave 
versetzt, also 2 X ^/g = i^'/g = ^3, bildet den sechsten Ton oder die grosse 
Sexte; h = ^^ 4 X ^4 =^ 2 X ^4 = *^8 ist der siebente Ton der Scala oder 
die grosse Septime, welche zur Octave des Grundtones, nämlich zu c = 2, 
den Leitton bildet. Wenn also die Octave C—c gegeben ist, so haben die 
Töne der Scala auf den Grundton bezogen folgendes Schwingungsverhält- 
niss: C, D, e, F, G, a, h, c (die Saitenlängen würden natürlich die umge- 

1 % 5/4 */3 '/2 ^;'3 '^/8 2 ^ _ 

kehrten Brüche zeigen), woraus die Differenz der einzelnen Tonstufen von 
selbst hervorgeht, z. B. giebt das Intervall D — e den Unterschied von®/« 

und5/4=9/8:^4 = *0/3(, = *<^/9, odere-F=5/^:*/3=%5 "• s. w. Die 
ganze Seal stellt sich daher, wenn wir über die Tonbezeichnungen die 
Verhältnissae zum Grundton und unter dieselben die Differenzen der neben 
einander liegenden Intervalle durch Zahlen ausdrücken, unseren Augen 
so dar: 

1 9/. 5/4 </3 % 5/3 15/^ 2 

C, D, e, F, G, a, h, c 

Wollten wir nun das Verhältniss eines griechischen Tetrachordes 
mit Beibehaltung der Hauptmann'schen Buchstabenbezeichnungen, z. B. 
€, F, G, a, welchem im Grundgeschlecht folgende Verhältnisse zukommen: 

1 ^%« «/h % . . . , . 

€, F, G, a, mit unserem Tonartverhältniss vergleichen, so würden wir 
zwischen unserm Halbton 15:16 und dem griechischen 243:256 die 
Differenz *6/i5 : ^^^,243 = ^Vso finden und daraus erkennen , dass unser 
Halbtonverhältniss der Berechnung nach ein wenig grösser sei, als das 
von den Griechen und im Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert n. Chr. 
gebrauchte, während unser sogenannter kleiner Ganzton zwischen D und 
€ oder G und a um dasselbe Verhältniss 80 : 81 kleiner ist, als der grosse 
Ganzton 8 : 9, den die Griechen im Grundgeschlechte allein anwandten. 
Wenn die Griechen einem Saiteninstrumente die Stimmung von C dur, 
welche Tonart sie das lydische Diapason nannten, gegeben hatten, so 
mussten ihrer Monochordberechnung zufolge die Töne e, a und h etwas 
höher erklingen, als es bei uns in der natürlichen Stimmung der Fall ist, 
und zwar haben diese Töne eine um dieselbe Differenz höhere Stim- 
mung, als welche nach moderner Anschauung zwischen der vierten Ober- 
quint vom Grundton aus gerechnet und der grossen Terz desselben be- 
steht. Zählen wir z.B. vom grossen CvierQuinten nach oben ab nämlich: 

C — G — d — a — e', 



20 

80 ist das eingestrichene e' die vierte Quint vom grossen C, welche zu 
diesem im . Verhältniss von (3/2)*i= ^Vie steht; versetzen wir die Terz 
des grossen C, also ^/4, in die Octave der vierten Quint = 2x2x5/4 = 
2oy^ = 8o/jg, so sehen wir, dass sich die Terz zur vierten Quint wie 80:81 
verhält, mithin erstere etwas tiefer ist als letztere. 

Um dasselbe Verhältniss diiFerirt aus ebendemselben Grunde der 
zweite Ton in der G dur Scala mit dem sechsten Tone in der C dur Scala; es 
ist das a in C dur dem musikalischen Begriffe nach ein anderer Klang, 
als der zweite Ton in der G dur Scala, den wir mit A bezeichnen wollen, 
obgleich wir für beide auf dem Claviere nur ein einziges Saitenchor, nur 
eine einzige Taste haben. Noch grössere Unterschiede finden statt zwi- 
schen Cis und Des, Eis und F u. s. w., deren Vermittelung auf den 
Tasteninstrumenten weiter unten besprochen ist *). 



*) Chladni giebt in seiner Akustik für das moderne Tonsystem folgende Tabelle 
(Seite 27): 



% 
"/18 



1) Einklang c : c 

2) Der kleine halbe Ton c : cis (wird bisweilen auch 

die übermässige Prime genannt) 

3) Die kleine Secunde c : des 

4) Die grosse Secunde c: d 

5) Die verminderte Terz c : eses oder cis : es . . . 

6) Die übermässige Secunde c: dis 

oder 

7) Die kleine Terz c : es . . . . . • 

8) Die grosse Terz c : e 

9) Die verminderte Quarte c : fes 

10) Die vollkommene Quarte c :/ 

11) Die übermässige Quarte c -.ßs 

12) Die verminderte Quinte c : ges 

13) Die vollkommene (reine) Quinte c: g .... 

14) Die übermässige Quinte c : gis 

15) Die kleine Sexte c : as 

16) Die grosse Sexte c: a 

17) Die verminderte Septime c : bb oder cis : b . . 

oder auch 

18) Die übermässige Sexte c: ais 

19) Die kleine Septime c: b 

oder 

20) Die grosse Septime c:h . 

21) Die verminderte Octave c : ces' 

22) Die vollkommene Octave c: c' .' 

Welcher von Gontershausen, welcher diese Tabelle unverändert abdruckt, wie er 
überhaupt in der Akustik fast nur Chladni benutzt, scheint den groben Fehler unter 2) 
nicht bemerkt zu haben. Da derselbe aus Chladni leider auch in manche Lehrbücher 
der Physik übergegangen ist, so wollen wir denselben hiermit berichtigen. Von C aus- 
gehend kann Cis zu C niemals im Verhältniss von 25:24 stehen; das Verhältniss würde 



Verhältnisse der 
Schwingungen 

1 



1,04162/3 
1,06662/3 

1,111179 
/i25 1,152 

'108 1,15742/2, 

1,17183/4 
1,2 
1,25 
1,28 

1,3333V3 
1,38888/9 
1,44 
|1,5 
1,5625 
1,6 

1,66662/3 
1,70662,3 
1,728 
1,7361V9 
1.777779 
1,8 
1,875 
1,92 
2 



Verhältnisse der 
Saitenlängen 

~l"\ 1 



0,96 

0,9375 

0,9 

'■27„4 ,0,86805/» 
'°«/,25 0,864 

0,853373 

0,833373 

0,8 

0,781272 

0,75 

0,72 

0,6944V9. 

0,66662/3 

0,64 

0,625 

0,6 

0,58593/8 
'"/216 0,578772r 
'V125 i0,576 
Vie 0,5625 
/9 ; 0,5555V 
/i5 10,533379 
25/48 ! 0,5208' '3 

V2 :o,5 



"/2 



25/ 
/32 

'V25 

•725 

^8 



21 

Man kann sich den Uml^ing des Tonrcichcs nach der Höhe und 
Tiefe unendUch gross denken; die Beschaffenheit unseres Gehörorgans, 
sowie das Material der Saiten bedingen aber ein gewisses Maass, welches 
auf Ciavierinstrumenten in der Höhe gewöhnlich über das viergestrichene 
a*'" und in der Tiefe über das zweiunddreissigfüssige A„ nicht hinaus- 
geht, mithin einen Umfang von sieben vollen Octaven repräsentirt , ob- 
schon die überhaupt wahrnehmbaren Töne in einem Klangbereiche von 
elf Octaven liegen. 

Von der deutschen Naturforscherversammlung ist im Jahre 183^ 
die für die Tonhöhe der musikalischen Scala von Scheihler gegebene 
Bestimmuno; festg-ehalten worden, dass das eingestrichene a' in der Se- 
cunde 440 Schwingungen zu machen habe, während die Pariser Akademie 
für denselben Ton 437,5 Schwingungen annimmt. Wir halten das deutsche 
Maass fest und geben nach den bereits erklärten Verhältnissen der Scala 
€ine Tabelle von A,, bis zu «"": 



27.5 


30 9375 


33 


1^, 
37,125 


E, 
41,25 


F. 

44 


G, 1 
49,5 


A, 

55 


H, 
61,875 


C 
66 


D 
74,25 


E 

82,5 


F 

88 


ö 1 
99 


A 

110 


H 
123,75 


c 
132 


d 
148,5 


. e 
165 


f 
176 


198 




220 


h 
247,5 


c' 
264 


d' 
297 


330 


f 
352 


39 i3 




- a' 
440 
a" 
880 


h' 
495 


c" 
528 


d" 
594 


660 


f" 
704 


792 




h" 
990 


c'" 
1056 


d'" 
1188 


e"' 
1320 


1408 


1584 




a'" 
1760 


h'" 
1980 


2112 


d"" 
2376 


e"" 
2640 


f"" 
2816 


3168 


a"" 
3520 



fius welcher man sogleich das Schwingungsverhältniss für alle Octaven 
der diatonischen Scala erkennen kann. Für die chromatische Scala er- 
geben sich die Verhältnisse, wenn man die hierzu nöthigen Zahlenbe- 
stimmungen in Anwendung bringt. Wenn z. B. das grosse Ganzton-In- 
tervall C— Z) = 8:9 gegeben ist, in welchem G 66 und D 74,25 Schwin- 
o-uno-en macht, so nimmt man entweder G als Leitton, um Des zu finden, 
oder I) als Grundton, um zu diesem den Leitton Gis zu erhalten. Im 



richtig sein, wenn wir von A ausgehen wollten; denn dann wäre Cis die grosse und C 
die kleine Terz von A, mithin C: Cjs= 6/6:^4 = 24: 25. Von C ausgehend ist aber Cis 
der chromatische Ton von C, welcher zu D den Leitton bildet, zu letzterem also im 
Verhältniss von 15:16 steht, mithin von C "s/j^g sein rauss. CiCis verhält sich also in 
diesem Sinne =128:135. 



22 

ersteren "Falle Ist C — Des eine diatonische und Des — D eine chromatische 
Stufe, im letzteren Falle ist C — Cis chromatisch und Cis — D diatonisch. 
Der diatonische Halbton ist stets nur im Verhältniss von 15: 16 denkbar, 
Des ist also von C ^^ji^; mithin macht, wenn dem C 66 Schwingungen 
zukommen. Des ^^15 X 66 = 70,4 Schwingungen, und zwischen Des und 
D besteht dann das chromatische Verhältniss von 128: 135, dessen Rich- 
tigkeit hier leicht dadurch bewiesen wird, dass man 70,4 mit *^Vi28 naul- 
tiplicirt, durch welche Rechnung in der That das richtige Schwlngungs- 
verhältniss für D = 74,25 gefunden wird. Cis steht nun zu Cm demselben 
Verhältniss wie D zu Des; wollen wir also Cis finden, so haben wir die 
Schwingungszahl von (7 ^ 66 mit *'^/i28 zu multipliciren, woraus für Cis 
die Schwingungszahl 69,609375 hervorgeht. Da Cis als Leitton von D 
zu diesem das Verhältniss von 15:16 hat, so ergiebt die Multiplication 
von 1^/15 mit 69,609375 die Schwingungszahl von D= 74,25. Wollen wir 
nun die chromatischen Stufen zwischen dem kleinen Ganzton, z. B. zwi- 
schen D — -Ersuchen, welcher das Zahlen verhältniss 9:10 besitzt, so be- 
trachten wir wiederum entweder D als Leitton, welchem der Ton Es 
folgen muss", zu dem E Im chromatischen Verhältnisse steht, oder wir 
sehen E als den Auflösungston an, dem Dis als Leitton vorausgeht, in 
welchem Falle D : Dis dasselbe Verhältniss hat, wie vorher Es : E, und 
zwar Ist dieses chromatische Verhältniss D:Dis und Es:E durch die 
Zahlen 24 : 25 auszudrücken. Dis finden wir also, wenn wir entweder die 
Schwingungszahl von D mit 2^/24» oder diejenige von E mit ^^/jg multi- 
pliciren; Es finden wir, wenn wir entweder die Schwingungszahl von D 
mit ^^/i5, oder die von JE" mit 2* g^ multipliciren. 



VL 

Beine Stimmung und Temperatur. 

Aus dem Vorhergehenden dürfte die Auffindung chromatischer Ton- 
stufen und der Unterschied, welcher z. ß. zwischen Cis und Des, Dis und 
Es besteht, unzweideutig hervorgehen. Dieser Unterschied darf aber auf 
den Tasteninstrumenten nicht zu hören sein, weil wir ja z. B. für Cis und 
Des, Dis und Es u. s. w. nur ein Saitenchor, nur eine Taste zur Be- 



23 

nutzung haben. Es muss also eine Vermittelung derartiger Differenzen 
bewerkstelligt werden, deren Herstellung durch die sogenannte „gleich- 
schwebende Temperatur" geschieht, die zu der reinen Stimmung, 
in welcher jene Unterschiede festgehalten werden, im Gegensatze steht. 
Wollten wir die reine Stimmung bei den Tasteninstrumenten anwen- 
den, so würden wir zur Herstellung aller Unterschiede weit mehr Tasten 
nöthig haben, als jetzt in der Praxis gebräuchhch sind, und. durch die 
Vermehrung der Tastatur die Handhabung der Instrumente ausseror- 
dentlich erschweren. Z. B. würden die Tone c, Ms, desdes drei verschie- 
dene Tasten erfordern, während wir für alle drei Klänge, welche dem 
BegrifFe nach ganz von einander getrennt sind, nur eine Taste besitzen. 

Es ist also ausser jener auszugleichenden Differenz zwischen der 
Terz eines Grundtones und dessen vierter Quint noch die sogenannte 
„enharmonische", wie sie z. B. zwischen Ms und c vorkommt, zu ver- 
mitteln. Diese Differenz kann aus der Terzprogression als C — His zu- 
sammentreten, z.B. C — JE— Gis — His, oder als C—Uis aus der Quintreihe 
C— G—D—Ä—E—H—Fis— Cis— Gis—Dis—Äis—Eis—His,\md wird 
nach der verschiedenen Entstehungsart auch in den Verhältnissen ver- 
ßchieden resultiren. Es führt aber jede Art solcher Progressionen so weit 
vom Ausgangstone hinweg, dass es ausser allem musikalischen Interesse 
liegt, die Differenzen dieser Differenzen namhaft zu machen. An einen 
inneren Einklang ist dabei nicht zu denken, wie nahe die Töne auch 
äusserlich zusammenkommen möchten*). 

Für das beste und praktischste Stimmverfahren zur Vermittelung der 
Unterschiede halten wir das von M. Hauptmann angegebene, welches 
wir durch Notenbeispiele weiter ausführen. 

Ein Ciavier temperirt zu stimmen, wird man von einem Tone aus- 
gehend m Quinten fortstimmen bis zur vierten und diese vierte Quint 
als Terz zum Dreiklang in das erste Quintintervall brauchbar zu erhalten 
suchen. Das Verfahren hierbei, um nicht in höher liegende Octaven zu 



*) Moritz Hauptmann, „Temperatur" S. 32. — Chladni hat für die Temperatur alle 
Formeln beigebracht, welche vor und zu seiner Zeit bereits aufgefunden worden waren. 
Es findet sich aber in allen diesen Berechnungen so viel Unnöthiges und Zweckloses, 
dass wir es vorgezogen haben, die Hauptmann'sche Abhandlung „Temperatur" zu Grunde 
zu legen, in welcher zwar selbstverständlich keine neue Formel erklärt ist, die sich aber 
durch ihre Darstellung des Wesentlichsten vor der Masse anderer Abhandlungen über 
diesen Gegenstand vortheilhaft auszeichnet. 



.24 

gerathen, ist so, dass man zu der zweiten Quint die tiefere Octave rein 
stimmt, von diesem tieferen Tone sodann die dritte und vierte Quint, und 
die tiefere Octave dieser letzteren in das erste Quintintervall versetzt, 
z. B. Ä ^ 



Es ist offenbar, dass diese Quinten sämmtlich etwas tiefer als die reine 
zu halten sind, weil die aus der Dreizahl resultirende vierte Quint 
C, G, D, A, E ausserdem gegen die Terz, welche aus der Fünfzahl her- 

13 9 27 81 

vorgehend 1, 5, 10, 20, 40 nach e = 80 führt, zu hoch und für diese nicht 
anzuwenden sein würde. Diese, von uns bereits oben besprochene Diffe- 
renz von 80:81 ist in die vier Quinten so zu vertheilen, dass keine der- 
selben unerträglich tief, der letzte Quintton aber in das erste Quintinter- 
vall als Terz nicht unerträglich hoch gerathe. Dass auf praktischem 
Wege hier eine mathematisch gleich bestimmte Vertheilung nicht zu 
verlangen ist, wie sie nicht nachzuweisen sein würde, leuchtet ein. 

Nach dieser ersten Terzbestimmung ist auf gleiche Weise fortzu- 
fahren. Der fünfte Quintton wird in das zweite Quintintervall, der sechste 
in das dritte den Terzton abgeben müssen, bis sich der Zirkel schliessen 
lässt. Nachfolgende Tabelle, in welcher wir vom kleinen a, der Oötave 
des eingestrichenen «', ausgehen, weil die meisten Stimmgabeln auf 
a' gestimmt und die mittleren Tonregionen dem Gehöre am fasslich- 
sten sind, wird das Verfahren hinreichend erklären, nach dessen prakti- 
scher Ausführung nur die Stimmung der Octaven von jedem einzelnen 
Tone übrig bleibt; denn die Octave ist nicht zu temi^eriren, sie ist das 
sich selbst Gleiche, oder wie Hatq)tmmin sagt: „Die Octav, das Intervall, 
in welchem die Hälfte eines klingenden Quantums sich gegen das Ganze 
des Grundtones hören lässt, ist in akustischer Bestimmung der Ausdruck 
für den Begriff der Identität, der Einheit und Gleichheit mit sich selbst. 
Es bestimmt die Hälfte das mit sich Gleiche als andere Hälfte." 



25 




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68 



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In früherer Zeit hat man auch wohl andere Temperaturen als die 
„gleichschwebende" anzuwenden und dabei die Charakteristik der Ton- 
arten geltend zu machen versucht, wobei die damals weniger gebräuch- 
lichen Tonarten, namentlich die mit den meisten Kreuzen versehenen, 
zu kurz kamen und ihnen die aus der Stimmung hervorgegangenen 
Unreinheiten aufgebürdet werden sollten. 

„Wie wenig das aber überhaupt pratkisch, wie theoretisch zu er- 
langen ist, lässt sich leicht begreifen, wenn man bedenkt, dass die Terz 
des ersten Dreiklangs, wenn sie erträglich rein, d. h. nicht zu sehr ge- 



26 

schärft hervorgehen soll, schon vier temperirte Quinten erfordert, dass 
also von grösserer Reinheit oder gar von absoluter Reinheit dieser näch- 
sten Quinten, wie die sogenannte Kirnberger'sche sie verheisst, gar nicht 
die Rede sein kann, indem diese nächsten Quinten direct auf die Terz 
des ersten Dreiklangs influiren." 

Dass Bach bei der Composition seines „wohltemperirten Claviers" 
nur die gleichschwebende Temperatur im Sinne gehabt haben kann, 
bezeichnet sein historisch beglaubigtes Verfahren, manche der Präludien 
und Fugen aus ihren ursprünglich zu Grunde gelegten Tonarten in 
andere zu transponiren, in welcher späteren Gestalt sie in jene erwähnte 
Sammlung übergegangen sind. Und gewiss ist auch die gleichschwebende 
Temperatur ein ganz erträghches Uebel, wie w^r es tagtäglich an aller 
Ciavier- und Orgelmusik erfahren; ja möchte es nur Stimmer geben 
welche wirklich im Stande wären, ein Instrument genau nach der gleich- 
schwebenden Temperatur zu stimmen, wir würden dann sicherlich er- 
kennen, dass unsere Ohren jetzt an weit grössere Verstimmungsübel 
gewöhnt sind, als sie uns durch jene „methodische Verstimmung" vor- 
geführt werden können. In der That nähert sich die gleichschwebende 
Temperatur weit mehr der reinen Stimmung, als die Stimmung so 
mancher Flügel, die wir in Concerten doch immerhin noch erträglich 
finden. 

Wenn nun auch fast in jedem physikalischen Lehr buche die Berech- 
nung der gleichschwebenden Temperatur angegeben ist, so dürfte doch 
der Nachweis für obige Behauptung, wie ihn Morits Hauptmann in klar- 
ster Darlegung gegeben hat, nicht uninteressant sein, weshalb wir den- 
selben hier folgen lassen. 

„Es ist zwischen dem Octavverhältniss, das wir nach Schwingungs- 
zahl mit C:c ausdrücken, eine Reihe von elf Gliedern zu finden, die in 

1 ; 2 
geometrisch gleichem Verhältniss zu einander stehen, so dass von den 

Tönen , die durch die Grössen dieser Zwischenglieder bestimmt werden, 
jeder gleich weiten Abstand von seinen Nachbartönen erhält. Der all- 
gemeine Ausdruck für die Reihe ist, wenn wir das erste Glied mit a, die 
Anzahl der Glieder mit n, das letzte Glied mit s und das multiplicirende 
Progressionsquantum mit x bezeichnen: a, ax, ax^, ax^ z. Der 

Werth für x ergiebt sich aus dem letzten Gliede, als: x=\l-' Die obige 



27 

Reihe ist aber, da uns das erste Glied als 1, das letzte Glied als 2, die 
Anzahl der Glieder als 13 bekannt sind; 

13—1 13-1 13-1 13—1 

oder 1, \^2, V^% V^2"3 V's^ 

ebenso 1, 2'/i2, 2'/»2, 2^.'i2 . . . o . . . 2^''.2 
und in der Anwendung auf die temperirt chromatisch -enharmonische 

Tonleiter: 

1 = C 2'/i2 = g 

2'/i2 = eis =^ des 2'/i2 = gis = as 

2^/12 = d 2'/i2 = rt 

2^/12 = dis = es 2'°/i2 = als = 5 

2^/i2 = e 2"/i2 = h 

2^12 = /" 2'"i2 = c 

2®/i2 =^ ßs =^ ges 
„Dass diese Töne, von denen hier nur die nächsten Doppelbedeutun- 
gen angegeben sind, auch jede andere, die auf denselben Clavis fällt, 
erhalten können, ist selbstverständlich. So z. B. C = Ms = desdes, 
F = eis = gcsges u. s. w. 

„Wenn wir nach den Gliedern dieser Reihe ein Quint- und ein Terz- 
verhältniss untersuchen, so wissen wir, dass alle übrigen Quinten und 
Terzen diesen ganz gleich sind. Jedes einzelne Intervall hat die Grösse 
aller übrigen gleichnamigen. Der Dreiklang C—e — G ist verhältniss- 
gleich dem Dreiklang Cis—eis—Gis, gleich dem Dreiklang B—fis—A 
u. s. f. In einem C dur Dreiklang setzen wir nach dem Schwingungszahl- 

verhältniss: 

C = 1,000 

G = 1,500 (3/2 X 1,000) 

e = 1,250 e/4 X 1,000). 

„Das temperirte G finden wir in der Reihe der gleichschwebenden 

Temperatur bestimmt als:2''i2, nach dem Vorstehenden also mit 2,000'/i2 

auszudrücken. Es ist aber 

Log. 2,000 = 0,3010300 X V12 = 0,1756008 = Log. 1,498 . 

Das reine G = 1,500 

Das temperirte G =^ 1,498 

Differenz = 0,002 



„Letzteres hat zwei Schwingungen weniger, ist mithin tiefer als das 
reine. Das temperirte e finden wir in der Reihe unter dem Ausdruck 
2*/i2 (= 2^'3), mit den Decimalstellen ist es demnach 2,000\ 

Log. 2,000 = 0,3010300 X 1/3 = 0,1003133 = Log. 1,259*). 
Das temperirte e =^ 1.259 
Das reine e = 1,250 

Differenz = 0,009 
„Das temperirte e hat neun Schwingungen mehr, ist mithin höher 
als das reine, und zwar wird die Terz durch die Temperatur in einem 
bedeutenderen Grade erhöht, als die Quint durch dieselbe vertieft wird. 
Diese differirt in der dritten Decimalstelle um zwei, die Terz um neun. 
„Nach demselben Verfahren finden wir 
fis rein = 1,406 
ges rein = 1,423 
Der temperirte Ton (2,000"^) ist für Beides 1,414 
f\s temperirt = 1,414 
fiS rein = 1,406 

Differenz = 0,008 
Das temperirte um acht Schwingungen höher. 
ges rein = 1,423 

ges temperirt =1,414 
Differenz = 0,009 

„Es scheint nach diesen Ergebnissen, als ob einige Stufen einen 
geringeren, andere einen grösseren Eintrag an Reinheit durch die Tem- 
peratur erlitten, wir haben aber die reinen Intervalle hier nur von einem 
Punkte aus, nämlich von dem als Einheit gesetzten Caus betrachtet, und 
zwar nur in der einen Geltung, wie sie in der von C nach der Ober- 
und Unterdominantseite ausgehenden Progression zuerst vorkommen: 



*) Die Werthe der gleichschwebenden Temperatur mit Logarithmen berechnet geben 
in relativen Schwingungsverhältnissen: 
C = 1,00000 

eis oder des = 1,05946 
d = 1,12246 

dis oder es = 1,18920 
e = 1,25992 

/ = 1,33484 

ßs oder ges = 1,41421 



9 






= 


1,49830 


(fis 


oder 


as 


= 


1,58740 


a 






= 


1,68180 


ais 


oder 


b 


= 


1,78180 


h 






= 


1,88774 


c 






= 


2,00000 



29 

die Töne e, fis, ges sind hier als Terztöne, e= 1,250, fis= 1,406, ges = 
1,423 gesetzt; es sind aber noch andere, ja es sind unendlich viele Gel- 
tungen für einen mit demselben Clavis ausgedrückten Ton vorhanden, 
so dass die Ausgleichung; der Verschiedenheit aller nahe bei einander 
liegenden Tonstufen durch die gleichschwebende Temperatur auch eine 
gleichmässige sein wird. Es ist aber, wie schon bemerkt, weder von 
praktischem noch theoretischem Interesse, diesen Differenzen der Diffe- 
renzen weiter nachzugehen; es sollte in dem hier von der Temperatur 
und ihrer Berechnungsweise Nachgewiesenen nur gezeigt werden, wie 
wenig es eben die reale Abweichung von mathematischer Reinheit der 
Intervalle ist, die man durch die Temperatur erhält, was diese von 
unserer Musik in theoretischer Bedeutung abweichen lässt; denn ob eine 
Quint 1,500 Schwingungen zu 1000 des Grundtones macht oder 1498, 
wird ihrem Verständniss keinen Eintrag thun, und wir werden ganz gut 
eine solche Quint für rein halten können."" 

Diese kurze Darstellung ist vom Autor noch weiter ausgeführt und 
mit polemischen Erörterungen gegen die vermeintliche ungleichschwebende 
Temperatur wissenschaftlich interessant ausgestattet; es bleibt nur zu 
bedauern, dass diese Abhandlungen „Klang" und „Temperatur" nicht 
auch selbständig erschienen smd, weil sie in Chrysander's Jahrbüchern 
vielleicht nicht die wünschenswerthe Verbreitung finden dürften. Wie 
nöthig eine solche Verbreitung ist, sehen wir aus dem im Jahre 1864 zu 
Frankfurt am Main bei H. B. Brönner erschienenen Werke: „Der Ciavier- 
bau in seiner Theorie, Technik und Geschichte unter Hinweisung seiner 
Beziehungen zu den Gesetzen der Akustik", bearbeitet von H. Welcher 
von Gontershausen, in welchem wir noch das umständlichste Stimm- 
verfahren angegeben und die für dasselbe ganz unnöthigen Explicationen 
über das pythagoreische Komma aus Clüadni beigebracht finden, wäh- 
rend die akustischen Resultate des Seidenfabrikanten Scheibler aus 
Crefeld in geringschätzender Weise ebendaselbst erwähnt sind. Aller- 
dings hat der Scheibler'sche Apparat, welcher aus der Construction von 
dreizehn Stimmgabeln besteht, die genau den gleichschwebenden Halb- 
tönen im Umfange einer Octave entsprechen, jetzt seinen praktischen 
Nutzen verloren, weil man dabei an eine ganz bestimmte, nicht überall 
anwendbare Tonhöhe gebunden ist. Die bezüglich des Scheibler'schen 
Systems gemachte Bemerkung Welcher' s von Gontershausen, dass es nun 



30 

eben keine Stimmer gäbe, „die neben der Tonhöhe auch noch das 
Husten der Mücken hören und das Gräslein wachsen sehen" könnten, zeigt 
aber von grosser Voreingenommenheit gegen das Scheibler'sche System, 
das nach vorangegangenen genauen Untersuchungen der Pulse verschie- 
den gestimmter Stimmgabeln aus einem Tonmesser von zweiundfünfzig 
Gabeln von a bis a' bestand, deren Vibrationszablen der Verfertiger 
genau kannte. Zu diesen berechnete er Tabellen, in denen nachgewiesen 
ist, zu welchem Metronomgrade jede dieser Gabeln gegen ihre nächst 
höhere vier Pulse hören lässt. Es ist dann, um zu einer temperirten 
Stufe, welche nach Schwingungszahl mit keiner der Gabeln vollkommen 
übereinstimmt, die Intonation zu finden, nur nöthig, den Pendelgrad zu 
ermitteln, bei welchem die vier Pulse zwischen der nächst tieferen Gabel 
und dem gesuchten Tone eintreten*). Der Erfinder muthet aber diese 
Berechnungen dem ausübenden Stimmer keineswegs zu, sie sind nur zu 
Fertigung der chromatisch-enharmonisch-temperirten Gabel selbst nöthig 
gewesen. Von diesen Gabeln waren Sätze zu sechs und zu dreizehn 



*) Dr. Joh. Jos. LoeJir sagt in seiner Schrift „lieber die Scheibler'sche Erfindung 
überhaupt und dessen Pianoforte- und Orgel-Stimmung insbesondere", Crefeld 1836' 
Seite 30 Folgendes: 

„Die Stimmung des Pianoforte geschieht am besten und einfachsten auf folgende 
"Weise: Man stimme nach zwölf Stimmgabeln, welche nach § 16 gleichschwebend 
temperirt sind, nämlich 6, h,^c', eis', d', dis', e', f, ßs', g', gis' und a\ die gleichnami- 
gen Töne des zu stimmenden Instrumentes möglichst genau unison und stimme sodann 
weiter in Octaven; — oder auch noch einfacher und fast gleich sicher: Man stimme 
bloss nach sechs Gabeln h, eis', dis', f, g' und a' die gleichnamig n Tasten und deren 
theils auf-, theils absteigende Octaven h', eis", dis", dis, f, g und a, und stimme so- 
dann die sechs anderen Scalatöne b, c', d', e', ßs' und gis', so, dass sie als aufsteigende 
und absteigende Quinten gleich rein sind, dass also b als aufsteigende Quint von dis 
und als absteigende Quint von ß, e' als aufsteigende Quint von / und als absteigende 
Quint von g', d' als aufsteigende Quint von g und als absteigende Quint von a' , e' als 
aufsteigende Quint von a und als absteigende Quint von /(', ßs' als aufsteigende Quint 
von h und als absteigende Quint von eis", und gis' als aufsteigende Quint von eis' und 
als absteigende Quint von dis" gleich rein gestimmt wird; was um so gewisser richtig 
zu vollbringen ist, als man dabei nach der Regel verfährt, dass alle aufsteigenden 
Quinten etwas tiefer, und alle absteigenden etwas höher genommen werden müssen. — 
Wer sieht nicht auf den ersten Blick, dass diese Stimmweise ausser ihrer Sicherheit auch 
um sehr vieles bequemer ist, als die sonst übliche? 

Anmerkung. Es ist, wie sich von selbst versteht, die obige Stimmung nur dann 
anwendbar, wenn das Instrument die Orchesterstimmung a' = 880 Vibrationen (d. h. 
880 einfache oder 440 Doppelschwingimgen) erhalten soll; ausserdem müssten die 
Stimmgabeln eigens so wie sie für das besondere a' des Instrumentes passen, ge- 
stimmt sein," 



31 

Stück, die ersteren liir die Ganztöne a,h, eis, dis, f, g, die letzteren für 
die zwölf Stufen der chromatisch-enharmonisch-temperirten Leiter von 
a bis a', käuflich zu haben. Auch mit sechs Gabeln ist es schon leicht, 
eine Stimmung von wohlthuendster temperirter Reinheit zu erlangen, 
indem zwischen einer None die mittlere Quint nicht leicht zu verfehlen 
ist und die Terzen a—cis, h — dis (dis=es), cis—f{f=eis), dis — g{g=-fisfis) 
durch die Gabeln selbst schon gesichert sind. Mit dreizehn Gabeln aber 
ist für jeden Halbton eine feste Bestimmung gegeben, nach der man die 
Töne nur' im Einklang zu stimmen hat. Wie praktisch die Vortheile' 
dieser Stimmung sich auch ergeben hatten, so hat sie doch zu allgemei- 
ner und dauernder Anwendung nicht gelangen können; daran ist aber 
die unabänderlich feststehende Tonhöhe dieses Apparates Schuld. So 
wenig an verschiedenen Orten zu derselben Zeit, wie zu verschiedenen 
Zeiten an demselben Orte ist eine Stimmung in gleicher Höhe zu finden 
und zu erhalten. 

Für das musikalische Denken erscheint allerdings eine temperirte 
chromatische Scala als ein Unding, und ein guter Musiker wird in seiner 
Schreibweise niemals eis = f oder = gesges setzen mögen; für den Musiker 
kann der Begriff einer chromatischen Fortschreitung nur in der steten 
Gewinnung eines weiterführenden Leittons bestehen, er wird das Ver- 
hältniss dieses Leittons zu dem nächst höher liegenden Auflösungston 
stets als 15^16 erkennen und mit ihm die chromatischen Stufen durch 
die Ganztonverhältnisse 8:9 und 9:10 bestimmen. Daher können wir 
von C aus die chromatische Tonleiter entweder in dieser Form schreiben: 





15 : 


16 


15 


: 16 


128 


: 135 


24 


: 25 


15 


: 16 


15 


: 16 


a 


. eis . . 


D . 


. dis . 


. e . 


. F. 


. ßs . 


. G. 


. gis , 


. . a . 


.B . 


.h . 


. c 


128 


: 135 


24 : 


•25 


15 


: 16 


15 ; 


: 16 


15 ; 


16 


128 


: 135 




ier 


auch in 


dieser: 




















15 


: 16 


15 


: 16 


15 


: 16 


15 : 


16 


128 : 


135 


128 : 


135 




c. 


. des . . 


, D . 


. es . 


. e . 


. F. 


.fis. 


. G . 


. as . 


. a . 


. B . 


. h . 


. c 




128 : 


135 


24 : 


25 


128 : 


135 


15 : 


16 


15 : 


16 


15 : 


16 



jenachdem wir den Ausgangston C als Grundton oder als Leitton 
betrachten. 



32 

VII. 

Das Wesen des Klanges — Stärke nud Klangfarbe. 

Nachdem wir uns mit den Bedingungen bekannt gemacht haben, 
unter welchen die Erzeugung und Messung der Klänge bezüglich 
der besaiteten, durch Anschlag zum Ertönen gebrachten Ciavierinstru- 
mente möglich ist, bleibt uns als Schlusscapitel der akustischen Zusam- 
menstellung noch die Erörterung der Frage über den Charakter des 
Klanges übrig, damit wir wenigstens annähernd zum Bewusstsein ge- 
langen, aus welchen Gründen sich die Klänge ihrer Stärke und ihrer 
Farbe nach unterscheiden. Schon die Griechen sprechen von den „Fär- 
bungen", deren Wesen sich bei ihnen aber lediglich auf die verschiede- 
nen Tonhöhen in der Zusammenstellung ihrer Klanggeschlechter bezieht, 
mithin nichts weiter als eine grössere oder kleinere Schwingungszahl 
eines Tones bedeutet, von welcher ja stets die Höhe desselben abhängig 
ist. In unserem Sinne scheinen sie wohl das Gefühl für die Eigenthüm- 
lichkeit der Klangfarben besessen, nicht aber die Gesetze für dieselbe 
untersucht zu haben. Dagegen ist ihnen das Gesetz von der grösseren 
oder geringeren Stärke eines Klanges vollständig bekannt gewesen; 
denn Soethms schreibt aus griechischen Schriftstellern sehr richtig die 
Beobachtung von der Schwingungsweite der Klänge ab und erklärt mit 
voller Sicherheit an den Ringen der Wasserwellen, dass dieselben nach 
und nach die Grösse verlieren und sich endlich verlaufen; dasselbe fände 
bei den durch Stösse erzeugten Schallwellen statt, welche ebenfalls in 
gewisser Raumweite nach und nach verschwinden müssten. Daher höre 
ein Näherstehender einen Klang von einer gewissen Schwingungsweite 
weit besser als ein in grösserer Entfernung sich Befindender, und umge- 
kehrt würde man einen Klang von grösserer Schwingungsweite in weite- 
rer Entfernung hören, als einen Klang von geringerer Schwingungsweite*). 
Ganz mit diesem alten Theoretiker übereinstimmend sagt auch HelniholiZy 
dass t Breite (Amplitude) der Schwingungen der Grund von der Stärke 
oder Schwäche eines Klanges sei, oder um seine Worte zu gebrauchen: 



*) Botthius lib. I, cap. 14, sagt : Ita igitur cum aer pulsus fecerit sonum, pellit alinm 
proximum et quodammodo rotundum fluctum aeris 'ciet. Itaque diffunditur et omnium 
circumstantium simul ferit auditum, atque illi est obscurior vox, qui longius steterit, 
quoniam ad eum debilior pulsi aeris unda pervenit. 



33 

„dass die Stärke der Klänge mit der Breite (Amplitude) der Schwm- 
gungen des tönenden Körpers wachse und abnehme". Was jedoch der- 
selbe Forscher über die dai'auf folgenden Schwingungen der Saite sagt, 
auf welche allein er die Stärke des Klanges zurückzuführen scheint, 
ist uns nicht recht einleuchtend, und wir werden auch dagegen die ge- 
wichtigen Gründe anderer Akustiker anzuführen uns erlauben. 

Hclmlwlt.^ meint: „Wenn wir eine Saite anschlagen, sind ihre Schwin- 
gungen anfangs ausgiebig genug, dass wir sie sehen können; dem ent- 
sprechend ist ihr Ton anfangs am stärksten. Dann werden die sichtbaren 
Schwingungen immer kleiner und kleiner; in demselben Maasse nimmt 
die Stärke des Tones ab." Dies hat auch schon Chladni gesagt, wäh- 
rend Oersted in Gehler's Journal der Physik und Chemie im Sten Bande 
S. 241 dieser Ansicht widersprach*). Die genialen Experimentatoren, Ge- 
brüder Weber,hahen aber die Ansicht Oersted^s zu widerlegen versucht, in- 
dem sie erklärten: „Es ist nicht zu läugnen, dass zwar an einem schwin- 
genden Körper eine unendliche Zahl von Schwingungsarten vorhanden 
sein kann; allein sie fallen nicht in's Ohr und nur die Hauptschwingung 
des ganzen Körpers bringt den Ton hervor", woraus sich allerdings 
logisch folgern liesse, dass je grösser diese Hauptschwingungen seien, 
desto stärker sich auch der Klang vernehmen lassen würde. Dagegen 
macht nun PcUisov mit der t'efsten und längsten Saite eines flügeiförmi- 
gen Pianoforte ein sehr gelungenes Experiment. Er fasst dieselbe in der 
Mitte, zieht sie aus ihrer Gleichgewichtslage so Aveit als möglich fort und 
lässt sie dann schnell fahren; dann entstehen Schwingungen der Saite 
von so bedeutender Excursion, dass ihre Bahn oft mehr als einen halben 
Zoll beträgt. Diese bedeutenden Excursionen der Saite nehmen natür- 
lich mit jedem Augenblicke an Grösse ab, bis endlich die Saite ganz zur 
Kühe kommt. Bei dieser Wiederkehr zur Ruhe tritt jedoch der merk- 
würdige Umstand ein, dass der Ton der Saite längst aufgehört hat oder 
verschwunden ist, wenn die Excursionen der Saite oft noch von einer 
Linie Breite sind. Bringt man jedoch die nämhche Saite mittelst des 
Hammerschlages zum Schwingen und Tönen, so ist der Ton der Saite 
äusserst stark, während die Excursionen der Saite von kaum messbarer 
Breite sind. 



'■) Pellisov, Berichtigung,' eines Fnndamcntalsatzes der Akustik S. I. 

3 



34 

Aus allen den resultatlosen Untersuchungen, welche de la Hire, Chladni, 
Wheatstone etc. anstellten und die PeUisov mit Glück Aviderlegte, geht 
nun mit Sicherheit hervor, dass die Schwingungsweite in der Luft nicht 
von der Eaumweite der Saitenschwingung, sondern von der Kraft des 
auf die Saite ausgeübten Stosses abhängt, und dies stimmt merkwürdiger- 
weise mit dem feinen Urtheil der Griechen vollständig, überein, welche 
den Klang als einen „unaufgelösten Luftstoss" betrachten. DerStoss ist 
in seiner Anwendung von zweifacher Art: entweder er ist ein einziger 
durchgreifender Stoss, wie bei allen Schlaginstrumenten, oder «s sind 
mehrere sehr kurze, in bestimmten Zeiträumen aufeinander folo^ende Stösse, 
wie bei den Streichinstrumenten, an welche sich nach PeUisov noch die 
Aeolsharfe anreiht. Wir haben es hier nvu' mit der durch den Ciavier- 
hammer geschlagenen Saite zu thun, deren stärkeres oder schwächeres 
Erklingen einerseits von der Beschaffenheit des Stosses, nämlich des 
Hammerschlages, abhängen wird, jenachdem der Stoss mehr oder weni- 
gere Molecule des Saitenkörpers zugleich zu bewegen vermag. 

Andererseits haben wir aber auch schon gesehen, dass keine Saite 
zur Tonerzeugung befähigt ist, wenn sie nicht durch einen Resonanz- 
körper unterstützt Avird, dessen Beschaffenheit wir bereits andeuteten. 
Der stärkere oder schwächere Stoss der Saite würde ohne Unterstützung 
eines Resonanzkörpers spurlos verschwinden, und von dieser Unterstü- 
tzung wird nun die Wirkung des Stosses oder Schlages abhängen. Pel- 
lisov hatte bereits gefunden, dass der beste Resonanzboden dadurch ent- 
stehe, wenn man ihn durch angebrachte Leisten verhindere, Transver- 
salschwingungen zu machen. Dr. Schafhaeidl*), welcher mit Pe??/.50y 
eine und dieselbe Person zu sein scheint, hat jene Ansichten noch weiter 
ausgeführt und mit kurzen Worten diellauptgrundsätze von der Beschaf- 
fenheit des Resonanzbodens angegeben; demselben sind die Ansichten 
Kütsing' s**) vorangegangen, und dieser stellt ebenso wie seine Vorgänger 
am Resonanzboden ohne Steg und Rippen das Experiment mit der 
Stimmgabel an, aus welchem man das Resultat gewinnt, dass eine ange- 
schlagene Stimmgabel an gewissen Stellen stärker als an anderen klingt. 
„Hieraus lässt sich schliessen, dass der Resonanzboden, wenn er durch 



*) Die Tianofortebaukuust der Deutschen. Kcpräsentirt auf der ungemeinen deut- 
schen Industrie-Ausstellung zu München im Jahre 1854, München 1855. 
**) Beiträge zur praktischen Akustik, 1838 



35 

die Stimmgabel oder auch durch jeden andern schwingenden Körper 
zum Klange gebracht wird, sich in gewisse, der Höhe des erscheinenden 
Tones angemessene, schwingende Theile theilt, so dass Stellen (Knoten- 
linien genannt) in Ruhe bleiben, sowie es bei der Her vorbringung der 
Klangfiguren auf Flächen der Fall ist. Trifft nun die schwingende 
Stimmgabel auf eine solche Knoteulinie, so klingt sie stärker, als wenn 
sie auf einen schwingenden Theil triff't. Wird aber eine angeschlagene 
Stimmgabel auf eine Rippe des Resonanzbodens oder auf einen Steg 
gestellt, so erscheint ihr Klang stärker, als auf demselben ohne Steg und 
Rippen, ein Beweis für das Gesagte, dass die Rippe oder der Steg hier 
eine feste Stelle ist, die der Stimmgabel als KnotenUnie dient"*). 
Während bei der Stimmgabel die Schwngungen von dieser unmittelbar 
auf den Resonanzboden übertragen werden, dient für die Transversal- 
schwingungen der Saiten der Steg als Mittel, dessen Entfernung vom 
Resonanzboden von Einfluss auf die Stärke des Tones ist. KütnngS^nd 
nach einer Reihe von Beobachtungen, dass sich die Dicke des Resonanz- 
bodens zu der Entfernung des Steges wie 1 zu 20 verhalten müsse, wel- 
ches Verhältniss sich auch jederzeit als das beste bewährt habe. Mau 
dürfe also nur die o-eoebene Entfernuno; durch 20 dividiren, um die Dicke 
des Resonanzbodens zu erhalten, oder die gegebene Dicke des Resonanz- 
bodens mit 20 muhipliciren, um die Entfernung zu gewinnen. (NB). Um die 
TransversalschAvingungen des Resonanzbodens, d. h. seine Bewegung als 
Ganzes, zu hindern, ist die Berippung desselben von Wesenheit, weil „der 
Ton der Resonanzdecke nicht dadurch entsteht, dass sie als Ganzes gleich 
der Saite oder gleich einer elastischen Fläche schwingt (eine Gleichför- 
migkeit der Scala auf solche Weise hervorzubringen, wäre unmöglich) 
sondern dadurch, dass die kleinsten Theilchen, aus welchen die Masse des 
Resonanzbodens besteht, in schwingende Bewegung versetzt werden, 
welche sich in dem Zeitmaasse regelmässig wiederholen müssen, in welchem 
die Saite schwingt, die auf den Resonanzboden wirkt"**). — Die Elasticität 
des Resonanzbodens, hervorgebracht durch seine Dicke, Spannung und 
Berippung, steht also in Wechselwirkung zur Elasticität der Saiten, auf 
welche Material, Länge, Dicke und Spannung derselben influiren. Die 



*) Carl KiUsinrj, Beiträge zur praktischen Akustik, Bern, Chur und Leipzig 1838 
NB. Kützings Behauptungen sind nielit stichhaltig. . 
**) Dr. Schafhaeutl, Seite 75 

3* 



36 

Wechselwirkung in der Saiten- und Resonanzbodenschwingung ist trotz je- 
ner Experimente im Besonderen noch hauptsächlich Sache der Erfahrung, 
weil der Bau jedes einzelnenlnstrumentes besondere Modificationen bedingt, 
deren Berechnung kaum festgestellt werden dürfte. So viel ist aber als aus- 
gemacht zu betrachten, dass überhaupt von der Erregung der Molecular- 
schwingungen des Resonanzbodens, welche durch den Stoss der schwin- 
genden Saite hervorgebracht wird, die Stärke der Schallwellenströraung 
in der Luft abhängt, deren Weite unter gewissen räumlichen Bedingun- 
gen (Akustik eines Saales, eines Zimmers) als Maass für die Stärke an- 
zusehen ist. Daher hat man mit Recht als technischen Ausdruck „das 
Tragen des Tones" eingeführt, welcher die Weite der Schwingung kenn- 
zeichnet. Selbstverständlich wird bei vorhandener Gleichmässio;keit in 
der Wechselwirkung ein gi'össerer Resonanzboden mit einem stärkeren 
Saitenbezug einen welter tragenden Ton hervorzubringen im Stande sein, 
als ein kleinerer Resonanzboden und ein schwächerer Saitenbezug, weil 
die Molecüle eine grössere Fläche zur Ausbreitung haben, vorausgesetzt, 
dass die Dichtigkeit im entsprechenden Verhältnisse steht. Wenn nun 
diese kleinen Theilchen der ganzen Fläche des Resonanzbodens in volle 
Bewegung gesetzt werden, so theilt dieser schwingende Boden eine Ton- 
welle der Luft mit, deren Querschnitt dem Flächeninhalte des Resonanz- 
bodens gleichkommt, und der Flächeninhalt des Querschnittes der Ton- 
welle ist also gleich dem Flächeninhalte des Resonanzbodens. Hat aber 
die Saite nicht Kraft genug, die ganze IMoIecular- Masse des Resonanz- 
bodens in freie Vibration zu versetzen, so ist der Ton stumpf und matt*). Der 
Ton kann nun aber stark und durchdringend, die Amplitude der Schwin- 
gungen mithin sehr ausgedehnt sein, ohne dass wir den Ton voll und an- 
genehm finden; wir werden dann sagen, der Ton habe eine schlechte 
Klangfarbe. Der Unterschied der Klangfarbe ist bei den verschiedc-r 
nen Gattungen von Listrumenten am auffallendsten, und jeder Naturalist 
wird die Tonfärbung einer Trompete von derjenigen einer Oboe, Violine 
etc. leicht unterscheiden können. Schwerer ist es schon, die Klangfarbe 
bei Instrumenten einerlei Gattung zu beobachten, llelmliolts hat, auf sei- 
ner Theorie der Obertöne fortbauend, durch scharfsinnige Beobach- 
tungen gefunden, dass verschiedene Schwingungsformen verschiedene 
Klangfarben bedingen. Da nun von den Schwinsungsformen die Natur der 



*) Vergl. Schafhatntl, S. 76. 



S7 

Obertöne abhUno-Io; Ist, so wird die Art des Mitklinoens derselben für 
die Klangfarbe entscheidend sein. Ilelmholts hat daher auch sein beson- 
deres Augenmerk auf die Combination der Obertöne gerichtet und dar- 
gethan, wie dieselbe den Verschiedenheiten der Klangfarbe zu Grunde 
liegt; wobei sich gewisse allgemeine Regeln für diejenigen Anordnungen 
der Obertöne herausstellen, welche den in der Sprache als weich, scharf, 
schmetternd, leer, voll oder reich, dumpf, hell u. s. w. unterschie- 
denen Arten der Klangfarbe entsprechen*). Wenn nun aber dieser so 
verdienstvolle Forscher die Stärke der Obertöne im Klange einer ange- 
schlagenen Saite allein abhängen lässt: 

1) von der Art des Anschlags, ' 

2j von der Stelle des Anschlags, 

3) von der Dicke, Steifigkeit und Elasticität der Saite, 
so hat derselbe die Construction des Resonanzbodens wohl ausser Acht 
gelassen. Man kann die beste Art des Anschlages, die geeignetste Stelle 
für den Anschlag und dazu eine Saite wählen , welche alle Anforderun- 
gen zur Erzeugung des Klanges erfüllt; man wird aber doch keinen guten 
Ton hervorzubringen im Stande sein, Avenn die Saite über eine soge- 
nannte Blase des Resonanzbodens zu liegen kommt , welche durch allzu 
grosse Wärme oder Feuchtigkeit, oder auch unregelmässige Spannung 
entstehen kann. Die Erfahrungen der Firma Steinwmj wicl Söhne in 
New- York, deren Instrumente auf der Pariser Ausstellung unbestreitbar 
die schönste Klangfarbe besassen, lehren auf das Genaueste, dass durch 
Ausübung eines starken Druckes auf die Ränder des Resonanzbodens 
die Spannung desselben gegen den Druck der Saiten hin* steigt. Die 
Wirkung ist dann zunächst eine bedeutende Zusammenpressung der Holz- 
fasern des Resonanzbodens, welche sich von den Rändern her auch den 
in der Mitte des Resonanzbodens befindlichen kleinsten Theilchen (Mole- 
culen) mittheilt und denselben befähigt, die empfangenen Einwirkungen 
der Saiten sehr energisch zu reproduciren, wodurch, selbst bei den leise- 
sten Erresrung-en der Saiten, der Ton Fülle und Rundung erhält. Wir 
werden also nach solchen Beobachtungen erst dann mit de>- Helmholtz'- 
schen Behauptung einverstanden sein, wenn zuvor die Voraussetzung ge- 



*) Helm/iollz, S. 118. 



macht worden ist, dass die Coustruction des Resonanzbodens in allen 
Punkten mit den gespannten Saiten ein richtiges Verhältniss zur Klang- 
erzeugung bewahrt. - 

Wir hatten früher kennen gelernt, dass PeZE9or von dem Anschlage- 
punkte des Hammers die Erregung der Saitentheilchen ausgehen lässt 
und beweisend erklärt, wie erst nach und nach die ganze Saite in 
SchwinsunsT gerathe. Helmholtä scheint da, wo er von den Klängen 
der Saiten spricht (Seite 129), diese Ansi(;ht zu acceptiren, denn er 
sagt: „Wird die Saite mit einem harten scharfkantigen metallenen Ham- 
mer geschlagen, der gleich wieder abspringt, so wird nur ein einziger 
Punkt, der vom Schlage getroffen ist, direct in Bewegung gesetzt. Un- 
mittelbar nach dem Schlage ist der übrige Theil der Saite noch in Ruhe; 
er geräth erst in Bewegung, indem von dem geschlagenen Punkte eine 
Beuo-uno^swelle entsteht und über die Saite hin- und herläuft. Die Be- 
schränkung der ursprünglichen Bewegung auf einen Punkt der Saite 
giebt die schärfste Discontinuität und dem entsprechend eine lange Reihe 
von Obertönen, deren Intensität zum grossen Theile der des Grundtones 
o-leichkommt oder ihn übertrifft. Wenn der Hammer weich elastisch ist, 
hat die Bewegung auf der Saite Zeit sich auszubreiten, ehe der Hammer 
wieder zurückspringt, und durch den Anschlag eines solchen Hammers 
wird der geschlagene Theil der Saite nicht ruckweise in Bewegung ge- 
setzt, sondern seine Geschwindigkeit wächst allmälig und stetig während 
der Berührungszeit des Hammers. Dadurch wird die Discontinuität der 
Beweo-uno- sehr vermindert, um so mehr, je weicher der Hammer ist, und 
dem entsprechend nimmt die Stärke der hohen Obertöne bedeutend ab." 
Wenn die Obertöne im Verhältniss zum Grundtone zu stark sind, so 
klin>Tt der Ton leer und scharf, wogegen ein massiges Zurücktreten der- 
selben wegen den Grundton den ganzen Klang voll und rund erscheinen 
lässt. Die praktische Erfahrung ist hier der Theorie vorausgeeilt und es 
hat dieselbe nach und nach das annähernd richtige Verhältniss gefunden, 
wie der Anschlag des Hammers für die Schwingungen der elastischen 
Saite am zweckdienstlichsten ist. Die sorgfähige Befilzung und Beledo- 
runo-, die grösseren Hämmer für die tieferen, die kleineren für die höhe- 
ren Saiten, der Absprung derselben: alle diese Einzelnheiten üben auf 
die Klano-farbe einen gewissen Einfluss aus. Nach Heimholte ergiebt 
die Theorie, ,,dass diejenigen Obertöne beim Anschlage besonders begün- 



39 

stigt werden, deren halbe Schwingungsdauer nahe gleich ist der ^e\t, 
während welcher der Ilanmicr anliegt, dass dagegen diejenigen ver- 
schwinden, deren halbe Schwingungsdauer 3, 5, 7 etc. Mal so gross ist". 
Dass sich jedoch im Verschwinden der Obertöne oft Verschiedenheiten 
bei neben einander lieo;enden Tasten herausstellen, mithin eine feste Norm 
für die einzelnen Klangregionen nicht aufzustellen ist, giebt auch Heim- 
holt^: zu, und er zieht nur yius seinen Experimenten die Folgerung, dass 
die Zeit, während welcher der Ilanmier anhegt, ungefähr der halben 
Schwingungsdauer des zweiten Tones der Saite entsprechend sei. In 
den höheren Octaven dageo-en scheine die «enannte Zeit sich der hal- 
ben Schwingungsdauer des Grundtones zu nähern, oder sie selbst zu 
übertreffen. 

Wie grosses Gewicht die Instrumentenbauer auf die Stelle des An- 
schlags legen, geht aus allen über den Pianofortebau erschienenen Schrif- 
ten hervor. Die Untersuchungen der Instrumentenbaucr stützen sich, 
natürlich nur auf die Erfahrung, ohne dass man ein bestimmtes Gesetz 
zu Grunde legte. Ganz anders liegt die Sache jetzt, wo Heimholt!^ die 
Ohm'schen Gesetze für die Analyse der Klänge durch das Ohr einer 
Prüfung unterzogen und bemerkt hat, dass sowohl im Klange gerissener 
als geschlagener Saiten diejenigen Obertöne fehlen, welche am Orte des 
Anschlags einen Knotenpunkt haben, und dass umgekehrt diejenigen an- 
deren verhältnissmässig am stärksten sind, bei welchen an der geschlage- 
nen Stelle ein Schwingungsmaximum zu beobachten ist. „Schlägt man 
die Saite z. B. gerade in ihrer Mitte, so fällt ihr zweiter Ton fort, dessen 
einziger Knotenpunkt dort liegt. Der dritte Ton dagegen, dessen Kno- 
tenpunkte in ^3 oder -j^ der Saitenlänge liegen, tritt kräftig heraus, weil 
die Anschlagstelle in der Mitte dieser beiden Knotenpunkte liegt. Der 
vierte Ton hat seine Knotenpunkte in *,4, -/ ^ ( =^ ^/o) und ^/z, der Saitenlänge. 
Er ))leibt aus, weil die Anschlagstelle mit seinem zweiten Knotenpunkte 
zusammenfällt; ebenso der 6te, 8te, überhaupt alle gradzahligen Töne, 
^\•ällrend der 5te, 7te, 9te und die anderen ungcradzahligen gehört werden 
u. 8. w." Helniholt.'i behauptet nun, dass bei den mittleren Saiten die 
Anschlagstelle auf ^^ bis ^/g der Saitenlänge verlegt sei und fügt hinzu: 
.,Wir müssen annehmen, dass diese Stelle hauptsächlich deshalb so ge- 
wählt ist, weil sie erfahruno;so;emäss den musikalisch schönsten und für 

7 OD 

harmonische Verbindungen brauchbarsten Klans; liefert. Es hat dazu 



40 

keine Theorie geleitet, sondern allein das Bedürfniss des künstlerisch 
orebildeten Ohres und die technische Erfahruno; zweier Jahrhunderte.'" 
Hiermit stimmen aber die Erfahrungen Welclefs und unsere eigenen 
nicht vollkommen überein. ,Jm tiefen Bass", meint Welcher, „so weit 
die übersponnenen Saiten reichen, theilt man die ganze Länge jeder Saite 
in 10 gleiche Theile und nimmt */io davon als Punkt für die Anscidag- 
stelle. Die ersten unbesponnenen Saiten theile man bis zum ungestriche- 
nen a in 8 gleiche Theile und nehme ^/g der Länge als Anschlagspunkt. 
Von diesem a aus nimmt man nun nach und nach Vg, ^ jo, ^/ii, bis zum 
viergestrichenen a */j2 der Saitenlänge für diesen Punkt." Der Hofpiano- 
fortefabrikant Julius Blnthner in Leipzig, dessen Fabrikate zu den besten 
Europas gehören, sucht bei den mittleren Saiten ebenfalls niemals in 
*/7 der Saitenlänge die Anschlagstelle, sondern hält im Allgemeinen vom 
tiefsten Bass bis zum höchsten Discant die Verhältnisse von 1/7 bis zu 
1/12 der Saitenlänge als Anschlagstelle fest. Die Hochachtung vor den 
Forschungen Hehnlwlig' nöthigt uns aber, die Gründe für seine Behaup- 
tungen anzuführen, damit die Instrumentenbauer durch praktische Ver- 
suche die Stichhaltigkeit derselben erproben können. 

„Ein wesentlicher Vorzug für die Wahl dieser Stelle", meint Helm- 
Jioli/c, „scheint darin zu liegen, dass der siebente und neunte Partialton 
des Klanges wegfallen oder mindestens sehr schwach werden. Es sind 
diese Töne die ersten in der Reihe, welche dem Durdreiklange des Grund- 
tones nicht angehören." Die Reihe der Obertöne ist unseren Lesern be- 
kannt, weshalb wir die Helmholtz' sehen Angaben über dieselben nicht 
mehr wiederholen; wohl aber haben wir zu beachten, dass Heimholte 
den tieferen und mittleren Saiten die Fähigkeit zuspricht, hohe Obertöne 
bis zum löten und Uten Partialton bilden zu können, dagegen nach 
seinen Erfahrungen die Saiten der höheren Octaven zu kurz und "steif 
sind, um die Bildung hoher Obertöne durch irgend welche Erregung 
der Saiten zuzulassen. Daher pflegten manche Instrumentenbauer die 
Anschlaestelle auch näher dem Ende zu zu wählen, wodurch ein hellerer 
und durchdringenderer Klang dieser hohen Saiten erzielt werde, weil in 
diesem Falle die Wahl der Anschlagstelle die Stärke der Obertöne ge- 
genüber dem Grundtone begünstige* Desgleichen würde man einen ähn- 
lich helleren, aber auch dünneren und leeren Klang erhalten, wenn man 
einer der tieferen Saiten einen Steg näher der Anschlagstelle unterlege, 



41 

so dass der Haniiner die Saite jetzt in einem Punkte treffe, der um we- 
niger als '/y ihrer Länge von ihrem einen Ende entfernt sei. Ferner 
führt Heimholte welter aus, dass man durch das Scldagen mit härteren 
Körpern den Khmg „klimpernder", „schärfer" und „spitzer" machen 
könne, hingegen „weichere" und „schwerere" Hämmer zur Ilervorbringung 
eines dumpferen Tones am Geeignetsten sein würden. — Dies steht aller- 
dings schon durch die Erfahrung fest; über die Anschlagstelle sind uns 
aber noch keine so einleuchtenden Gründe vorgeführt worden, als durch 
HeJmholfs, und sollte sich dieses Helmholtz'sche Siebentel im Allgemeinen 
bestätigen, so würden die Instrumentenbaner um eine wichtijre Errungen- 
schalt reicher sein. Natürlich genügen hier nicht die Versuche an einem 
einzigen Flügel von Kaim und Günther, wie ihn Helmholtz benutzte, 
sondern durch Versuche an verschiedenen Flügeln verschiedener Fabri- 
ken kann erst die Wahrheit ergründet und ein allgemein gültiges Gesetz 
aufgestellt werden. Freilich ^vird dann der subjective Geschmack nicht 
ganz von den Experimenten zu trennen sein und diese Einschränkung 
des Gesetzes scheint auch Hehnlwltz zuzugeben, wenn er sagt: „Bei kei- 
nem anderen Instrumente ist eine so breite Veränderlichkeit der Klano-- 
färbe vorhanden, wie hier; bei keinem anderen kann deshalb das musi- 
kalische Ohr sich so frei die seinen Bedürfnissen entsprechende auswäh- 
len". — Was nun endlich den Einfluss der Dicke und des Materials der 
Saiten auf die Klangfarbe anbelangt, so ist einfach zu bemerken, dass 
die Untersuchungen auf dem Monochord eine allzu grosse Steifigkeit der 
Saiten als den Obertönen ungünstig ergeben haben; dass dagegen mit 
feinen Drathsaiten sehr hohe Obertöne zu erzielen sind. Der denkende 
Instrumentenbauer weiss sicher das richtige Maass zu finden, welches ein- 
zig und allein dem subjeotiven Urtheile bei jedem einzelnen Falle über- 
lassen bleiben muss, wenn auch die Erfahrungen bereits einen siche- 
reren Halt gewähren, worüber uns die Pariser Ausstellung noch näher be- 
lehren VAird. 



ZWEITE ABTHEILUNG. 
I. 

"* Der Ursprung. 

Gleichwie im Allgemeinen der Ursprung unserer Tonkunst auf 
die Hebräer und Griechen zurückzuführen ist, so wurzelt auch im 
Besonderen unsere Instrumentalmusik in den Erfindungen jener be- 
deutenden Culturvölker des Alterthums, deren beiderseitige Theorie und 
Praxis zu Anfang der christlichen Zeit mit einander verschmolzen und 
nach dieser Verschmelzung die Grundlao;en der weiteren Entwickeluno^ 
wurden. Wissen wir doch, dass im Tempel zu Jerusalem nicht bloss 
Sänger, sondern auch zahlreiche Instrumentalisten angestellt waren, und 
geben uns doch die griechischen Theoretiker, Geschichtsschreiber, Philo- 
sophen und Mathematiker viele Anhaltepunkte zur Erkenntniss der ton- 
künstlerischen Principien und Ausdruck^mittel Griechenlands, deren 
Uebergang in das christHche Zeitalter die Kirchenväter bezeugen. Diese 
nennen zugleich viele der hebräischen und griechischen Instrumente, sie 
preisen die Theorien des griechischen Musikers Aristoxenos und empfeh- 
len die Nachahmung von Davids Saitenspiel. Der Historiker wird da- 
her auch Belege zu finden suchen, welche das Vorhandensein von Tasten- 
instrumenten in der vorchristlichen Zeit erweisen. 

Welcher von Gontershausen rechnet in seiner Geschichte des Cla- 
vierbaucs die Maschrokita der alten Hebräer unter die Tasteninstrumente, 
befindet sich aber dabei nur mit einem einzigen Schriftsteller in Ueber- 
einstimmung, nämlich mit MarjJurg, dessen Angaben über diesen Punkt 
jedes Beweises und somit auch aller Glaubwürdigkeit entbehren. 

Dascesen ist es nach den glücklichen Erörterungen des Dr. Lcvhi 
Saalschutz als ausgemacht zu betrachten, dass die Hebräer in dem In- 



4.1 



} Strumente Magreplia *) ein Orgelwerk besessen haben, von welchem 
I man die Tastatur mit mehr Berechtigung ableiten könnte. Freilich glau- 

*) Die Magreplia ist nach der Bcschieil)ung im Trat-tat Krachin unseicn Positiven 
zu vergleichen und wobl zu unterscheiden von der Schaufel Magro))lia, welche mit sammt 

der Asche bei gewissen feierlichen Ge- 

_ , . ^ . Wasserorgel nach llero (Figur 1) 

legenheiten im rcnipel von einem Levi- 
ten niederge.strcut wurde , damit man 
es in Jerusalem hören möge. Die Ma- 
grepha als ein direct durch den AV'ind 
ohne Beihülfe-dcs Wassers zum Ertönen 
gebrachtes Instrument ist, wie schon 

I im Texte angedeutet wurde, genati von 
der Wasserorgel der Griechen zu unter- 
scheiden, von welcher uns Hei-o aus 
^ Alexandrien (ungefähr 150 vor Christo) 
in seinen niathematischon Werken eine 
genaue Beschreibung hinterlassen hat. 
Eine lateinische Uebersetzung erschien 
zusammen mit dem griechischen Urtext 
1693 von de la Hire zu Paris ; .7. G. Voll- 
beding veröflentlichte in seiner kurzgc- 
fassten Geschichte der Orgel 1793 eine 
deutsche Uebersetzung und neuere Hi- 
.storiker haben öfters auf dieselbe Bezug 
genommen , so z. B. der treffliche fran- 
zösische Gelehrte Vincent in seiner Ab- 
handlung: „Essai d'explication de 
quelques pierrcs gnostiques, extrait du 
XXe volume des Memoircs de la So- 
ciete des Antiquaires de France". 

Eine bessere Unterlage zur Erklürung 
der pneumatischen Orgel. welche sich 
ebenfalls in den Schriften Jlcro's neben 
jener Analyse der hydraulischen Or- 
gel befindet, bcsass G. W. Fink, dessen 
Abhandlung „Zur Geschichte der alten 
Orgeln" in der Leipziger musikalischen 
Zeitung, Jahr 1835, Band 38, Nr. 4 und 

5, S. 65 u. s. w. abgedruckt ist. Derselbe benutzte das aiif der Lei])ziger Stadtbibliothek befind- 
liche, vortrefflich geschriebene griechische Älanuscript der beiden Bücherdes fiero von den 
pneumatischen Instrumenten, war aber dennoch in seiner Auseinandersetzung nicht recht 
glücklich, weshalb eine besondere Beleuchtung dieses Gegenstandes auf Grund jenes Manu- 
scrii)tes von der Zukunft zu erwarten bleibt. - Die Wasserorgeln und Windorgeln haben 
nach der Beschreibung des ITero die olien und umstehend gegebenen Gestalten. 

Die Wasscrorgel, vom Ctesi liius (um 150 v. Chr.) erfimdeji, welcher nach dem 
Zeugnisse des Aristocles bei Athen. IV. p. 174 unter der Reaicxuilg__d.es Ptolemaeus E\'er-_ 
getes IL lebte (für den Manche Evergetes I. bezeichnen, cf. Buttmann in Comment 
Acad. Berol. a. 1811, p. 169), wird auch zuweilen dem Arrhimedes zugeschrieben, wofür 
Tertullian de an. c. 14, de spect. c. 10 in Vergleichung mit Claudian. de cons. Mall, 




44 

ben wir nicht, dass jenes Instrument in die Zeit Salomo's zu versetzen ist, 
sondern wir sehen eine solche Angabe als die Erzählung derTalmudisten 

Theod. V. 315 als Zeuge anzuführen ist, Athenaeus schildert sie lib. IV, 24, als ein 
Instrument mit süssem Tone, und die Beschreibung ihrer Construction befindet sich ausser 
in den Schriften des Hero auch noch bei Vitruv X, 13. Die umstehende Zeichnung 
(Fig. 1) lässt leicht erkennen, dass der grössere Behälter unter der Windlade, auf welcher 
die sieben Pfeifen stehen, ein Wasserbehälter ist, in welchem sich eine hohle, imten auf 
beiden Seiten offene Halbkugel befindet; aus dieser führt eine Röhre in die Windlade. 
Das Wasser im Behälter dient dazu, um den in die Halbkugel durch eine mit dem 
Windbehälter verbundene Röhre strömenden Wind in seinem Drucke zu reguliren. Der 

Windorgel nach Hero (Figur 2;. 




Wind selbst wird durch einen in den Windbehälter vermittelst eines Hebels kräftig 
getriebenen Stössel hervorgebracht. Bei der vom Hero beschriebenen pneumatischen 
Orgel fällt der Wasserbehälter fort (Figur 2), ihr Ton wird deshalb wahrscheinlich 
stärker, aber ungleichmässiger gewesen sein, weil zu damaliger Zeit sicherlich noch keine 
Windproben in unserm Sinne existirten. Wasserorgel und AVindorgel sind neben einander 
gebraucht worden; aus der ursprünglichen Gestalt der letzteren mit sieben Tönen und 
grossen breiten Tasten hat sich jedenfalls die im sechzehnten Jahrhundert oft vorkom- 
mende Gestalt der kleinen Positive entwickelt, von Avelchen wir hier aus damaliger Zeit 
einige Zeichnungen veröffentlichen. Diese Zeichnungen sind bei Agrkola ,,Musica instru' 
mentalis"' 1529, c. I und II, l)ei Ottninarus Lusciniun „^luswvgnv 153(j, pag. 18, zu finden, 
während Praetorius 1619 schon weit vollkommenere und ansgebildetere Positive hat. 
Agricola giebt uns dazu das Verschen: 

Des er.sten Cteschlechtes, die ander art 
Der holen vöreni i.st zu rti.sser Fart. 



45 

an, deren Bestreben es bekanntlich war, alle Erfindungen auf dieBIüthe- 
zeit des Judenthums zurückzuführen. Zu dieser Ansicht werden wir 



Welche des menschen wind, nicht blasen mag 
Und sind all Instrument, wie ich dir sag, 
Die durch blasbeige geben einen schal 
Als sind, Orgeln, Posityff, und Regal. 
Portatytt", und ander der gleich gcaclit 
Welcher yhr laut, durch blasbelg wird gemacht. 
Von welchen ich auch etwas wil langen 
Wenn ich vom absetzen werd anfangen. 
Nicht mehr alhie sonder schaw yhr gestalt 
Wie sie darunten sein recht abgemalt. 

Im Morgenlande sind sicherlich die Wasserorgeln eher im Gebrauch gewesen, als 
itn Abendlande, wo man sich der ' Windorgeln bediente. Die Windorgeln beschreibt der 
Kaiser Juliunus durch acht Verse {cü.).oii]V ooooj etc.), die schon bei Forkcl, Seite 355, mit 
einer deutschen Uebersetzung 

zu finden sind, ebenso Augusti- Portativ. 

»(MS in Psalm. 5G, 16, wo er 
sagt, man nenne alle musi- 
kalischen Instrumente ohne Aus- 
nahme Organa und nicht 
bloss dasjenige mächtige, 
welches durch Blasebälge 
angeblasen würde: non so- 
lum illud Organum dieitur. 
quod grande est et inflatur fol- 
libus, sed quidquid aptatur ad 
cantilcnam et corporeum est, 
quo instrumento utitur, qui 
cantat, Organum dieitur. Cf. 
Isid. Etym. III, 20, et Cassio- 

dor. in Ps. CL., Organum est quasi turris quaedam diver.«is fisti;lis fabrieata, quibus 
flatu follium vox copiosissima destinatur, et ut eam modulatio decora componat, Un- 
guis quibusdam ligneis 

ab intcriore (I. ante- Positiv, 

riore nach Volhnann) 
parte construitur, quas 
disciplinabiliter magistro- 
rum digit) reprimentes, 
grandisonam efficiunt 
et suavissimam cantilc- 
nam. Aus den Worten 
Cassiodor's möchte man 
bereits auf ein grös- 
seres Orgelinstrument 
schliessen, und die wei- 
tere Geschichte der Orgel 
lehrt allerdings die im 
Lauf der Zeiten fortwäh- 
rend zunehmende Vcr- 





46 



namentlich durch die Vergleichung mit der griechischen Wasserorgel 
geführt, deren Dasein sich erst im 2ten Jahrhundert vor Chr. nachweisen 



Kegal. 




grösserung derselben. Im Jahre 756 schickte der Kaiser Constantinus Copronymus eine Orgel 
(jedenfalls eine Wasserorgel) als Geschenk an Pipin, vergl. Archibald Bower, Historie der rö- 
mischen Päpste, Tom. V,§. 158, p. 24.%, Josephus Binghamus, Originesecclesiasticae, Tom. III, 
libr. VIII, cap. VII, §. 14, pag. 276, und Bernhard de Montfaucon, Antiquitates graecae et 
romanae, Tom. III, Part. II, libr. V, cap. II, §. 3, p. 279, deren Meinungen sich auf die 
Zeugnisse des Aventinus, Marianus Scotus und Lambertus Schafnaburgensis stützen, die 
beide in Pistorii scriptoribus Rerum Germanicarum Tom. I stehen. Marianus Scotus ed. 
Straviana sagt pag. 633 ad arnum 756: „anno 756 Organum primitus venit in Franciam, 

missum Pipino regi a 
Constantino imperatore 
de Graecia". Lamhertus 
Schafnahurg. p. 310: „a. 
756 Organa primum missa 
sunt Pipino e Graecia". 
Johannes Aventinus in 
Annalibus Bojorum, libr. 
III, pag. 300, edit. In- 
golstadii 1554, sagt ein- 
gehender: „Constantinus 
ad Pipinum proficisci 
jubet legatos, quorum 
princeps Stephanus episcopus romanus. Ipsi maritimo itinere cum muneribus ad 
Pipinum devenere. Munera imperatoris, quae a legatis deferabantur, erant instrumentuni 
musicae maximum, res adhuc Germanis et Gallis incognita. Organon appellant. 
Cicutis ex albo plumbo compactuni est, simul et follibus inflatur et manuum pe- 
dumque digitis pulsatur." — Dass die Grösse dieses Instrumentes in Germanien und 
Gallien etwas Erstaunliches und Unbekanntes sein mochte, Jässt sich annehmen; 
kleinere Orgeln hat man aber dort gewiss schon früher gekannt. Der Enkel Pipin's, 
Ludwig der Fromme, Hess sich siebzig Jahre nach dieser Begebenheit von dem vene- 
tianischen Geistlichen Georgias, welcher aus dem Morgenlande kam, zu Aachen eine 
Orgel bauen, was Aventinus libr. IV, pag. 386, in den Worten bezeugt: „Georgius tum 
sacerdos Venetia oriundus musicae Hydraulicum instrumentum, quod Organon vocant, 
ad aquas Graecas conflat". Hände und Füsse wurden zum Tractiren des Organon hy- 
draulicum ei-fordert, denn Claudianus sagt: 

..Intonet erranti digito, pedibusque trabali (Die Füsse jedenfalls zum 

Yecte laborantes in carmina conciitet undas. " Treten des Windhebels,) 
Ueber jenen Georg berichtet Eginhardt, f 843, de translatione St. Mart. Petri et 
Marcellini, cap. XVI: „Hie est Georgius Veneticus. qui de patria sua ad imperatorem venit 
et in Aqucnsi Palatio Organum, quod graece hydraulicum vocatur, mirifica arte composuit". 
Dass im Mittelalter die Sängerschule St. Gallens, auf welche in den Geschichten der 
Musik so wenig Rücksicht genommen ist, Orgeln gebrauchte, beweist die Schrift des 
Notlcer Labeo, auch Teutonicus genannt, welche von der Mensur der Orgelpfeifen han- 
delt, und das Verbot des Gebrauchs musikalischer Instrumente in der Kirche, welches 
später Thomas von Aquino in die Welt schleuderte, scheint nicht von weittragender 
Bedeutun]5f gewesen zu sein, da schon zu Anfang des vierzehnten Jahrhunderts in Italien 
die Orgeln allgemein eingeführt wurden und sicherlich schon vorher in Baiern bekannt 



47 

lässt. Die ganze Construction jener hebräischen und griechischen Pfei- 
fenwerke, bei welchen der Unterschied hauptsächhch nur durin bestand, 

gewesen sind. Durch die Orgclvorbesserungen des Venctiiinischcn Patiiciers Torcellus 
nahm allerdings der Org-clhau einen grossen Aufschwung, worüber die Italicner so ent- 
zückt waren, dass sie alle Orgeln Torcellos nannten, für welche Thatsachc Henricus 
Wharloti Zengniss ablegt, und zwar im Ajjpendix zu der Ilistor. Litt. Guiliclm. Cavc 
])ag. 10: Marinus Sunutus, seu Sanudo, cognomcnto Torsellus, Patrieius Vcnetus, Marei 
Hlius, in ))arochia Sevcri, civitatc Kivoalti, Venetiis natus: familiaris et domiccllus 
Richardi, Cardinalis Diaconi vS. Eustachii. Germani cujusdam artificis ojiera usus, 
Organa illa Pneumatica, quae hodie usurpantur, Italiae Torsellos dicta, prin.us onmium 
in Ecelesiam "induxit: inde datum ei Torselli nomen. Claruit anno 1312, Obiit post an- 
nuni 1329. Dass also schon vor Torsellus, welcher sich die deutschen Orgelverbesae- 
rungen zu Nutze machte, in Deutschland tüchtig im Orgelbau gearbeitet worden ist, 
geht hieraus unleugbar hervor. Von der im Text berührten unbeholfenen Tastatur 
spricht Michael Praelorius, Syntagma Musicum Tom. II, de organographia. Das Pedal 
erfund nach dem Zeugniss des Marcus Antonius Coccius Sabellieus in operibus Omnibus, 
Tom. II, Enneade X, libr. VIII, pag. 999, cd. Basileae 1560, Bernhard der Deutsche, 
von welchem jener de tempore Sixti IV, Pontificis circa annuin 1471, so sehreibt: „Musicac 
artis virum onmium, qui unquam fueruut, sine controversia praestantissimum plures annos 
Venetiae habuerunt Bernhardum, cognomento Theutonem, argumento gentis, in qua 
ortus esset, omnia musicae artis instrumenta scientissime tractavit, primus in Organis 
auxit numeros, ut et pedes quoque juvarent concentum funiculorum attractu. Mira in 
CO artis cruditio Aoxque ad omnes numeros accommodata, numinis Providentia ad id natus 
ut unus esset, in quo ars pulcherrima omnes vires expcriretur suas. Caeterum quando 
non omnia uni data sunt, arguitur in eo inconstantia quaedam, ut vere illud sapicntissime 
sit dictum, nullum esse magnum ingenium sine mixtura demcntiae. Fuit alioquin in- 
signi pietate, multaque castimonia. Plcrique ex iis, qui illi operam dedere, darum sunt 
in ea arte nomen adepti.'' 

Nach dieser Zeit wurden denn auch bald mehrere Pedalorgcln gebaut, z. B. 1475 
zu Nürnberg in der Barfüsser Kirche, als deren Erbauer Konrad Rothenburger, ein 
Bäckerssohn aus Nürnberg, genannt wird, Avelchcr 1493 in der Domkirche zu Bamberg 
eine noch grössere aufstellte. 1483 Avnrde von Stephan aus Breslau in der Domkirehe 
zu Erfurt ein grosses Orgelwerk errichtet und 1499 erbaute Heinrich Kranz die grosse 
Orgel für die Stiftskirche St. Blasii zu Braunsehweig. Dass sich mit der Zeit die 
Tastatur in dem Maasse verbesserte, als die Akustik und Technik des Pfeifenwerkes 
Fortschritte machte, liegt klar auf der Hand, und im sechzehnten Jahrhundert, wo sich 
der Uebergang von dem unmittelbar aus dem griechischen hervorgegangenen mittelalter- 
lichen Tonsystem zum modernen Tonsystem kundgicbt, treten die Verbesserungen noch 
deutlicher hervor. Der Orgelbau erlangt in jener Zeit eine solche Allgemeinheit, dass 
sich die Coneurrenz und mit dieser auch die Vervollkommnung in staunenswerthem 
iSIaasse steigerte. Zu Bernau in der Mark wurde schon 157(j eine bedeutende Orgel verfertigt, 
und dersellte Erbauer, Hans Scherern, errichtete 1580 zu Stendal ein Werk, welches 
auf dem Manualclavier 48 und in dem Pedal 26 Clavcs, „sammt allerhand damals er- 
funden gewesenen offenen und gedeckten Stimmen, wie auch etlichen Zungen werken hatte". 

Nachdem im siebzehnten Jahrhundert noch durch Andreas Werckmeister zur Er- 
leichterung und Verbesserung der Mechanik die musikalische Tenqicratur zur allgemeine- 
ren Kenntniss gebracht worden und seine nützhehen Schriften über die Orgel erschienen 
waren, nahm der Orgelbau die Richtung, in welcher er fortschreitend bis zum neunzehn- 
ten Jahrhundert auf die jetzige hohe Stufe der Vollkommenheit gelangte. 



48 

däss bei der griechischen Wasserorgel das Wasser als Regulator für den 
Winddruck benutzt wurde, während ein solcher bei der INIagrepha nicht 
angebracht war, lässt mit zienilicher Sicherheit auf eine Art von Tastatur 
schliessen , deren weitere Vervollkommnung dem Mittelalter überlassen 
blieb. Diese Vervollkommnung hat sich in äusserst langsamer Weise 
vollzogen, was aus der Geschichte der Orgel deutlich genug hervorgeht; 
denn obschon man den Nachweis für das Vorhandensein von Orgeln im 
4ten Jahrhundert bei Julian dem Abfrünnigen, im Sten Jahrhundert 
beiPipin, ferner bei Carl dem Grossen u. s. w., kurz von den ersten 
christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart führen kann, so ist doch fest- 
zustellen, dass die Tastatur nicht eher eine leichtere Handhabung er- 
laubte, als im 1 5ten Jahrhundert, avo auch der Anfang für die Eritwicke- 
lung der Ciavierinstrumente zu suchen ist. Allerdings scheint dem die 
Nachricht Mersenne's zu widersprechen, welcher eine Beschreibung eines 
kleinen Positivs aus sehr alter Zeit giebt; die Beschreibung der einzelnen 
Tasten ist er uns aber schuldig geblieben, und so Averden wir wohl mit 
Recht annehmen können, dass diese Tastatur in früherer Zeit nicht voll- 
kommener gCAvesen sei, als wie sie uns für das Ute und r2te Jahrhundert 
beschrieben wird, w^o die Tasten „über Handbreit" gebaut wurden. Zur Be- 
gleitung der einfachenMelodie, welcher die Scalenordnung in griechischer 
Tetrachordform meist zu Grunde lag, nämlich 11 c ä c f g a h d d' e' f 

bei späteren auch das Guidonische Hexachord, aber auf den Grundton 
c übertragen, also: 

c d c f (j a 

ff/ a b d d' 
' g a k c' d' & f' [/' a' 

in welcher Form sich die ionische Scala im regulären System, d. h. C dur," 
und im transponirten System, nämlich Fdur, darstellt: zu solclvsr Be- 
gleitung, also im Unisono oder in der Octave, reichte aber jene Tastatur 
vollständig aus, und die spielenden Mönche waren hinreichend im Stande 
die antiphonischen Gesänge durch die Instrumente genügend zu unter- 
stützen. Trotzdem dass nun For/l,■e^ selbst den Nachweis von den hand- 
breiten Tasten giebt, hat der sonst so verdienstvolle Forscher doch so 
wenig kritisches Urtheil ü!)er die damalige Beschaffenheit des Kirchen- 



49 

gesanges, dass er allen Ernstes glaubt, man habe in so symphonischer 
Weise die Gesänge vorgetragen, wie sie alle Geschichtsschreiber seit Ger- 
hert dem sooft verkannten //^<c&«M(t ^30) in die Schuhe schieben. Nach 
Gcyhert und Forl'cl soll derselbe nicht bloss in Quinten, sondern in durch 
Octaven verdoppelten Quinten gesungen haben, die Stimmführung des- 
selben hätte sich also uno-efähr in folo'ender Gestalt "-ezeigt: 



'ril=\ 


^ -■■- . \ 




Ui: — f. 


h — i- '^ ^^ J i 'r==^ 

' ^ — g — g g f ? i 




=±=^ 


r 1 r 1 r p p 





Wie widersinnig und historisch unwahr eine solche Annahme ist, 
haben wir wiederholt in verschiedenen Abhandlungen dargethan, und den- 
noch ist von neueren Historikern immer wieder das Mährchen von dem 
Quinten-Organiziren Hticbald's aufgetischt worden. Der lateinische Text 
bei Gcrbert, welchen man allerdings durch Manuscriptvergleichungen 
in etwas berichtigen muss, lässt bei genauer Aufmerksamkeit und genü- 
gender Kenntniss der musikalischen Theorie jenes Zeitalters sicher er- 
kennen, dass derai'tige Beispiele HuchaMs Antiphonien sind, die so ge- 
sungen wurden, dass Männer und Knaben zusammen in Octaven eine 
Melodie vortrugen, deren Wiederholung auf der Quinte und ihrer Octave ; 
wiederum Männer und Knaben ausführten. Die Beispiele HiichalcVs 
sind nichts weiter als Wechs elgesänge n ach gewissen theoretischen Grund- 
sätzenjjü denen die Knaben in den Klosterschulen unterrichtet wurden. 
Wären Forlccl und Kiesewetter , deren Aussprüche spätere Historiker 
acceptirten, nicht aus den Schriften HucbalcTs zur Klarheit gekommen, 
so hätten ihnen doch gerade diese mächtigen Orgeltasten' einen Aufschluss 
für die Wahrheit geben können. Denn auf solcher Tastatur konnte man 
diese sogenannten vierstimmigen Beispiele gar nicht ausführen, weil bei 
handbreiten Tasten eine Quinte mit einer Hand zu greifen ein Ding der 
Unmöglichkeit ist. Dass also die Art und Weise des Gebrauchs jener 
Orgelinstrumente in manchen Punkten ein ganz anderer war, als wie ihn 
Forkel und seine Ausschreiber darstellen, dürfte wohl jetzt als endgültig 
festgestellt zu betrachten sein. Desgleichen können wir dem Praetorius 
bezüglich geschichtlicher Angaben nicht jene Autorität einräumen, welche 
ihm Forkel zuerkennen will, dessen Glaube an des ersteren Aussprüche 



50 

unerschütterlich ist. So hat auch Forkel jenen Musiker des 16ten Jahr- 
hunderts, der für den Instrumentenbau dieser Zeit allerdings die Haupt- 
quelle ist, als Gewährsmann genommen, indem er ebenso wie Praetorius 
die Erfindung des Clavichords auf Guido zurückführen will. Praeto- 
rius sagt freilich nur: „Das Clavichordium ist aus dem Monochord (nach 
der Scala Guidonis welche nicht mehr als zwanzig Claves gehabt hat) 
erfunden und ausgetheilt worden. Denn anstatt eines jeden Bundes auf 
dem Monochord, hat man einen Clavem auf dem Clavichordio gemacht. 
Und sind Anfangs nicht mehr denn 20 Claves, bloss in.genere diatonico 
gemacht worden, darunter nur zwei schwarze Claves, das b und b (=h) 
gewesen. Denn sie haben in einer Octave nicht mehr als dreierlei Se- 
mitonia gehabt, als a-h, h-c und e-f, wie dasselbe noch in gar alten Orgeln 
zu ersehen." Hier ist in ziemlich unklarer Ausdrucksweise nur von der Ein- 
führung besonderer Tasten für die Saiten die Rede, die sich an Instrumen- 
ten mit Bünden und ohne Bünde, auf die wir weiterhin zu sprechen 
kommen, befanden, und es hat diese ganze Stelle mit Guido weiter nichts 
zu thun, als die Einrichtung seiner Scala zu erwähnen, die ja bis Ende 
des löten Jahrhunderts massgebend blieb. ForJcel will zwar durch eine 
Stelle aus Scaliger seine Guidonische Weisheit bekräftigen, aber gerade 
diese Stelle belehrt uns über den Ursprung des Claviers, weil sie uns 
zugleich angiebt, was die Musiker des 16ten Jahrhunderts unter diesen 
Monochorden verstehen*). Scaliger behauptet nämlich, dass Siniius 
das Instrument „Simicon" erfunden habe, dessen Resonanzboden mit 
35 Saiten bezogen gewesen wäre; von diesem müsse man den Ursprung 
derjenigen Instrumente ableiten, welche das Volk gewöhnlich „Monochorde" 
nenne, bei denen die Klänge durch geordnete, von unten in die Höhe 
springende Plectra hervorgebracht würden. Später habe man an den Plec- 
tris spitzige Rabenfedern angebracht, um einen besseren Ton aus den 
Metallsaiten zu erhalten. In seinen Knabenjahren sei dieses Instrument 
Clavicymbalum und Harpichordum , nachher aber von den spitzigen 
Rabenfedern Spinett genannt worden. ForJcel hält nun die Monochorde für 
gleichbedeutend mit den griechischen Monochorden und zweifelt plötz- 



*) Dass natürlich neben den Claviermonochorden die sogenannten Monochorde als 
Tonmesser fortexistirten, ist selbstverständlich; denn auch heutzutage ist das Monochord 
ein unentbehrliches Instrument zur Mensurabtheilung und Bestimmung der Klanghöhe. 



51 

lieh wieder an seiner früheren Behauptung vom Ursprung des Claviers 
Inder Zeit Guido' s, indem er sagt: „So einleuchtend indessen der Ursprung 
des Clavichords aus dem Monochord ist, so lässt sich doch nicht behaup- 
ten, dass schon zu Guido's Zeit das Monochord eine solche oder ähnliche 
Einrichtung erhalten habe, wodurch es zum Unterricht im Singen be- 
quemer geworden wäre, als es mit seinem beweglichen Stege sein konnte"*). 
Die Wahrheit liegt jedoch ganz klar auf der Hand. 

Man bediente sich nämlich häufig im Mittelalter eines schon im al- 
ten Griechenland ganz bekannten Instrumentes; dasselbe ist jedenfalls 
uralt und indischen Ursprungs, später auch von den Aegyptern gebraucht 
und von hier aus zu den Hebräern und Griechen gekommen, von welchen 
letzteren es die Araber erhielten. In Deutschland scheint dasselbe erst 
zur Zeit der Kreuzzüge eingeführt worden zu sein, in Italien gebrauchte 
man aber dasselbe schon früher, und hier ist fast an eine directe Ueber- 
lieferung von den Griechen zu glauben. Das Simikon oder besser Si- 
mikion ist nämlich kein anderes Instrument, als das mit Klöppeln ge- 
schlagene Hackebret, auf dem sich die Zigeuner jetzt noch mit Vorliebe 
hören lassen**). Das Ciaviermonochord des späteren Mittelalters entstand 
aus dem Bestreben, den Anschlag der Saiten regelmässiger und gleich- 
massiger hervorzubringen, was bei der Kenntniss der Orgeltastatur bald 
in der Weise gelang, dass man das Simikon oder Hackebret dem ge- 
meinen Volke überliess und dasselbe als unedles, der eigentlichen Kunst 
nicht mehr angehöriges Instrument bezeichnete ***). Bald entstanden je 
nach den Verbesserungen verschiedener Instrumentenbauer besondere 
Arten der Ciavierinstrumente, welche uns Agricola als „Clavicord, 
Clavicymbal, Symphonei, Virginal, Claviciterium" namhaft macht, deren 
er in dem Verschen auf die Saiteninstrumente Erwähnung thut: 



*) Auch Printz: Historische Beschreibung der edlen Sing- und Klingkunst, hält cap. 
10, §. 14, den Guido von Arezzo für den Erfinder des Clavichords, wogegen Kiesewetter 
die Haltlosigkeit dieser Behauptung schlagend darthut. 
**) Simicium, conf. Jul. Pollux IV, 59. 
***) Luscinius pag. 13 : lastrumentum ignobile est propter ingentem strepitum vocum, 
sese mutuo praepedientium. Schon im fünfzehnten Jahrhundert durften die Mönche das 
Monochord, aus welchem das Clavichord entstand, in ihren Zellen spielen. Cf. de cantu 
et musica sacra Gerberti, Tom. II, pag. 214 Anm. : Verum quoniam id fuit difficile 
persuasu, illud musicum instiumentum, quod monochordum vocant .... honeste in 
cellulis retiuere posse concedimus. 



52 

Des andern Geschlechts sind ungelogen 

Alle Instrument mit Seyten bezogen. 

Auch sind etliche mit Clavirn gemacht 

Durch welch yhre Melodey wird vorbracht. 

Als sind, Clavichorden, Clavicymbal, 

Symphoney, Schlnsselfidel , Virginal, 

Claviciterium, Leim, mein ich auch 

Und alle, die yhn gleich sind ym gebrauch u. s. w. 



II. 
Die ältesten Formen der besaiteten ClaTierinstrumente. 

a. Clavichord. 
Indem wir die Explication Virdimg's von dem Monochord übergehen, 
da dieselbe sehr oberflächlich und ungenau ist, wenden wir uns jetzt zu 
den verschiedenen Arten der besaiteten Ciavierinstrumente im 16ten Jahr- 
hundert von denen wir das Cl avichord als da s3ltesiej.ristrument dieser 

Gattung zuerst behandeln. 

„, . . , Dasselbe hatte An- 

Clavichord. 

fangs, wie schon erwähnt, 
20 Tasten, genannt Cla- 
ves^ mit welchen man 
nur das diatonische Ge- 
schlecht hervorbringen 
konnte, dessen Ordnung 
sich im löten Jahrhim- 

^^^^^^^^^^__^_^^^ dert in folgender Form 

herausgebildet hatte: 

F G A B H c ä c f g ah h & d' c' f g' a' b', wo also in jeder 
Octave nur drei Halbtöne vorhanden waren. Später traten die chroma- 
tischen Halbtöne hinzu, welche Praeiorms auf Boethius zurückführen 
will; dieser Irrthum ist aus der Unbekanntschaft mit dem Werke über 
die Musik des alten Autors zu erklären; nur so viel bleibt als Wahrheit 
von dieser Angabe übrig, dass die Theoretiker des 16ten Jahrhunderts 
durch das Studium des Boethius zu musikwissenschaftlichen Forschun- 




5ä 

gen angeregt und auf das chromatische Geschlecht Im modernen Sinne 
geführt wurden, daher auch Sotlms Galvmus*) eine genaue Anleitung 
zur Uebertragung der alten Tonarten auf die Orgeltasten geben konnte, 
woraus ersichtlich, dass nicht alle chromatischen Claves In der Mitte des 
IGtentTahrhunderts auf den Orgeln vorhanden waren, dieselben aber kurz 
nach seiner Zeit eingeführt wurden. Ucberdles thellte ZarUno erst im 
Jahre 1548 mit seiner Theorie dieOctave in 12 gleiche Theile ein, welche 
EIntheilung sich dann In späterer Zeit einbürgerte. Deswegen ist die 
im Jahre 1619 aufgeschriebene Erklärung des Practorius von der Tasta- 
tur des Clavichords genau in diese letztere Zeit zu versetzen, welche für 
die Clavichorde zuweilen folgende Tastenreihe sebrauchte: 

F G Gis A B H c äs d dis e f ßs g gis; a h h c' eis' d' 
dis' c' f fis' g' gis' a' h' h' c" eis" d" dis"'e" f", von der man 
aber gewöhnlich nur die Reihe von c bis f" anwendete. Bei Einführung 
der chromatischen Töne zog man für dieselben keine besonderen Saiten 
auf, sondern man Hess die zum Anschlag an die Saite benutzten Gänse- 
feder-, Fischbein-, Straussfeder- oder Rabenfeder-Stifte an eine und die- 
selbe Saitean einer anderen Anschlagsstelle schlagen, Avodurchman nach 
vorherberechneter Saiteneintheilung die chromatischen Töne hervorbrachte. 
So hatten z. B. die Töne c und eis, d und dis etc. nur eine Saite, deren 
verschiedene Anschlagsstellen und dadurch entstandene Verkürzuno-en 
auch die Erzeugung verschiedener Töne zullessen. Nach dieser oben ab- 
gezeichneten ursprünglichen Gestalt nahm das Clavichord bald vollkomme- 
nere Formen an, wie wir bei Praetor ins ersehen können, der ein zu Ende 
des 16ten ^Jahrhunderts aus Italien nach Meissen in Sachsen gebrachtes 
Clavichord erwähnt, dessen ganze Bauart einen weiteren Fortschritt er- 
kennen lässt. Während man diese I nstrumente als „mit Bünden" ge- 
baute bezeichnete, bei denen eine Saite mehr als einen Ton durch ihr 
zugehörige Tasten hervorbringen musste, nannte man diejenigen bund- 
freie, bei denen jeder Clavis seine eigene Saite hatte. ZumThell 
war das von Praetorius beschriebene Instrument schon bundfrei, was von 
diesem besonders bemerkt und hervorgehoben wird. Im 1 7ten Jahrhun- 
dert scheinen die Bünde noch meist im Gebrauche gewesen zu sein, hin- 
gegen das 18te Jahrhundert sich von diesen vollständig frei machte. 



*) Exercitatio tertia, Lipsiae 1600, 



54 



ClaTicymbalam. 



b. Clavicymbalum. 
Beim Uebergang zu der ältesten Art des Clavieymbalums können 
wir nicht unerwähnt lassen, dass WelcJcer Seite 156 ein altes Instrument 
als Clavichord beschreibt, das jedenfalls ein Clavicymbalum gewesen 
ist. „Der Körper des Clavichords", sagt er, „hatte eine Länge von 3 bis 4 
Fuss und eine Breite von etwa 2 Fuss, die Zarge nur eine Höhe von 5 Zoll. 
An einer der längeren Saiten (?— soll wohl heissen Seiten des Kastens) war 
die Claviatur angebracht." Ein sehr altes Clavichord kann das nicht 
gewesen sein, denn bei der ältesten Art sind, wie die Zeichnung beweist, 
die Saiten gleich lang; die Verschiedenheit der Tonhöhe findet ihre Er- 
klärung in der verschiedenen Dicke und Spannung, gleichwie die Violine 
gleich lange Saiten, aber solche von verschiedener Dicke und Spannung 
hat. Das Clavicymbalum dagegen lässt zu j^rifang^des L6ten Jahrhun- 
derts diese Form wahrnehm3 bei welcher sich die Saiten von ungleicher. 

Länge auf den Resonanz- 
boden „harfenartig" ge- 
spannt erweisen, und diese 
harfenartige Form mag 
wohl zu der späteren har- 
fenartigen Bauart des Ka- 
stens Veranlassung gege- 
ben haben. Da nun die- 
selbe auch Aehnlichkeit 
mit dem Flügel eines Vo- 
gels hat, so führte man schon zu den Zeiten des Praeiorius für das ausgebil- 
detere Clavicymbalum die Benennung „Flügel" ein. Praeiorins sagt hier- 
über: „Clavicymbalum oder Gravecymbalum ist ein lenglicht Instrument, 
wird von etlichen ein Flügel, weil es fast also formiret ist, genennet. Von etli- 
chen sed male (aber schlecht) ein Schweinskopf, weil es so spitzig, wie ein 
wilder Schweinskopfffornen an zugehet und ist von starckem hellen, fast lieb- 
lichem Resonantz und Laut, mehr als die andern, wegen der doppelten, drei- 
fachen, ja auch wol vierfächtigen Saiten : Wie ich dann eins gesehen, welches 
2 Aequal, eine Quint, und ein Octavlin von eittel Saitten gehabt hat: Und 
gar wol lieblich und prächtig in einander geklungen." Die hier nachfolgende 
Figur wird diese Beschreibung genügend unterstützen und darthun, wie 
sich bereits im l7ten Jahrhundert unsere Flügelform zu entwickeln begann 




55 



Hieran knüpi't sich nun die Beschreibung des Michael Praetörius 
von einem sogenannten Universalclavicymbal, welches derselbe bei „Herrn 
Carl Luyton, Köm. Kaiserl. Majestät vornehmem Componisten und 

Organisten" zu Prag, gesehen ha- Clavicymbalum uacU Praetorius. 

ben will. Dasselbe habe mit sei- 
nen sauber und fleissig gearbeite- 
ten Saiten den Vorzug besessen, 
dass man alle Klanggeschlechter 
auf demselben habe darstellen 
können. »Ta nicht bloss die Töne 
eis und des, dis und es u. s. w. 
wären durch besondere Tasten 
vertreten gewesen, sondern auch 
zwischen den diatonischen Halb- 
ton e-f habe man noch einen Cla- 
vis eingeschoben, um die Ge- 
schlechter rein und schön zu er- 
halten, so dass die Claviatur vom 
kleinen c bis zum dreigestrichenen 
c in 77 Claves aretheilt war. Man 
konnte das Instrument sieben 
Mal im Tone verrücken und um 
drei volle Töne transponiren, 
woraus ersichtlich ist, dass man 
für eis und des, für dis und es 
besondere Tonarten auf demsel- 
ben angebracht liatte. Die Ver- 
rückung konnte also geschehen 
von c nach eis, nach des, nach d, 
nach dis, nach es, nach e, wo- 
durch auch denjenigen eine Er- 
leichterung o-eboten wurde, welche 
sich nicht im Transponiren ge- 
übt hatten. Einen ähnlichen Apparat für letzteren Zweck fanden 
wir auch auf der Pariser Ausstellung vor. Aus unserem akustischen 
Theile wird man die Berechnung der Töne und die Möglichkeit ihrer 




56 

klanglichen Hervorbringung ersehen haben. Die Temperatur schaffte 
diesen complicirten Mechanismus, wie ihn uns Praetorius beschreibt, bald 
ab und verschaffte den Instrumenten in Flügelform eine leichtere 
Handhabung. 

c. Symphonia. 

Das Instrument Symphonia oder Symphonei war gewöhnlich gleich- 
bedeutend mit Clavicymbalum, häufig wurde aber auch diese Bezeich- 
nung auf andere Instrumente angewendet, auf denen sich eine gewisse 
Yollstimmigkeit erzielen Hess. Das Wort Symphonia auf Instrumente 
bezoo-en ist im 16ten Jahrliundert das, was bei den Griechen Organon ist, 
d. h. es bedeutet überhaupt jede Art musikalischer Instrumente. 

Die Schlüsselfidel berührt uns hier nicht; sie ist den Savoyarden 
jetzt noch wohl bekannt, und belästigt mit ihrem unangenehmen Tone 
nicht selten die Keisenden in Frankreich und Italien, wogegen 



d. D 




as Clavicitherium 

eine bemerken swerthe Stelle unter den alten 
Ciavierinstrumenten einnimmt. Zu An- 
fang des 16. Jahrhunderts baute man 
dasselbe gewöhnlich in dieser Gestalt, in 
welcher die Aehnlichkeit mit der alten 
Kithara noch bemerkbar ist. Später 
nahm dasselbe ebenso wie das Clavicym- 
balum harfenartige Form an, die mit der 
Claviatur einen rechten Winkel bildete 
(Figur Seite 57), während das Clavicym- 
balum die moderne Flüselform bewahrte. 



e, Virgin al. 

Das Virginal, am Hofe der Königiii Elisabeth in England ein sehr 
beliebtes Instrument, ist gleichbedeutend mit dem Spinett, von welchem 
PraetorüfS berichtet: „SjDinetta (Italice Spinettoj ist ein klein viereckicht 
Instrument, dass umb ein Octava oder Quint höher geatimmetist,_als^der 
rechte Thon. Und die man über- oder in die grosse Instrument zu setzen 



57 



pfleget. "Wiewol die grossen viereckete , so wol als die kleinen, ohn un- 
terscheyd Spinetten initalia genennet werden. In Engelland werden alle 
solche Instrumenta sie seyn klein oder gross, Virginall genennet. 

In Frankreich E Spinette: " Das ClavicUUeriuiu nach Praetoiius. 

In den Niederlanden Clavicyni- 
bel und auch Virginall. 

In Deutschland, Instrument in 
Specie, vel pecnliariter sie dicfiitii.^' 

Ägricola und Snlpicius überliefern 
ijns für dasselbe diese Gestalt (E'i- 
gur a), aus der man ersieht, dass der 
Bezug gerade die umg-ekehrte Form 
des alten Clavicymbalum hatte. 

In den Niederlanden finden wir 
aber die dem Clavicitherium sehr 
ähnliche Form vor, von der uns Ed- 
11/oud Vamler Straeten eine Zeich- 
nung mittheilte (Fig. b). Bei Praeto- 
rins hat eines der Spinetten eine 
unseren tafelförmigen l^ianofortes 
ganz ähnliehe Gestalt, bei welcher 
auch einige Tasten für enharmonische Töne bemerkbar siiul. Hieran 
reiht sich noch das nur in der inneren Construction von dem Virginal 
(etwas verschiedene Ar- 
I pichord und das Clavi- 
{ Organum an , welches 
letztere durch die Ver- 
bindung eines Pianino 
mit einer Physharmo- 
nikaconstruction im 19. 
Jahrhundert eine neue 
Auflage erlebte. — 
FraeioriKS erzählt uns, das Claviorganum wäre ,,ein Chi\icymbel oder an- 
der Symphoni ('anderes Ciavierinstrument), da zugleich neben den Saiten 
etliche Stimmwerk von Pfeiflf'en, wie in eim Positiflf mit eingemenget sein; 
Von aussen aber nicht anders, als ein Clavicymbel oderSymphony anzusehen: 




Virginal (Figur a). 




58 



Spinett nach Prätorius. 




Niederländisches Virginal (.Figur bl. 



Ohn allein, dass an etlichen die Blasebälge binden an, in etlichen aber in- 
wendig in das Corpus hinein gelegt werden". Auch berichtet er uns 

etwas von dem 
Geigenclavicym- 
bel, als dessen Er- 
finder sich Herr 
Hanss Häijden 
von Nürnberg 
ausgab, obgleich 
(kdilaei und Aiir 
dere behaupteten, 
dass vor der Zeit 
des Herrn Häy- 

den „solche Art Geigen werk inventiret und ausspeculiret worden sei". 
Anstatt der Anschlagstifte, welche bei den anderen besaiteten Ciavieren 

die Saiten zum Ertönen brach- 
ten, hatte dieses Geigenwerk fünf 
oder sechs Stahlräder mit Perga- 
ment orlatt überzoo;en und mit Co- 
lophonium bestrichen. Diese Rä- 
der wurden durch ein anderes 
grosses Rad und verschiedene Rol- 
len unter dem Resonanzboden vom 
Organisten selbst mit den Füs- 
sen in Bewegung gesetzt oder ein 
Hülfsmann brachte dieselben mit 
den Händen in Schwung. Wenn 
eine Taste niedergedrückt wurde, 
so berührte die gleichnamig^e Saite 
eines der umlaufenden Räder, wo- 
durch ein dem gestrichenen Tone 
ähnlicher Klang entstand. Die 
Saiten waren von Stahl und Mes- 
sing, von denen die tiefsten bis 
zum Contra F, ja sogar bis zum 
Contra. J) an Dicke den groben 




5Ö 

Saiten eines Contrabasses nichts nachgaben. In der Höhe nahmen 
dieselben natürhch an Grösse und Dicke nach und nach ab. Ein inter- 
essantes Beispiel von Reclame aus jener Zeit liefert uns Herr Hanss 
Häyden in der Anpreisung seines Geigeninstrumentes selbst; nachdem 
er von der Unvollkommenheit der Tonerzeugung auf den gewöhnlichen 
Ciavieren gesprochen hat, sagt er in wohlgefälliger Breitspurigkeit: 

„Und ob wol der Text mit Worten sich nicht aussprechen lest, so 
kau doch der Instrumentist seinen Sensum zu erkennen geben, ob trau- 
rige oder fröliche Gedanken in ihme sind. Nachdem er das Ciavier frech 
oder lind angreiflt. P'ür eins. 

2. Zum andern kan der Instrumentist nach seinem selbstgefallen 
mit der ISIensur abwechseln, die jetzt langsam, dann bald wiederumb ge- 
schwinder führen: Welches auch die Affectus zu movirn (die Leiden- 
schaften zu erregen) nicht undienlich: Und in andern Instrumenten glei- 
chergestalt kan in acht genommen werden. 

3. Zum dritten kan auch der Gesang unversehns, wann es der 
Text also erfodert , bald laut resonirent, bald still, bald wiederumb laut- 
klingend gemacht werden. 

4. Zum vierdfen ist es gantz lustig und verwunderlich zu hören; Ob 
es wol nur ein Ciavier und ein eintzig Stimmwerk von Saitten hat, dass 
doch einer allein dasselbige also verstellen kan, dass man nicht anders 
meynet, denn es seyn zween unterschiedliche Chor gegen einander, auch 
zween unterschiedliche Instrumentisten, die mit einander certirn und 
einer dem andern respondire. 

5. Zum fünfftcn kan man aucli einen natürlichen Echo darauff hö- 
ren lassen, gleich als wann es einen Nachklang oder Widerschall aus dem 
Wald oder zwischen den Bergen herfür gebe. 

6. Zum sechsten kan maus auch aufF die manier und Art anderer 
Instrument , sonderlich ab^r gleich wie eine Lauten machen, und herfür 
geben. 

7. Zum siebenden, Wann einer begehrt in einer Stimm den Choral 
zu führen und dass man denselben vor den andern Stimmen heraus stär- 

-ker, vernehmlich hören soll, Es sey nun im Bass, Tenor oder Discant, 
so kan es also auch gar sehr wol geschehen. 

8. Zum achten, wie mansonsten in diePfeiffwerk mit einem sonder- 
lichen Register Tremulanten macht, so kan dasselbig aufF diesem Ciavier 



60 

ohn einig Register allein durch eine freye Hand langsam oder geschwind 
tremulirent und zitternd gemacht werden. 

9. 10. Zum Neundten lest es sich auch auff gut Leyerisch: Und 
zum zehenden wie Sackpt'eifFen und Schalmeyen machen und hören : 
Damit man die Weiber und Kinder, so sich sonst der Musica nicht viel 
achten, auch wol grosse Leute, wenn sie in etwas mit eim guten Trunck 
beladen, erfreuen kan. 

11. Zum eilfften gibt es auch ein Cithern Art, wie die Jungen Ge- 
sellen pflegen gassatum zu gehen. 

12. Zum zwölfFten ist auch die Geigen Bastarda genant, darauflf gut 
zu contrafacten. 

1 3. Zum dreyzehenden kan man auch ein Fürstliche Hof- und Feld 
Musicam daraulF hören lassen, nicht änderst, als wann ihrer zwölff mit 
Trommeten und Clareten gegen einander natürlich bliesen: Darzu dann die 
Heerpaucken, welche in etlichen diesen Geigenwercken mit eingebracht 
und durch ein Register gezogen werden, nicht so gar übel mit einstimmen. 

14. Zum viertzehenden, Ob wol diss Instrument nur eine einfache 
Saitten bei jedem Clave hat, und wann es zugedeckt ist, ein gar stillen 
sanfften Resonantz gibt wie Geigen, also, dass es in einem engen Gemach 
lieblich zu hören ist; So kan mans doch auch, wenn man wil, und es 
offen gebraucht wird, so stark machen, dass es sich unter einem gantzen 
Chor von Singern und Instrumenten herausser gar laut und vernehmlich 
hören lesset. 

Diss alles und sonsten noch mehr kan ein Organist zuwegen bringen, 
dieweil es anders nicht, dann ein gemein Ciavier und keines sondern 
Griffs oder Application bedarff, allein dass man mit einer leichten Hand 
und nicht mit voller Gewalt ins Ciavier hinein falle." 

Wer jemals das akustische Cabinet von Kaufmann in Dresden oder 
die Werkstätten böhmischer Instrumentenbauer besucht hat, wird wissen, 
dass dieses Instrument nicht untergegangen, sondern in verbesserten 
Auflao-en als Orchestrion, Polyphonion etc. immer wieder erschienen 
ist. Auf die künstlerische Entwickelung haben jedoch nur die vorher 
genannten Ciavierinstrumente grösseren Einfluss ausgeübt, deren Con- 
struction im I8ten Jahrhundert zwar allgemein bekannt gewesen, jetzt 
aber in Vergessenheit gerathen ist. 



61 

III. 

Die Coustriiction der besaiteteu Clavieriiistrnmeiitc bis Ende des 
aclitzehnten Jahrhunderts. 

Im Allgemeinen ist bezüglich der Claviaturen vorauszuschicken, 
dass die Benennung derselben von Clavis, d. h. Schlüssel, und zwar in 
dem hier beregten Sinne „Schlüssel zur Tonerzeugung''' herrührt, weil 
durch die Tasten (Claves) bei den Orgeln die Windladen geöffnet wer- 
den, um den Wind in die Pfeifen einströmen zu lassen. Man gebrauchte 
auch für den vorderen Theil der Tasten den Ausdruck ])alnuila (von 
palma: eine kleine Hand, oder auch ein Ruder), weil man die Aehnlich- 
keit der Tasten mit den Händen oder Rudern nicht verkennen konnte 
Von Aälung wird eine solche Palmula als ein längliches Hölzchen be- 
schrieben, dessen Breite mit der eines Daumens vergleichbar war; für 
die Dicke hatte man kein bestimmtes Maass; dasselbe blieb der Ge- 
schicklichkeit des Instrumentenbauers vollständig überlassen. Das Lin- 
denholz erkannte man für das vorzüglichste zur Verfertigung der Pal- 
mulen, weil es sich am besten verarbeiten und wegen seiner Leichtigkeit 
bei Herstellung des Mechanismus am passendsten verwenden Hess. Auf 
diese Lindenholztaste machte man eine Fournitur von Elfenbein oder feine- 
rem Holze, um mit grösserer Sauberkeit zugleich auch Dauerhaftigkeit zu 
erzielen. In der Mitte und an dem hinteren Ende waren diese Palmulen 
in eisernen und messingenen Stiften beweglich, und die ganze Reihe 
derselben nannte man also Claviatur*) oder Tastatur vom italienischen 
Tasto = Griff, Anrührung. Häufig sagte man auch für Tasten „Tangenten", 
obwohl letzterer Begriff mehr den Anschlagstiften entsprach. Bei allen 
clavierartigen Instrumenten erschien die Claviatur fast in gleicher Form, 
und so hatte auch das Clavicymbel eine solche mit daumbreiten Tasten. 
Während man zur Zeit des Fraetorius den Umfang der Tastatur und 
mithin der Tonhöhe gewöhnlich nur vom kleinen c bis zum zweigestri- 
chenen f herstellte, baute man nach derselben sehr bald diese Instru- 
mente mit einer grösseren Zahl von Tönen, so dass nach Adlmuj's Ver- 
sicherung schon lange vor seiner Zeit die Clavicymbel und Clavichordien 
vom grossen C bis zum dreigestrichenen c, also in einem Umfange von 
vier vollen Octaven, alle chromatischen Töne enthielten, welche Angabe 

*) Becm. orig. lat. ling. p. 365 und 800. Janowka in clave p. 96. Kircher Musur- 
gia L. VI, p. III, c. III §. 1. 



62 

auch durch die Compositlonen aus jener Zeit ihre Bestätigung findet. 
Zu seiner Zeit erweiterte man die Claviatur nach der Tiefe zu bisweilen 
bis zum Contra G und oben zuweilen bis zum dreigestrichenen d, so dass 
einige Instrumente sogar mehr als fünf Octaven Tonumfang besassen. 

Das Clavicymbel *) nannte man in Frankreich gewöhnlich Clavecin 
oder Clavessin und war ein mit gelben oder weissen Drathsaiten bezo- 
genes Instrument. Die Form des späteren Clavicymbels, wie wir sie 
durch Praetorins kennen lernten, unterschied sich vom Clavicytherium 
dadurch, dass alle Saiten in der Richtung von der Claviatur bis zur spi- 
tzen Flügelecke liefen, hingegen die Saiten des Clavicytheriums perpen- 
diculär nach der Höhe zu gespannt waren. Der Corpus oder Kasten 
dieses Instrumentes war zuweilen von weichem, zuweilen von hartem 
Holze, in welch letzterem Falle eine grössere Beständigkeil erzielt wurde. 
Vorn bei der Claviatur war selbstverständlich der Kasten ganz breit, 
um für dieselbe den Raum von vier bis fünf Octaven zu gewinnen; nach 
hinten lief derselbe aber ganz spitz zu, so dass er beinahe die Form eines 
rechtwinkhgen Triangels annahm. Häufig verzierte man den Kasten 
mit Malereien, feinen Fournierarbeiten (verschiedene Spinetts aus dem 
16ten und 17ten Jahrhundert, welche wir gesehen haben, Hessen eine 
solche Fournitur wahrnehmen) und dergleichen, jenachdem der Erbauer 
mehr oder weniger Geschmack für äussere Ausstattung besass. Die 
Höhe des Corpus betrug ungefähr 1/2 Elle, manche nahmen aber einen 
etwas grösseren Höhendurchmesser an, um einen „gravitätischeren" Ton 
zu erzielen; andere dagegen glaubten bei geringerem Höhenmaasse dem 
Tone mehr Lieblichkeit abzugewinnen. Die Wände des Kastens moch- 
ten nun von hartem oder weichem Holze sein, so machte man den Boden 
doch immer von Tannenholz, von dem man glaubte, dass es den Klang 
am besten befördere und somit zur Erzeugung von Schwingungen am 
geeignetsten sei. Die Tasten der Claviatur, Palmulen genannt, waren 
circa ^j^ Elle lang und hinten mit Leder oder Tuchplättchen versehen, 
damit die herabfallenden Docken kein Klappern verursachten. Diese 



*) Zum besseren Verständniss beschreiben wir zuerst das Clavicymbalum, dessen 
Construction schon Manches von den verbesserten Clavichorden enthält. Fuhrmann 
nennt das Clavicymbel in seinem „Musikalischen Trichter" „den musikalischen Flügel"; 
er meint, es sei ein lieblich, aber wandelbares Instrument. Cf. de Chales Mund. math. 
Tom. in, p. 217, welcher dasselbe mit fidiculare organon bezeichnet. 



63 

Docken bildeten eine Reihe Tangenten, welche lothrecht unter den Sai- 
ten, hinten quer über den Tasten standen. Der Resonanzboden hatte 
Einschnitte, wo sie durchschlugen, und oben waren die Raben- oder 
Straussfeder- Zungen eingesteckt, welche die Saiten pizzicato anrissen, 
nachdem sie von den Tasten, an dieselben geschnellt worden waren. 
Hinten bei den Docken lagen die Tasten auf einem Rahmen, der ge- 
wöhnlich mit Tuch überzogen Avar. Vorn, nicht weit vom Fingeranschlag, 
bewegten sie sich in Stiften, welche in emem sogenannten „Zwerchrah- 
men" eingeschlagen waren, der von einem Ende des Claviers bis zum 
andern reichte und nicht bewegt werden konnte*). 

Die über das ganze Instrument hinlaufende Resonanzdecke von 
Tannenholz musste gut ausgetrocknet sein und vorn aufliegen, wo man 
auf der rechten Seite nach der Spitze hin einen Steg befestigte, welcher 
nicht weit von dem Saitenbrete entfernt war, worüber die Saiten gelegt 
wurden. Noch weiter nach rechts wurden Stifte als Saitenhalter einge- 
schlagen, die mit den Stiften auf dem Stege parallel liefen. Vorn in 
der Nähe des Claviers schlug man starke Wirbel von eisernem Drathe 
oder von geschmiedetem Eisen ein, welche bis in einen Eichenholzbalken 
unterhalb der Resonanzdecke fest hineingetrieben wurden. Messingene 
Wirbel wandte man deswegen nicht gern an, weil dieselben nicht fest 
genug standen. Unmittelbar hinter diesen Wirbeln liefen die Saiten 
noch über einen Steg, um die freiere Schwingung derselben zu befördern. 
Nicht weit von diesem Stege war die Anschlagstelle für die bereits an- 
gedeuteten Docken. Zur näheren Beschreibung derselben bemerken wir, 
dass sie aus dünnen, von hartem Holze gearbeiteten Hölzchen bestanden, 
welche ungefähr */io Zoll dick und einen Finger breit waren. Die Länge 
musste so beschaffen sein, dass das Hölzchen unten auf jeder Palmule 
aufstossen und durch die Decke bis fast an die Saiten reichen konnte. 
Damit sie nun in Ihrer Ordnung recht perpendlculär stehen blieben, 

*) Kircher gebraucht bei der Beschreibung des Clavicymbels, Lib. VI. P. II, ctip. I, 
pag. 453, l'iir das Ciavier den Ausdruck abacum oder tastatura. Die AVirbel heibsen bei 
ihm claves. Die Stege nennt er prismata trianguhiria; den krummen Steg auf der Seile 
prisma corvilineum. Die Dociien werden von ihm mit subsilia bezeiclmet. Die anschla- 
genden Federn plectra pennacea. Ferner theilt er mit, dass die Italiener die Docken 
subsilia saltarelli, die Franzosen aber Sautcraux (von sauter, in die Höhe springen) 
nennen. Adlung fügt hinzu: de Chales sage sauterclle Prop. 36, obgleich er sonst die 
Docken auch als Pinnas bezeichnet, Prop. 34. Die Zunge heisst epiglottis. Die Feder 
festuca ex penna corvina vel aquilina. Cf. Janowka in Clave pag. 39 



64 



wurde in die Resonanzdecke ein sogenanntes Sieb gelegt, dessen Form 
ungefähr folgende Zeichnung darzustellen geeignet sein könnte: 



1 



Durch dieses Sieb ging jede Docke hindurch, und oben war dieselbe 
etwa in der Art eingeschnitten: w^, in die eine Oeffnung bei 5 wurde ein 
Stückchen Tuch gelegt, welches I beim Herabfallen der Docke auf die 
Saiten zur Dämpfung der letzteren fallen musste, in der anderen brachte 
man die „Zunge" an. Dieses „subtile Hölzchen" bewegte sich um ein 
durchgeschlagenes Stiftchen, welches oben mit einer Feder von solcher 
Länge versehen war, dass diese bis zur Saite reichen und sie anschlagen 
konnte. Hinten war an der Zunge eine Schweinsborste befestigt, welche 
die Stelle einer Springfeder vertrat. 

Die Stärke der Saiten*) hing ganz von der Erfahrung des Instru- 
mentenbauers ab und liess die Feststellung einer unabänderlichen Regel 
nicht zu. Manche der Clavicymbel waren einchörig, andere dagegen 
hatten zwei Saiten für jeden Clavis und noch andere sogar drei. Die 
Structur der einfachen war eben die beschriebene; bei den zweichörigen 
wurden zwei Reihen Docl:e;i neben einander gesetzt, so dass eine Taste 
zwei zu gleicher Zeit in die Höhe hob, von denen die eine ihre Saite auf 
der linken , die andere die ihi'ige auf der rechten Seite anschlug. Ver- 
mittelst zweier beweglicher Siebe der oben beschriebenen Art war man 
im Stande, das eine Saitenchor vollständig abzudämpfen, während auf 
das andere die zugehörigen Docken frei anschlugen. Bei dreichörigen 
Instrumenten mussten natürlich drei Docken vorhanden sein. Die dritte 



*) Mattheson sagt in seinem forschenden Orchester S. 397: „So viel ist mir bcwusst, 
dass alle Instrument-Macher und Stimmer sich die Ohren zur Haupt-Regul, auch in 
Harmonica setzen und setzen müssen, wenn sie ihre Saiten recht spannen und ihre 
Pfeiffen recht einrichten wollen; denn das Messen und Zählen hilft da nur aus dem 
Gröbsten, das Gehör aber muss die subtileste Arbeit verrichten, welches ein Satz ist, den 
die tägliche Erfahrung wider alle Mathematicos behauptet und der ihren Lehr-Gründen 
schnurgerade zuwiderläuft. Hätte Jemand Geschicklichkeit, Lust und Zeit genug, ein 
monochordisches Ciavier zu machen, der würde au beut du compte ein Monstnim her- 
vorbringen, dazu er einen eignen Stall bauen lassen müsste, oder gar ein Labyrinth, 
wie ehemals vor dem Minotauro." 

,,Si non Labyrinthus erit 
Gerte labor intus erit." 



65 

Saite war jedoch mit den beiden anderen Saiten nicht im Unisono gestimmt, 
sondern stand eineOctave höher, und lief nicht über den vordersten Stesj 
hinweg, sondern unter denselben, so dass die Docken etwas tiefer an- 
schlagen mussten, als bei den anderen beiden Saiten. Aähmg behauptet, 
dass diese dreichorigen Clavecins die besten seien, wenn sie „ein Mecha- 
nikus accurat zu machen wisse". 

Ueber die Federn, welche man zum Anschlage für alle Clavecins 
und derartige Instrumente nehmen musste, bemerkt Adlimg, dass Gänse- 
federn zu weich wären und nicht scharf genug schlagen könnten. Bis- 
weilen habe er Fischbein gebraucht; allein es sei gar zu zerbrechlich und 
auch zu hart. Die Straussfedern wären schon besser, aber ebenfalls et- 
was zu hart. Für die besten Federn hält er die Raben federn, wenn 
man die stärksten aussuche. Dieselben mussten, um sie zäh zu machen 
und vor dem Zerspringen oder Zerknicken zu schützen, mit Baumöl 
bestrichen werden. Das Abkneipen der Rabenfedern musste mit grosser 
Aufmerksamkeit geschehen, damit sie alle in gleicher Geschwindigkeit 
zurückprallten; desgleichen hatte man sein Augenmerk auf die Gleich- 
mässlgkeit in der Stärke zu richten, weil schon damals eine unegale 
Spielart für einen Hauptfehler gehalten wurde. Auch war die Entfer- 
nung der Federn von den Saiten von wesentlichem Einfluss auf das tie- 
fere oder flachere Niederfallen der Tasten, denen man einen möglichst für 
den Fingerdruck passenden Niederschlag abzugewinnen suchte. Die Un- 
beständigkeit und baldige Abnutzung der Federn führte zu manchen Er- 
findungen, von denen aber nur die später zu erwähnende, im iSten Jahr- 
hundert erfundene Hammermechanik auf die fortschrittliche Entwicke- 
lung des Ciavierbaues einen wesentlichen Einfluss ausübte. 

Ueber den Docken, welche in frühei'er Zeit die Stelle der Hämmer 
vertraten, lag eine mit Tuch gefütterte Leiste, damit jene nicht heraus- 
springen und beim Anstoss nicht pochen konnten. Bei Reparaturen nahm 
man selbstverständlich die Leiste weg. An dem Stege brachte maa zu- 
weilen einen sogenannten Lautenzug an, eine mit Tuch versehene Leiste, 
welche man vermittelst einer Schiebung den Saiten nähern und dadurch 
zur Erzeugung eines gedämpften Tones benutzen konnte, dessen Klang- 
farbe fast derjenigen von Darmsaiten entsprach. Anstatt dieses Lauten- 
zuges richtete man auch zwischen den Docken durch ein Sieb noch eine 
Reihe Docken ein, welche man oben mit Tuch beklebte und durch einen 



66 

Zug so einrichtete, dass man dieselben zu gleicher Zeit behufs der Däm- 
pfung an die Saiten drücken konnte, was Herrn Adlung noch besser 
gefallen hat, als der zuerst beschriebene Lautenzug. Derselbe erwähnt 
auch ebenso wie Praetorins sogenannte „Transponirclavicymbel", deren 
Nützlichkeit besonders den nicht im Transponiren eines Tonstückes Ge- 
übten zu gute kam. Durch Schiebung des Claviers konnte man den 
sogenannten „Chorton" erhalten, den man um l^/g Töne höher intonirte, 
als den Kammerton*); ja man war sogar im Stande, das Ciavier um 2 ganze 
Töne höher oder tiefer zu stellen, für welchen Zweck esnöthig war, mehr 
Saitenchöre als Tasten anzubringen, damit die äussersten Tasten nach 
der Verrückung der Claviatur auch Saiten zum Anschlag für ihre Do- 
cken hatten. Die Construction geschah auf folgende Weise: Man fasste 
das ganze Ciavier in einen viereckigen Rahmen, ohne natürlich die Saiten 
zu berühren, so dass man dasselbe unter den Docken hin und her schieben 
konnte. Die Docken hatten ihre Einschnitte im inneren Siebe, um das 
Herunterfallen derselben zu vermeiden. Zwischen dem Manual und den 
Saiten setzte man Klötzchen ein, die man herausnehmen konnte, wenn 
man die Claviatur verrücken wollte. Die Docken waren also gewisser- 
massen von der Bewegung der Claviatur unabhängig, weil sie ruhig in 
ihrer Ordnung stehen blieben, und nur die Palmulen wurden durch die 
Verrückunff der cranzen Claviatur an andere Stellen versetzt. Wollte 
man z. B. eine Transposition von einem halben Ton nach der Höhe zu 



*) Zu den Zeiten des Praetorins war der Kammerton die höchste Stimmimg, welche 
bei Tafel, in Privatcoucerten, bei Lustbarkeiten etc. gewöhnlich gebraucht wurde. Dies 
sei, meint Praetorius, für die Bläser und Spieler auf Saiteninstrumenten am bequemsten 
gewesen. Der Chorton stand um einen ganzen Ton tiefer und es wurde derselbe zur 
Bequemlichkeit der Chorsänger allein in der Kirche angewendet. Vor den Zeiten des 
Praetorius ist jedoch der Chorton noch um einen ganzen Ton tiefer gewesen, wie dieser 
Schriftsteller an der Stimmung der alten Orgeln beweisen will. Von Jahr zu Jahr hatte 
man aber diese Stimmung etwas erhöht, und im siebzehnten Jahrhundert gab es Musi 
ker, welche diese Chorstimmung noch um einen halben Ton höher intonirt haben 
wollten. Diese Erhöhung der Chorstimmung nahm solchen Fortgang, dass schon in dei 
ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts der Chorton noch um ein und einen halben 
Ton höher war, als der Kammerton. Um nun eine gewisse Uebereinstimmung in der 
verschiedenen Ländern zu erzielen, wollte der französische Akustiker Sauveur eine 
Stimmung festsetzen, nach welcher ein Ton als Normalton für die ganze Welt einge- 
führt werden sollte, der in einer Secunde hundert Vibrationen mache. Der Vorschlag 
wurde jedoch nicht allenthalben berücksichtigt, me aus Maiihe^on's forschendem Orche- 
ster P. 1, c. A, §. 10, S. 428 hervorgeht, wo sich die Mittheilungen auf die Angaben der 
Histoire de rÄcadeniie Rovale de Tannee 1700 stützen. 



67 

bewirken, so musste die (7-Taste die C^^-Saite, die D-Taste die DisSaiie 
u. s. w. zum Ertönen bringen; nach der Tiefe zu setzte die C-Taste die 
Docke für die J^-Saite in Bewegung, wenn die Transposition um einen 
halben Ton bewerkstelligt wurde. Dass noch weitere Transpositionen 
ausgeführt werden konnten, haben wir schon aus dem Praetorms kennen 
gelernt, dessen Transponirclavicymbel sogar den Unterschied von Cis- und 
Des dur und von anderen chromatisch-enharmonischen Stufen erkennen liess. 

Hieran reihen sich noch die Verbesserungen, welche Adlung er- 
wähnt. Derselbe will ein drei chöriges Clavicymbel gesehen haben, dessen 
Claviatur sich vor- und rückwärts schieben liess. Je nach dem Verschie- 
ben der Claviatur schlugen bald die hinteren, bald die mittleren, bald die 
vorderen Docken allein an eine Saite; auch konnten je zwei Reihen Do- 
cken, die hinteren und mittleren, die mittleren und vorderen, die hinteren 
und vorderen, dann aber auch alle drei Reihen zugleich zum Anschlag 
gebracht werden. Praetorms will sogar schon vierchörige mit ähnlicher 
Einrichtung gekannt haben, an denen die sechzehnfüssige Octave mit 
angebracht war. Von den vier Saiten standen zwei in der achtfüssigen 
Stimmung, die anderen beiden Hessen hierzu die Octave und Quinte er- 
klingen; ein das Streben nach Fülle des Tones kennzeichnendes Ver- 
fahren, was lebhaft an die Helmholtz'sche Theorie der Obertöne erinnert. 
Diese Octav- und Quintsaiten durften natürlich nicht so lang sein, wie 
die achtfüssigen und mussten deshalb einen Steg näher der Anschlag- 
stelle besitzen. Die achtfüssigen Saiten liefen über beide Stege hinweg, 
die Octav- und Quintsaiten dagegen lagen unterhalb durch den vorderen 
Steg, so dass für dieselben zwei niedriger schlagende Docken eingerich- 
tet werden mussten, von denen die eine rechts, die andere links die Sai- 
ten traf. Das Transponirsystem war dabei wohl nicht gut anzubringen, 
da Adlung niemals „das Ziehen und Transponiren" beisammen fand. 

Man kam auch auf die Idee, den Corpus oder Kasten eines Clavicymbels 
mit zwei Ciavieren zu versehen, damit zwei Personen zu gleicher Zeit spielen 
konnten. Der Kasten nahm dann die Gestalt eines Rechteckes an, etwa so: 
und die Decke theilte man 
durch die Diagonale a h ^ 
in zwei gleiche Hälften, 
wodurch gewissermassen 
zwei Clavicymbel in einem ci 




68 

einzigen hergestellt wurden. Die beiden Claviaturen lagen dann von a nach 
c und von d nach h. Ferner baute man Clavicymbeln mit zwei bis drei 
Claviaturen über einander, wo meistentheils die Docken aller Claviere an 
einerlei Saiten schlug^i; d. h. die Docken des ersten und zweiten Claviers 
schlugen an dieselben Saiten von derselben Länge, Spannung und Dicke, 
wie die Docken des dritten Claviers; doch war es auch möglich, dass bei 
zwei Ciavieren jede Tastatur ihre besonderen Saiten hatte, weil die ver- 
schiedenen Reihen der Docken nach der früheren Beschreibung ja leicht 
eingerichtet werden konnten. Zuweilen brachte man sogar eine Koppel 
ähnlich den Orgelkoppeln an und stimmte das drei Saiten enthaltende 
Chor im 4', 8' und 16', wie es Herrn ^.^Z^^m^r an einem Breitenbach'schen 
Clavecin vorgekommen ist. Die 4' Saiten lagen als kürzere mit ihrem 
besonderen Stege unter den 8' und 16' Saiten, so dass natürlich für sie 
auch eigene Stifte und Wirbel nÖthig waren. Die früher beschriebene 
Einrichtung verschiedener Docken erklärt das Uebrige hinreichend, so- 
wie auch die Art und Weise des Stimmens, die wiederholte Befestigung 
der Wirbel, die vorsichtige Manier beim Spielen u. s. w. bei den ünvoU- 
kommenheiten jener Instrumente leicht begreiflich sind. 

Das Clavicitherium ist vom Clavicymbalum , wie wir bereits an- 
deuteten, darin unterschieden, dass der Kasten keine mit der Claviatur 
horizontale Lage, sondern eine zu derselben senkrechte Stellung einnimmt. 
Kirclier rechnet die Clavicitherien mit unter die Gattung der Clavicym- 
beln und behauptet von ihnen, dass sie in Deutschland zu seiner Zeit 
sehr im Gebrauche gewesen' seien, weil sie dem Zimmer zur Zierde dien- 
ten und sowohl die Stelle der Harfe, als auch die des Clavicymbels zu 
vertreten geeignet wären. Mit Ausnahme der äusseren Form war das 
Uebrige ganz nach Art der Clavicymbeln eingerichtet. Wenn Welcher 
bemerkt, dass Adlimg das Clavicitherium „ein unbeständig Aprilinstru- 
ment" nenne, welches „bald hie bald da hocke", so ist ersterer Schrift- 
teller im Irrthum; im Gegentheil setzt Adlung dieser Meinung des „mu- 
sikalischen Trichters" von Fuhrmann seine eigene entgegen, indem er 
behauptet: „Diese Unbeständigkeit anlangend, so wird sie wenig grösser 
sein, als das Clavecin. Wenn ein Clavicitherium auf die Art dauerhaft 
gemacht wird, als ich oben bei dem Clavecin erfordert; so wird die Un- 
beständigkeit grösstentheils wegfallen und nicht mehr Ungelegenheit ver- 
ursachen, als ein Clavicymbel." 



69 

Nach Mersenne's Beschreibung geschah die Tonerregung zuweilen 
durch bewegliche Winkelhaken, welche von der Seite die Saiten in 
schwingende Bewegung setzten. Das Spinett dagegen behielt so ziem- 
lich seine ursprüngliche Gestalt; sein Tonumfang betrug gewöhnlich 2 
oder 3 Octaven; die Saiten lagen, wie beim beschriebenen Virginal, alle 
von rechts nach links; in der älteren Form stellt der Kasten ein Paralle- 
logramm dar, später gewinnt die Trapezform mehr Eingang und zu Ad- 
lung's Zeiten war der Kasten meist oval geformt. Kirclier schreibt ihnen 
nur achtzehn Tasten zu und der musikalische Trichter meldet, dass sie 
eine Quinte oder gar Octave höher gestimmt gewesen wären, als der 
Chorton. Fraetornis gebrauchte zuweilen für das Spinett, dessen Con- 
struction in den wesentlichsten Punkten ganz mit derjenigen des Clavi- 
cymbels übereinstimmte, die Namen Magadis und Pectis, weil zu seiner 
Zeit das Bestreben vorwaltete, durch griechische und lateinische Aus- 
drücke die Erfindungen der Zeit in ein glänzenderes Licht zu stellen. 
Was Praetoriiis Symphonie nennt, bezeichnete man auch mit dem allge- 
meinen Namen „Instrument", welches nichts anderes war, als ein ver- 
grössertes Spinett. Der Kasten wurde etwas tiefer gearbeitet und der 
Tonumfang zuweilen bis zu dem der Clavicymbeln ausgedehnt, obwohl 
Adlimg keines über vier Octaven gesehen hatte. Er sagt auch, dass diese 
sogenannten Instrumente zu seiner Zeit fast verachtet gewesen wären, 
dass sie aber ganz dieselben Verbesserungen zugelassen hätten, als die 
Clavicymbeln, und darum denselben Gebrauch verdienten, wie letztere. 
Das von Praetorius erwähnte Arpichord ist dasselbe, was wir unter 
dem Clavicitherium nach Mersenne's Beschreibung angeführt haben. 
Adliing beschreibt es kurz mit jener Angabe Mersenne's ziemlich über- 
einstimmend dahin, dass durch sonderliche Züge von Messinghäklein 
unter den Saiten eine harfenirende Resonanz entstehe, woher es den 
Namen erhalten habe. 

Das Hauptinstrument für alle Orgelschüler war nun das Clavichord,*) 



*) Mattheson giebt in seinem neu eröffneten Orchester 1713 folgende Charakteristik: 
„Das Clavicymbel mit seiner Universite giebt ein accompagnirendes fast unentbehrliches 
Fundament zu Kirchen-, Theatral- und Kammermusik ab und ist recht Wunder, dass 
man hiesiges Ortes (Hamburg) die schnarrenden, höchst ekelhaften Kegalen in den 
Kirchen noch beibehält, da doch die säuselnde und lispelnde Harmonie des Clavi- 
cymbels, wo man deren sonderlich zwei haben kann, eine weit schönere Wirkung auf 
dem Chor hat. Bei französischen Musiquen will das Ciavier nicht so durchgehends vor 



70 

dessen Eesonanzdecke bei der frühesten Gestalt nicht länger als */4 
Elle war. Später vervollkommnete man dasselbe in etwas, um es von 
seiner Heiserkeit zu befreien, derentwegen es von Manchen verachtet 
wurde. MaWieson hält es sehr hoch und meint, „die beliebten Clavicor- 
dia haben vor andern den Preis. Es sind die Gemüther verschieden 
und etlichen gefällt die douce Musik, andern die starke. So können et- 
liche die kreischende Harfe nicht leiden; andere hören solche gerne. 
So geht es auch hier." Der Kasten des Clavichords hatte die Gestalt 
eines länglichen Vierecks, das zum Bau verwandte Holz musste dieselben 
Eigenschaften besitzen, wie das zur Herstellung eines Clavicymbels ge- 
brauchte. Die eine lange Seite theilte man in drei Abtheilungen, und 
zwar in den Kasten zur Aufbewahrung der Saiten, des Stimmhammers, 
des Tuches u. s. w., in die Claviatur, und in den Absatz für die Resonanz- 
bodendecke; denn wo die Tasten aufhörten, fing die obere bis zum Ende 
reichende Decke an. Auf der Resonanzdecke, auch „Sangboden" ge- 
nannt, lag ein Steg nach der Breite zu, der entweder in gerader oder ein 
wenig gekrümmter Richtung fortlief; prismatisch zugeschnitten waren in 
demselben so viel Stifte befestigt, als das Clavichord Saiten haben sollte. 
Unter der Resonanzdecke lief ein Steg von einer Ecke zur anderen. Die 
Wirbel wurden auf dem „Sangboden" wie bei dem Clavicymbel einge- 



nöthig gehalten werden und behilft man sich gemeiniglich mit einer Bassgeige oder 
dergleichen zum Fundament ; allein es klingt auch so nackend und kahl, dass ein Kenner 
sich schämt und ein Unkundiger oft in aller Welt nicht weiss, was dem Dinge fehlet. Es 
ist aber zu hoffen, dass die Herrn Franzosen, wie bereits in vielen musikalischen 
Dingen geschehen, ebenfalls ihre Resolution ändern und solche unnütze Caprice fahren 
lassen werden. Hand- und Galanteriesachen, als da sind Ouvertüren, Sonaten, 
Toccaten, Suiten etc. werden am besten und reinlichsten auf einem guten Clavi- 
chordio herausgebracht, als" woselbst man die Sing- Art viel deutlicher, mit Aushalten und 
adouciren ausdrücken kann, denn auf den allezeit gleich stark nachklingenden Flügeln 
und Epinetten. Will einer eine delicate Faust und reine Manier hören, der führe seinen 
Candidaten zu einem säubern Clavichordio ; denn auf grossen mit 3 a 4 Zügen oder 
Registern versehenen Clavicjmbeln werden dem Gehöre viele Brouillerien echappiren und 
schwerlich wird man die Manieren mit Distinction vernehmen können." 

Was M&ttheson in seinem beschützten Orchester aus Werchneister über den 
Nutzen der Temperatur S. 92, ferner über die Style S. 129, 130, lo6s 137 u. s. w., 
sowie über andere darauf bezügliche Sachen S. 154, 156, 157, 187, 188, 209, 367, 368, 
452 vorbringt, gehört direct nicht hierher. Dagegen ist zu beachten, dass er mit 
Werckmeister die Subsemitonien und die Anbringung der chromatisch -enhannonischen 
Stufen verwirft und die ,.schweren aber auch schönen" Tonarten Cis dur, dis dur, fis dur, 
gis dur, h dur ; cis moll, dis moll, f moll, fis moll, gis nioll, b moU, h moll mit den übrigen 
Tonarten als gleichberechtigt anerkannt wissen will. 



71 

schlagen. An der hinteren Seite brachte man von rechts nach links eine 
eichene Leiste an, worauf die Mensuren abgezeichnet und auch die Stifte 
zur Befestigung der Saiten einfreschlagen wurden. Anstatt der Docken 
gebrauchte man messingene Blechplättchen zum Anschlag an die Saiten, 
deren Wanken und Biegen man dadurch verhinderte, dass man sie an 
ihrer hinteren Seite durch Blech- oder Fischbeinspitzen stützte. Die 
Palmulen liefen nach hinten bald in gerader, bald in krummer Form zu, 
jenachdem es die Mensur erforderte. Vorn wurden dieselben durch 
Stifte gehalten, und um sie vor dem Herausspringen zu sichern, setzte 
man über dieselben eine Leiste, die Ädhmg „Vorsetzbret" nennt. Der 
Saitenbezug war in späterer Zeit so wie beim Clavicymbel eingerichtet; 
gewöhnlich gebrauchte man messingene Saiten und wand Streifen von 
Tuch um dieselben, damit sie an zu langem Schwingen verhindert wür- 
den, weil die eigentliche Dämpfung der Docken fehlte. Der hauptsäch- 
lichste Vorzug eines Clavichoi'ds bestand in seiner bundfreien Anord- 
nung, hingegen die älteren Clavichordien mit Bünden, wo zuweilen drei 
bis vier Tasten an eine Saite schlugen, schwächer und unvollkommener 
waren. Meistentheils baute man sie so, dass die diatonische Tastenreihe 
ihre besonderen Saiten hatte und die chromatischen Claves mit an die 
diatonischen Saiten schlugen. Die Spielart durfte weder zu flach noch 
zu tief sein, damit die Orgelschüler das Clavichord gehörig zum Studi- 
ren benutzen konnten. Es gab in frühester Zeit nur einchörige Clavi- 
chordien, später baute man sie zwei- und dreichörig. Wo man einen 
dreichörigen Bass anbrachte, nahm man zwei mit Silberdrath besponnene 
Saiten und eine unbesponnene Saite, welche letztere meistentheils eine 
Octave höher gestimmt war, als erstere. Die Eesonanzdecke, gewöhn- 
lich 1 bis ^/4 Ellen lang, hatte oben oder an der Seite eine Oeffhung, und 
ihre grössere oder geringere Ausdehnung beförderte mehr oder weniger 
das Längersingen des Tones. Die einzelnen Punkte, \>(Ac\\q Adhmg noch 
von den Vorzügen und Fehlern jener Instrumente anführt, sind so sub- 
jectiver Natur, dass sie füglich in einer Geschichte des Claviers als über- 
flüssig erscheinen. — 

Nach Einführung der Orgelpedale kam man auch auf den Gedanken, 
Pedale mit Saiten zum Ueben für die Orgelschüler zu verfertigen, deren Bau 
ganz denselben Gesetzen unterworfen war, wie der Bau des Clavichords; 
nur dass man sie häufle: in sechzehnfüssiger Stimmung- einrichtete. Das 



72 

vorzüglichste Saitenpedal war das Clavicymbelpedal, welches wie ein Clavi- 
cymbalum gebaut werden musste, gewöhnlich aber nur zwei Octaven Um- 
fang hatte; die Docken standen natürlich weiter auseinander, als beim Clavi- 
cymbel, weil zwei Octaven denselben Raum einnahmen, wae vier Octa- 
ven. Die Verbindung, in welcher die unteren Octaven des Clavichords 
oder Clavicymbels zum Pedal selbst mit benutzt wurden, erwies sich in 
den Hauptpunkten als unpraktisch und dem Klange nicht vortheilhaft. 
Die sogenannten Lauten werke waren nichts anderes, als eine Nach- 
ahmuno; der Lauten in Ciavierform. Resonanzboden und Saitenbezugr 
(Darmsaiten) mussten daher nach dem Vorbild der Laute hergerichtet 
werden, womit die Mechanik eines Clavicymbels in Verbindung stand. 
Um auch die um eine Octave tiefer als die Laute erklingende Theorbe 
nachzuahmen, setzte man im Basse zu dem Tonumfange von C — c'" noch 
eine Octave hinzu. Die besten Erbauer dieser nach damaligen Begriffen 
sehr kostspieligen Instrumente scheinen erst im 18ten Jahrhundert J, JSf. 
Bach in Jena, Joliann Georg Gleiclimann in Erfurt und Zacharias 
Hildebrand in Leipzig gewesen zu sein. Wir würden hier das auf die 
Entwickelung der Ciavierinstrumente sehr wenig einflussreiche Instru- 
ment gar nicht erwähnen, wenn es nicht zu dem grössten Tonmeister in 
der ersten Hälfte des 18ten Jahrhunderts, zu Joh. Seh. Bach in einer 
gewissen Beziehung gestanden hätte. Im Jahre 1740 sah und hörte Joh, 
Lorenz Albrecht, Herausgeber der Musica mechanica von Adlung, ein von 
Zacharias Hildebrand nach der Angabe Joh. Seh. BacKs gefertigtes 
Lautenclavicymbel, Avelches zwar eine kürzere INIensur als die gewöhn- 
lichen Clavicymbeln hatte, in allem Uebrigen aber wie ein solches be- 
schaffen war. Dasselbe hatte zwei Chöre Darmsaiten und ein sogenann- 
tes Octävchen von messingenen Saiten. Auch scheinen an demselben 
mehrere Züge angebracht gewesen zu sein, da Albrecht erzählt, es sei 
zwar wahr, dass es seiner eigentlichen Einrichtung zufolge mehr der 
Theorbe als der Laute ähnlich klinge, dass man aber bei gehöriger Hand- 
habuno- des Lauten- und Cornetzuges beinahe einen Lautenisten von 
Profession damit betrügen könne. 

Zur klareren Uebersicht der historischen Fortschritte und zur Ver- 
vollständigung des hier Gesagten gehen wir zur Nennung der Männer 
über, denen der Ciavierbau bis zur Einführung der Hammermechanik 
das Meiste zu verdanken hatte. 



73 
IV. 

Die Ciavierbauer bis zur Einführung der Hammermechanik. 

Wenn wir früher die Meinung aufstellten, dass die Clavichorde aus 
dem Hackebrete hervorgegangen seien, welche ihrer Construction nach 
mit dem alten griechischen Instrumente Simikion identisch zu sein schei- 
nen, so befanden wir uns mit Scaliger, geb. zu Ripa am Garda-See in 
Italien 1484, in Uebereinstimmung, und wir fanden bei ihm die nicht un- 
wichtisre Nachricht, dass dem Clavichord ein dem alten Simikion noch 
näher liegendes Ciavierinstrument vorausgegangen sei, welches man im 
Volke gewöhnlich Monochord nenne*). Die Benedictinerregel vor dem 
L 1 6ten Jahrhundert verstattete nun den Mönchen, dergleichen Monochorde 
geheim und sittsam in ihren Zellen aufzustellen und dieselben zu spielen, 
woraus sich wohl schliessen lässt, dass diese Monochorde und somit die 
besaiteten Ciavierinstrumente ein weit höheres Alter haben, als man ge- 
wöhnlich annimmt. Ja wir können das Alter derselben bis in die Zeit 
der französischen Troubadours verfolgen, in welcher Wace um 1115 im 
Brut die „Monacordes" als Instrumente der Jongleurs erwähnt **), dieser 
munteren Spielleute und musikalischen Spassmacher im Mittelalter, de- 
ren Vorträge die Compositionen der Troubadours dem Zuhörerkreise 
vermitteln mussten. Dass in jenem Gedichte unter den Monacordes 
keine Tonmesser verstanden sind, sondern wirkliche Instrumente zum 
Spielen, lehrt der ganze Zusammenhang, und mit den vorhergehenden 
Zeugnissen zusammengehalten, w^erden wir auch kein Bedenken tragen, 
diese Monacordes oder Monochorde als die ersten alten Ciavierinstru- 
mente anzusehen. Ebenso bezeichnet Guirmit de Calanson unter den 



*) Ambros lässt das Ciavier aus dem Psalter entstehen; sein Beweis, den er in 
den Nachträgen Seite 505 anführt, ist nicht stichhaltig, denn die Phantasiefigur des 
Königs David von 1472 beschäftigt sich eben nur mit dem damaligen Modeinstru- 
ment, d. h. mit dem Ciavier -Monochord. 

**) Es heisst daselbst: 

Mut ot U la cort lugleors 
Chautöors, estrumante'ors 
Mut poissies oVr chanijons 
Rotruenges et noviax sous, 
Viel^ eures, lais et rotes 
Lais de harpe et de fretiai, 
Lyre , tympres et chalemiax, 
Syiiiphonies , psaltdrions, 
Monacordes, cymbes, chorons. 



74 

Instrumenten der Jongleurs die Monochorde als solche, welche gespielt 
wurden, und er nennt dieselben unmittelbar neben der Mandore und Eota. 
Im Verlaufe des 14ten Jahrhimderts müssen sich bereits die ersten Ver- 
besserungen des Monochordes zum Clavichord und Clavicymbalum voll- 
zogen haben, da schon 1404 in den Minneregeln des Eberhard Cersne 
neben dem Monochord das „Clavicordium und Clavicymbalum" ausdrück- 
lich erwähnt werden*). Leider finden wir in jenem ältesten Zeitraum 
keine Nachweise von irgend welchem Erbauer und selbst im 16ten Jahr- 
hundert fliessen die Quellen über diesen Gegenstand immer noch trübe 
genug. Dass Doni und dessen Ausschreiber Bonanni sich irren, wenn 
sie die Erfindung des Clavessin dem Nicolas Vicentini (1492), welcher 
unter dem Papste Alexander VI. lebte, zuschreiben, unterliegt nach obi- 
sren Nachweisen von dem früheren Vorhandensein der Ciavierinstrumente 
keinem Zweifel; immerhin ist die Angabe von der Existenz dieses alten 
Ciavierbauers mit Dank aufzunehmen, sofern es nicht eine Verwechse- 
lung mit Don Nicolo VicenUno, geb. zu Rom 1513, ist, welcher als 
einer der bedeutendsten Theoretiker und Componisten seiner Zeit durch 
einen Tractat und durch seinen Streit mit Vincensio Lusitano über theo- 
retische Grundsätze berühmt geworden ist). Sicher ist, dass dieser ein 
Clavicymbalum mit 6 Claviaturen herstellte, um mit denselben alle dia- 
tonischen, chromatischen und enharmonischen Töne ausdrücken zu kön- 
nen. Dieses Clavicymbalum nannte er zum Unterschiede von den ge- 
wöhnlichen Instrumenten dieser Gattung „Archicymbalum", das also mit 
dem von Praetorius beschriebenen Universalclavicymbel eine grosse Aehn- 
lichkeit gehabt haben muss**). Dass in den Anfangdes 16ten Jahrhun- 
derts die Verbesserung jener Ciaviermonochorde, Clavichorde etc. fallen 
muss, ist aus Viräung und Ägricola deutlich zu ersehen, da diese 



*) Es heisst dort: 



Noch Cymbel mit Geclange 

Noch Harffe edir svegil 

Noch schachbret monoeordium 

Noch stegereyff noch begil 

Noch rotte clavicordium 

Noch medicinale 

Noch portatiff psalterium 

Noch figel samm canale 

Noch lüte clavicymbolum etc. etc. 



**) Im fünften Buche des Werkes von Nicola Vicentino Blatt 100 bis 146, S, 2, ist 
die Beschreibung seines „Archicimbalo" zu finden. 



75 

Schriftsteller noch Zeichnungen von Instrumenten aus ihrer Zeit liefern» 
deren Unvollkommenheiten ja klar erkennbar sind. Demselben folgte zu 
Anfang des 16ten Jahrhunderts Lorcnzo GusnascJd von Pavia, dessen 
ausgezeichnete Geschicklichkeit im Verfertigen von Clavichordien von 
seinen Zeitgenossen so anerkannt wurde, dass ihm dieselben in Mantua 
ein Grabmal errichteten. Noch wichtiger ist die Nachricht von dem 
Canonicus Paul BelisoniKS von Pavia, dessen väterlicher Oheim, 
der Canonicus Äfranio von Ferrara, der Erfinder des Fagotts ist. Von 
diesem Paul Pelisonius wird erzählt, dass er nicht bloss die Laute 
vortrefflich zu behandeln und die Orgelpfeifen ausgezeichnet einzurich- 
ten verstanden habe, sondern dass auch seine Bekielung der Clavicym- 
beln mit Geier- oder Eabenfedern unnachahmlich gewesen sei. Er habe 
die Ordnung der Saiten beim Clavicymbel zur wahren Harmonie ge- 
führt und öfter die Engel als Zeugen dieser Herrlichkeit herbeige- 
wünscht. 

Da im 17ten und ISten Jahrhundert die Verfertigung derClavicym- 
beln ausschliesslich in den Händen der Orgelbauer lag, so ist wohl der 
Rückschluss zu machen, dass auch in früherer Zeit der Ciavierbau von 
Orgelbauern mit besorgt worden sei. Das kurz vorher erwähnte Zeug- 
niss über Paul Belisonius lässt ebenfalls den Clavicymbelbau in Verbin- 
dung mit dem Orgelbau erscheinen, und so dürfen wir wohl mit Recht 
annehmen, dass überhaupt seit Erfindung der Ciaviermonochorde diesel- 
ben meistentheils unter der Hand der Orgelbauer entstanden sein werden. 
Von der Beschaffenheit der Tastatur haben wir vor dem 14ten Jahrhun- 
dert so unvollkommene Nachrichten, dass sich eben nur annehmen lässt, 
es sei die Tastatur der Ciaviermonochorde von keiner bessern Einrich- 
tung gewesen, als diejenige der Orgeltastatur, deren Unvollkommenhei- 
ten und Behandlung mit den Fäusten zu den Zeiten des Orgelbauers 
Nicolaus Faher 1359 uns Praetoriiis genugsam beschrieben hat. Dieser 
Schriftsteller erwähnte aber auch die schnell entstandenen Verbesserun- 
gen der Claviatur, welche die Orgelbauer des löten Jahrhunderts wie 
Heinrich Traxdorff, Kreis, Mülner , Cranis, Andreas Jesuita, 
Burchliard, Gregoritts Kleng u. s. w. schon vorfanden und den Or- 
gelbauern des 16ten Jahrhunderts, z. B. Hirschfeld, Buclior , Julius 
Antonius, Conqyenius, Maass, David und Esaias Beclce, Glo- 
vatz etc., überlieferten. Im 17ten Jahrhundert finden wir den 1578 zu 



76 

Neapel geborenen gelehrten Instrumentenbauer Fdbio Colonna mit 
seinem Ciavierinstrument Sambuca Lincea oder Instrumentum perfe- 
ctum, worüber er 1618 in Quart einen aus drei Büchern bestehenden 
Tractat erscheinen liess. Herrn Hans Hmjdn, den geschickten Re- 
clamemacher, haben wir bei seinem 1610 zu Nürnberg aufgestellten Gei- 
genwerke schon kennen gelernt, und endlich ist es Francisco Nigetii, 
der berühmte Florentiner, dessen Cembalo onnicordo, genannt Proteus, 
um 1650 die Musiker in Erstaunen setzte und vom Maffei mit lobprei- 
senden Worten beschrieben wird. Im Anfange des ISten Jahrhunderts 
frischte der Organist zu lUmenau Johann Georg Gleichmann die von 
Hans Hayän gemachten Erfindungen der Geigenwerke wieder auf, und 
Mattheson lässt in seiner Critica musica 1722 einen Correspondenten 
hierüber Folgendes sprechen: „Unser Organist Johann Georg Gleich- 
mann hat ein ganz neues musikalisches Werk erfunden, so eine Clayier- 
Gamba genennet wird, weil es in einem vollkommenen Ciavier bestehet, so 
zu Jedermanns Verwunderung die ordentliche Viola di Gamba nicht nur 
natürlich imitirt, als ob sie mit dem Bogen gestrichen würde, sondern 
auch wegen seiner unglaublichen Niedlichkeit, beweglichen Intonation, 
indem es augenblickhch und ohne einige Veränderung des Instrumentes 
Forte und Piano,jnithin überaus galant tractiret werden kann von män- 
nighch, insonderheit aber von Musikverständigen hochgeschätzet werden 
muss. So kann man auch bei ihm haben ein Lauten-Clavier, welches 
ebenfalls Forte, Piano, und Pianissimo gespielet werden mag. Sollte eins 
oder anders von diesen Instrumenten verlangt werden, so ist der Inven- 
tor des Erbietens, sowohl die Art solche zu tractiren, als auch deren Un- 
' terhaltung (wozu sogar ein Frauenzimmer, welches ein Ciavier spielet, 
capable) ganz getreulich zu zeigen und darüber Unterricht zu ertheilen." 
Ohne uns hier noch einmal bei der Construction aufzuhalten, die 
Äälung weitläufig beschreibt, bemerken wir, dass die Arbeit Gleichnann's 
in Michael Pachelbel zu Nürnberg und Hohlefeld, welcher den von Un- 
gar erfundenen Ciaviertelegraphen, d. h. eine Maschine zum augenblick- 
lichen Notiren der freien Fantasien auf dem Claviere während ihres Vor- 
trags, praktisch ausführte, eifrige Nachahmer fand. Als nicht weniger 
strebsame Männer in diesem Fache führt die Geschichte die Franzosen 
Cidsimer und Le Voirs 1741, sowie den später lebenden Gai zu Paris 
an, femer erwähnt sie den Mailänder Tacani, den Königsberger Ga- 



77 

brecht, Greiner in Wetzlar, Hühner aus Narva und Andere, deren 
Verbesserungen doch keine grössere Verbreitung gewannen. Ebenso 
hatten die Flöten-, Trompeten- und Pauken -Flügel des Engländers 
PichelbecJc 1724, der Theorbenflügel Fleischer' s in Hamburg 1718, 
der elektrische Mutationsflügel genannt „Denisdor" des Mährischen Pre- 
digers Procohus Diwiss wenig und gar keinen Einfluss auf die Ent- 
wickelung der Kunst, hingegen der Orgelbauer Johann Christoph 
Wiegleb oder TF/We/' aus Anspach in der Mitte des 18. Jahrhunderts 
die kurz nach seiner Zeit vielfach ausgebeutete Erfindung machte, an- 
statt der Rabenkiele in den Docken kleine Maschinen von Messing anzu- 
bringen, welche sowohl einen kräftigeren Anschlag an die Saiten und mithin 
einen helleren Klang derselben beförderten, als auch selbst eine grössere 
Dauerhaftigkeit besassen, als die Rabenkielen, und das beschwerliche Be- 
kielen überflüssig machten. Ein noch höheres Verdienst um die mit 
Docken versehenen Flügel erwarb sich der zu Theux im Bisthum Lüt- 
tich geborene, spätere Hofclaviermacher und Aufseher über die zur 
Königl. Kapelle gehörigen Instrumente zu Paris und 1786 zum Ehren- 
mitglied der Societe d'Emulation zu Lüttich gekrönte Instrumenten- 
bauer Paschal TasJcin, welcher im Jahre 1768 sein sogenanntes „Jeu 
de Büffle", an dem gewöhnlichen Dockenflügel anbrachte. Dasselbe 
bestand in einer Reihe Docken, welche die Saiten nicht mit Federkielen, 
sondern vermittelst eines Stückchens Büffelhaut zu Klange brachten, wo- 
durch der Bass nach der Versicherung Abt Vogler's eine nie gehörte 
contrabassmässige Pracht gewann. Nach dieser Erfindung nannte Tashin 
die in jener Art verfertigten Instrumente: „Clavecins en peau deBuffie"*). 
(9er5ey versichert, dass „das erste dieser Art Instrumente, so er im J. 1768 , 



*) De la Borde „Essai sur la musique" schreibt Seite 346: „Nous croyons faire plaisir 
au Public en rapportant ici une lettre de M. Trouflaut, Chanoine de l'Eglise de Nevers, 
sur les Clavecins en peau de büffle, inventes par M. Paschal. M. Trouflaut est un tres- 
grand Musicien, organiste de son Eglise et Tun des plus habiles Theoriciens de ce 
si^cle. La lettre est adressee a Messieurs les Auteurs du Journal de Musique et a ete 
inseree au no. 5 de l'annee 1773 de ce Journal." In diesem Briefe, datirt vom 20. 
December 1773, wird von den Vorzügen dieses Instrumentes gesprochen und unter 
Anderm gesagt, dass das erste Instrument dieser Gattung schon im Jahre 1768 für 
M. Hubert gemacht worden sei. Zum Lobe desselben sagt der Beurthciler: ,.j'ose ajou- 
ter avec confiance, que le Clavecin a buffles est tres superieur aux Piano-Forte." Die 
Pianoforte's wurden damals vom Auslande bezogen, Meshalb dieses Urtheil im Munde 
eines Franzosen ganz natürlich erscheint. 



78 

verfertigt hatte, noch im Jahre 1773 ohne einige Nachhülfe unter dieser 
Zeit, die nämliche Wirkung that, als da , wo es aus seinen Händen kam, 
obgleich es diese fünf Jahre hindurch nichts weniger als müssig gestan- 
den hatte." Der sehr erfahrene Theoretiker und Canonicus der Kirche 
zu Nevers rückte im Jahre 1773 in das Journal de Musique einen Brief 
an die Verfasser desselben mit der Aufschrift: „Sur les Clavecins en peau de 
buifle, invent^s par M, Paschal", welcher auch, wie bereits Gerher erwähnt, 
im ersten Bande des Essai sur la musique von La Borde abgedruckt ist. 

Die sonst bekannten französischen Instrumentenbauer seit dem 
1 7 ten Jahrhundert, z.B. Anton Potin, Emery, Jean Jacquart, Le Breton, 
Jean Dengs, Marius, kamen ebensowenig auf eine Hammermechanik 
in unserem Sinne, als der in Paris lebende HopJcinson, dessen TJeberzie- 
hung der Docken mit Ochsenleder (1788) die Instrumentenbauer Oester- 
lin in Berlin und Schmal und S2)ät in Regensburg bei Verfertigung ihrer 
sogenannten Tangentenflügel nachahmten. 

Der wichtigste Instrumentenbauer in der ersten Hälfte des ISten 
Jahrhunderts ist Gottfried Silbermann, geboren 1683 zu Ifleinbo- 
britzsch bei Frauenstein im Bezirk Meissen, Sohn des Michel Silbermann, 
eines Zimmermanns zu Grafenstein in Sachsen und Bruder des sosre- 
nannten „Strassburger" Andreas Silbermann, geb. 1678, welch letzterer 
1703 zu Strassburg eine Werkstatt für Orgel- und Ciavierfabrikation 
errichtete. Im Gegensatz zu Welcher, welcher ohne jeden historischen 
Beleg den jüngsten Sohn des Andreas Silbermann, nämlich Johann 
Heinrich Silbermann, Seite 159 und 172, als Erfinder des Cembal 
d'Amour angiebt, können wir beweisend anführen, dass' Gottfried Silber- 
mann der wirkliche Erfinder dieses Instrumentes ist, von welchem schon 
Mattheson in seiner Critica Musica Notiz genommen und am Ende des 
zweiten Theiles in einer Correspondenz aus Dresden Folgendes mitge- 
theilt hat : „In den Breslauer Sammlungen im Sommer-Quartal 1 724 Mo- 
nats Junii der V. Classe, im 2ten Artikel ist eine Beschreibung des von 
dem Herrn Silbermann erfundenen und verfertigten Cembals d'Amour» 
nebst einem Risse und dem Attestat von hiesigen Musicis, item dem 
Königlichen Privilegio, so der Herr geheime Secretär König gedachtem 
Herrn Silbermann, samt dem Charakter eines Hof- und Land-Orgel- 
bauers, allhier procuriret, zu finden p. 697 et seq. Allein die Beschrei- 
bung will noch nichts sagen, weil nicht gemeldet worden, worinnen 



79 

eigentlich seine Vorzüge vor andern Instrumenten und die grosse Kunst 
des Verfertigers bestehet: welches ruhmgemeldeter Herr Secretär König 
bei müssiger Zeit einmal ausführlich aufsetzen und eine Parallele zwi- 
schen dem Florentinischen und dem Freibergischen machen will." 

Unter dem Florentinischen ist das Hammercymbal des Christofali 
gemeint, auf welches wir im nächsten Abschnitte zu sprechen kommen. 
Gegenwärtig bemerken wir nur, dass der von Mattheson erwähnte Riss 
nicht in jene Breslauer Sammlungen geliefert worden sein kann, weil ihn 
Johann Lorens Albrecht, der Herausgeber von ^<7/?w/5 Musica mecha- 
nica, nicht in denselben vorfand. Letztgenanntem verdanken wir eine 
genauere Beschreibung des Instrumentes, nachdem Adlimg in seiner 
Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit Seite 564 einiges Wenige über 
dasselbe berichtet hatte. „Es gehöret das Cembal d'Amour nicht zu der 
Gattung der Clavicymbel, sondern zu der Gattung der Clavichorde. Die 
Saiten sind doppelt so lang als die auf ordentlichen Clavichorden. An- 
statt dass der Tangent auf den Clavichorden die Saite nicht weit vom 
Ende linker Hand berühret, so berühret er hier die Saite in der Mitte. 
Und diese Berührung muss auch, um reiner und richtiger Stimmung 
willen, ganz genau in der Mitte der Saite geschehen. Uebrigens sind 
die Tangenten auf den Tasten und die Tasten selbst ebenso gestaltet wie 
die in den Clavichordien. Jede Saite giebt also hier auf beiden Seiten 
den Klang. Um diesen zu erhalten, folgt ganz natürlich, dass das Griff- 
bret nicht wie bei den Clavichorden auf der Seite linker Hand, sondern 
fast in der Mitte, doch, um der hohen Saiten willen, etwas mehr nach der 
rechten Hand zu liegen müsse. Ferner müssen, wie eben hieraus auch 
folgt, auf beiden Selten Decken oder Resonanzböden und Stege sein. 
Doch ist die Decke rechter Hand kleiner und auch von einer anderen 
Form, als die auf der linken Hand." 

„Anstatt dass auf den ordentlichen Clavichorden die Saiten durch ein 
zwischen denselben durchgeflochtenes und also festsitzendes langes aber 
schmales Stück Tuch gedämpft werden: so liegen hier die Saiten zu 
beiden Seiten des Tangenten nur auf zwei Stückchen Tuchs auf, welche 
auf besonders dazu angebrachten Stöckchen, nicht aber an den Saiten 
festgemacht sind. In diesen Stöckchen bewegen sich die Tasten in einem 
Einschnitte, wie auf den Clavichorden. Wenn nun also ein^ Tast' ange- 
schlagen wird, so hebt er die Saite etwas in die Höhe, die folglich, weil 



80 

sie alsdann ganz frei ist, einen stärkeren, und so viel nämlich einer sol* 
chen Saite möglich ist, länger anhaltenden Klang von sich giebt, als eine 
Clavichordsaite, und alsdann erst wieder gedämpft wird, wenn sie, nach 
AufJiebung des Fingers vom Tasten, wieder auf das Tuch zurückfällt." 

„Weil die Saiten viel länger sind, als die auf den Clavichorden und 
^n der Mitte angeschlagen werden, folglich auf beiden Seiten frei sind, 
so können sie viel mehr als auf dem Clavichorde durch eine sanfte Be- 
wegung des Tasts, bebend gemacht werden. Doch kann hierbei durch 
allzu starkes Niederdrücken die Saite «"ar zu hoch erklino;en. Und eben 
dies ist die grösste, noch nicht gehobene Unbequemlichkeit dieses Instru- 
ments. Uebrigens sind die Saiten, wie auf den Clavichorden, rechter 
Hand durch Wirbel aufgezogen und linker Hand vermittelst kleiner Oesen 
an kleinen Stiftchen befestigt. Dass der Platz unter den Tasten, sowie 
auf den Clavichorden, leer sein muss, wird man von sich selbst be- 
greifen." 

„Alles dieses wird man sich noch leichter und deutlicher vorstellen 
können, wenn man den Figur I befindlichen Abriss dieses Cembals 
d'Amour, im Ganzen und die bei Figur II befindliche Abzeichnung eines 
besonderen Theiles desselben, betrachtet. 

Figur I. 







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aa ist das Griffbret oder das Ciavier. » 

b ist eine einzelne Taste und zwar eine der tieferen. 

c d sind die beiden Decken oder Resonanzboden. 

e f sind die zwei Stege, auf denen die Saiten ruhen. 

g die Stifte, an welchen die Saiten angehängt sind. 

h die Wirbel. 

i i i ist die tiefste Saite. 

k eine der hohen Saiten. 

1 1 die Reihe der oben mit Tuch bekleideten Klötzchen, auf welchen 



81 

die Saiten aufliegen, und in deren jedem die dazu gehörige Taste sich 
endigt, und, wie bei dem Clavichorde, vermittelst eines aus ihm am Ende 
hervorragenden, hölzernen oder fischbeinernen schmalen Stiftchen in 
einem Einschnitte sich auf und nieder bewegen kann. 

p ist das Kästchen am Ende des Griffbrets zur linken Hand, so wie 
bei den Clavichorden. 

Figur II. 

m 



„Bei Figur II ist eins von den bei 1 1 in der Reihe angedeuteten 
Klötzchen einzeln und grösser dargestellt, m ist das Klötzchen selbst 
n der messingene auf der Taste stehende* Tangent. o o sind zwei aufge- 
zogene Saiten. Diese Klötzchen sind, wie schon bemerkt, oben mit Tuch 
bekleidet. Man sieht also hieraus, dass die Vorzüge des Cembals d'Amour 
vor dem Clavichorde eigentlich' darin bestehen, dass es 1) einen stärkeren 
Laut hat als das Clavichord, ob es gleich nicht so stark als ein Clavi- 
cymbel klingen kann, sondern zwischen beiden gleichsam das Mittel hält. 
2) hält es den Ton länger aus, folglich kann noch singender darauf ge- 
spielt werden, als auf einem Clavichord. 3) hat es auch in Rücksicht 
auf die durch den Anschlag der Tasten hervorzubringenden verschiedenen 
Grade von Stärke oder Schwäche des Tons vor dem Clavichord noch 
etwas voraus, worin es jedoch einem Pianoforte noch sehr nachsteht. 
Man muss aber jedes Ding nach seiner Art beurtheilen." 

Zu dieser Beschreibung fügt Joh. Lorenz Alhreclit noch hinzu, dass 
der Instrumentenbauer Hälmel in Meissen einmal ein solches Cembal 
d'Amour verfertigt habe, auf welchem er dadurch, dass er neben jeden 
Tangenten auf beiden Seiten zwei messingene starke Stifte einsetzte, die 
man nach Belieben an- und abschieben konnte, den Klang der soge- 
nannten Cölestin- oder Pantalonclavichorde, und zwar in viel grösserer 
Stärke, hervorzubringen im Stande gewesen sei. Derselbe Ilälinel hatte 
auch eine mit Tuch bezogene lange Leiste angebracht, welche man nach 
Belieben über dem einen oder dem andern Sangboden auf die Saiten 

legen und dadurch die Hälfte der Saiten dämpfen konnte, so dass der 

6 



82 

Klang einem ordentlichen Clavichorde ähnlich wurde. Als Verfertiger 
solcher Cembals d'Amour nennt Adlung in seiner Anleitung zur musika- 
lischen Gelahrtheit noch Oppelmann und Hasse in Hamburg. 



Ursprung nnd Einführung- der Hammermechanik. 

Gleichwie das Hackebret zur Erfindung der Ciaviermonochorde und 
Clavichorde Veranlassung gab, finden wir auch noch während des aus- 
gebreitetsten Gebrauchs der ausgebildeteren Ciavierinstrumente mit 
Dockenanschlag wiederum jenes merkwürdige Instrument zu Anfang des 
ISten Jahrhunderts als Mutter der Hammermechanik vor. Pantaleon 
Hebenstreit aus Eisleben, welcher zuletzt als Kammermusikus in 
Dresden lebte, soll dem alten, nicht über 4 Fuss langen und kaum 2 Fuss 
breiten Hackebret, dessen Kasten bekanntlich die Form eines Parallelo- 
gramms oder Parallel trapezes hatte, schon in seiner Jugend sehr zuge- 
than und bestrebt gewesen sein, dasselbe zu verbessern. Neben seiner 
ausgezeichneten Fertigkeit auf der Violine erlangte er bald eine bewun- 
dernswerthe Virtuosität auf dem Hackebrete und verbesserte dieses in 
Misscredit gerathene Instrument insofern, als er es viermal vergrösserte, 
auf beiden Seiten Resonanzböden anbrachte, von denen der eine mit 
Drath- der andere mit Darmsaiten bezogen war, und endlich den Saiten- 
bezug der Stimmung nach ähnlich wie bei den damaligen Ciavierinstru- 
menten einrichtete, so dass ihm alle Dur- und Molltonarten zu Gebote 
standen. Die Behandlung war sonst ganz dieselbe, wie bei dem Hacke- 
bret, welches bekanntlich jetzt noch von den Zigeunern aus freier Hand 
mit Klöppeln tractirt wird. Nach Gerber hatte er schon bei seinem 
Aufenthalte als Tanzmeister zu Leipzig im Jahre 1697 auf diesem In- 
strumente eine solche Virtuosität erlangt, dass der ihn hörende Graf 
Logi ausgerufen haben soll: „Ei, was ist das? Ich bin in Italien ge- 
wesen, habe alles, was die Musica Schönes hat, gehöret; aber dergleichen 
ist mir noch nicht zu Ohren kommen!" Im Jahre 1705 reiste Heben- 
streit nach Paris, Avosclbst er vor König Ludwig XIV. spielte und bei 
diesem solche Gnade fand, dass derselbe seinem Instrumente nach des 



83 

Künstlers Taufnamen die Benennung Pantaleon beilegte. Nach 
Deutschland zurückgekehrt, stellte man ihn 1706 als Kapelldirector und 
Hoftanzmeister am Hüte zu Eisen ach an*), wo er im Jahre 1708 mit 
dem ebendahin berufenen Concertmeister Telemann eine kurze Zeit 
zusammenwirkte. Dieser bemerkt überdies in seiner Lebensbeschreibung 
in 3Iatfhcso)is Ehrenpforte S. 361 den gewaltigen Ton, welchen Hehen- 
strcit der Violine entlocken konnte. An den königlichen Hof im Jahre 
1708 nach Dresden berufen, bezog er als Kanunermusikus daselbst einen 
Gehalt von 2000 Thalern und bildete auf dem Pantaleon mehrere 
Schüler aus, von denen Gerler Binder und Gitnipenhuher als die 
vorzüglichsten namhaft macht. Interessant erscheint uns in Mattliesons 
Critica Musica die Stelle eines Briefes vom Leipziger Cantor Johann 
Kulinau datirt vom 8. December 1717, aus welchem auch hervorgeht, 
dass zu dieser Zeit Hebenstreit bereits in den Ruhestand versetzt war und 
eine Pension von 1 200 Thalern bezog. Kühnem, dessen Brief in einigen 
Punkten von Gerber als Quelle benutzt wurde, sagt hier unter Ande- 
rem, dass er häufig beim Spielen in verschiedenen Tonarten die eine oder 
andere Saite zu corrigiren fände. Aber er erzählt auch von der Schön- 
heit dieses Instrumentes und behauptet, dass eine angeschlagene Bass- 
saite wie ein auf einer Orgel gehaltener Clavis ertöne, und es Hessen sich 
„da viele Passaggien und Resolutiones der Dissonantien mit grösster Wol- 
lust des Gemüths absolviren, ehe der Ivlang gänzlich verschwände". Der 
moderne Älusiker würde sagen, dass eine Bass-Saite eine so lange Dauer 
des Klanges besitze, um sie als Orgelpunkt für verschiedene über dem- 
selben aufgebaute Accordpassagen zu benutzen**). „Wenn man aber", 

*) Telemann sagt in Mattheson's Ehrenpforte S. 361: „Die Absicht war in Eise- 
nach anfangs nur auf eine Instrumental-Musik gerichtet, deren Glieder der nie genug 
zu rühmende H. Pantaleon Hebenstreit zusammen suchte und welchem ich als 
Concertmeister vorgesetzet ward, mithin bei der Tafel und in der Kammer die Violine 
und das übrige zu spielen hatte ; da jener den Namen eines Directoris führte, in der 
letzten aber auch mitgeigete und auf seinem be^vlmderungswürdigcn Cymbal sich 
hören Hess." 

**) Von dem Instrumente Pantaleon Hebenstreit's erzählt der Tourist Keysler in 
seinen Reisen durch Deutschland Seite 1324: 

„Dergleichen anitzo noch eines nämlich in Wien zu hören ist, weil der Kaiser 
jemanden nach Dresden geschickt, um auf solchem Instrumente spielen zu lernen. 
Dieses Werk liegt hohl, dergestalt, dass man es ohne Mühe umwenden und auf beiden 
Seiten mit zwei kleinen Hölzern, als auf einem doppelten Hackbretc spielen kann. Seine 
Länge ist von 13'/o und die Breite von S'/a Spanne, der Boden ist hohl und auf der 

6* 



84 

fährt Knlmaii fort, „in Accorclen harpeggiret, welches hier, weil das In- 
strument von grosser Etendue ist, (meines fängt sich vom IGfüssigen E 
an, continuiret im Genere diatonico bis ins Sfüssige G, von welchem sich 
die Chromatischen zugleich mit anfangen und gehet oben bis ins dreige- 
strichene e) auf das Vollstimmigste geschehen kann, so gehet das lieb- 
liche Sausen der Harmonie, und da auch, wenn man aufhöret, der Klang 
noch immer wie von Weitem nach und nach abnimmt, bis ins Leben 
hinein. Nur ist es Schade, dass 1) dieses Instrument ein sehr langes 
Corpus haben will, wenn der Zug der Saiten, sonderlich derer aus Där- 
men, jedem Chor gemäss sein soll, 2) die unterste Verstegung noch 
nicht so richtig ausgefunden, dass sich nicht einiger Defect in der Ega- 
lite der Chöre hervorthue, 3) Herculische Arbeit erfordert, daher auch 
wenig Studenten hat, und wenn sich auch manche dazu einfinden, so tre- 
ten sie doch bald wieder auf die Hinterfüsse, wenn ihnen so viel Steine 
des Anstosses in den Weg kommen, sonderlich, da sie sich den Lohn 
für so grosse Arbeit, oder die jährliche Pension von 1200 Thalern wie 
Monsieur Pantalon hat, nicht versprechen können. Ungeachtet sich die- 
ser excellente Meister des Jahres etwa einmal vor dem Könige hören 
lässt, verdienet doch seine Virtü und unverdrossene Mühe, die er voii 
Jugend auf bis hierher darauf gewendet (es hat mir Monsieur Woul- 
myer referiret, dass er einstmals ein viertel Jahr ohngefähr bei ihm in 
Berlin gewesen und ausser der Tag- Zeit auch die meisten Nächte mit 
dem Exercitio dieses Instrumentes zugebracht) dieses und noch ein meh- 
rers. Dieses Instrument hat auch diese Praerogatio und Eigenschaft vor 
den Ciavieren, dass man es mit Force und wieder piano, als worinnen ein 
grosses Momentum dulcedinis et gratiae musicae bestehet, tractiren kann. 
Der sonderlichen Variation zu geschweigen, da die Tangenten oder Schlä- 
gel bald bloss, bald mit Baum-Wolle oder was anders umwunden gebraucht 
werden." Nachdem Kuhnau die bereits berührte Geschichte mit dem 



einen Seite mit keinen anderen, als übersponnenen Geigensaiten, auf der anderen oben 
in der Höhe der Töne mit stählernen Saiten bezogen. Es kostet jährlich bei hundert 
Thaler zu unterhalten, weil es aus 185 Saiten besteht. (Hebenstreit bekam für den 
Bezug- jährlich zweihundert Thalcr.) Sein Klang ist überaus stark und füllet solcher den 
grössten Saal." 

Gottfried SiUiermann machte hinter dem Rücken Hehenstreit's die Instrumente nach, 
worüber dieser sehr ungehalten war und bei Hofe Beschwerde führte. Man berücksich- 
tigte dieselbe und verbot die Nachahmung. Ilehenstreit starb G6 Jahre alt halb blind. 



85 

Cirafen Logi erwähnt hat, überHelert er uns von der t'üUe des Khinges 
noch eine interessante Thatsache, deren Verständniss uns durch die Theorien 
des Akustikers Hchnholts über die musikalische Klangfarbe erschlossen wor- 
den ist. Er berichtet nämlich, dass beim Anschlag einer Saite zugleich die 
Partialtöne bis zum Gten gehört würden, und dass Von diesen wiederum der 
3te, also die Duodecime, am stärksten hervorträte*). /iri^^Z/y/f^^f findet es merk- 
würdig, dass die Octave des Grundtones nicht stärker erklinge als die 
Duodecime; er erklärt sich aber diese Erscheinung dadurch, dass er an- 
nimmt, es verschwinde die Octave zugleich in der Gewalt des Grund- 
tones. Doch giebt er zu, dass der Klang durch die heller hervortretende 
Duodecime etwas Schärferes erhalte. Wer unsere akustischen Zusam- 
menstellungen gelesen hat, wird durch die Ilelmholtz'schen Erörterungen 
vollständig über diese Materie zur Klarheit gekommen sein. Wir halten 
dieses noch nirgends beachtete historische Zeugniss für ausserordentlich 
wichtig, weil es deutlich beweist, wie man schon in früherer Zeit die 
Ursachen verschiedener Klangwirkung zu ergründen und darnach die 
Verbesserungen im Instrumentenbau zu erlangen suchte. Als ein Genie 
in der Erfassung der Klangforbe ist der am 10. August 1699 zu Hohen- 
stein im jetzigen Königreich Sachsen geborene Christoph Göttlich 
Schröter zu bezeichnen, dessen neue Erfindung der Hammermechanik 
zu manchen Erörterungen und Streitigkeiten Veranlassung gegeben hat. 
Bevor wir auf dieselben genauer eingehen können , halten wir es zum 
bessern Verständniss für noth wendig, den Gang seines Lebens in den 
Hauptmomenten vorzuführen, da Schröter in der That als Vater der mo- 
dernen Pianofortebaukunst anzusehen ist. 

Den Anfang in der Musik, besonders im Singen, machte er früh- 
zeitig bei seinem Vater, der ihn auch so weit brachte, dass er im sieben- 
ten Jahre zu Dresden unter die Kapellknaben aufgenommen werden 
konnte. Sein Gönner, der Kapellmeister Schmidt unterstützte zwar 
den jungen talentvollen Knaben in seinem musikalischen Studium, doch 
erlangte er hauptsächlich durch eigenen Fleiss die Kenntniss von den 
Fundamentalsätzen der Tonkunst. Nach Verlauf von drei Jahren nö- 
thigte ihn Krankheit, nach Bischofswerda zu gehen, wo ihn einer seiner 
Pathen mit Hausmittel curirte. 1710 nach Dresden zurückwekehrt 



*) Beim Anschlag von C erklangen also noch die Tiine c — g—c* — e' — </', von denen 
g am stärksten hervortrat. 



verschaffte ihm sein Gönner Kapellmeister Schmidt die Stelle eines 
Rathsdiscantisten an der Kreuzkirche, wo er den jüngeren Qraim zum 
Gesellschafter bekam. Während dieser Zeit fing er an, den Generalbass 
zu Studiren, und zwar anfangs nach Dr. Treiher's \ 704 zu Arnstatt in 
Folio herausgegebenem accuraten Organisten, bis im Jahre 1711 Heim- 
cheiis kleine Abhandlung vom Generalbasse dazu kam. Das frühzeitige 
Unterrichten und Ciavierstimmen führte ihn auf das Verfertigen von 
Monochorden und auf Temperaturberechnungen. Die theoretischen Aus- 
arbeitungen theilte er dem Kapellmeister Sclmiidt mit, der ihm auch 
die componirten Fugen durchsah. 1717 wendete er sich auf Wunsch 
seiner Mutter nach Dresden, um Theologie zu studiren, in welchem Jahre 
er auch zur, Freude derselben eine Kirmesspredigt hielt. Nach ihrem 
Tode ging er aber ganz zur Musik über und wurde durch die Fürsprache 
Sclimiäfs bei Antonio Lotti, dem Operncomponisten des sächsischen 
Hofes, Notist. Nach der Abreise Lotti' s von Dresden 1719 reiste 
Schröter mit einem gewissen Baroi], welcher „ein starker Spieler auf 
der Flöte und Laute war", als Secretär und musikalischer Gesellschafter 
desselben durch Deutschland, Holland und England, wonach er in Jena 
1724 an der Universität Collegien über musikalische Wissenschaft las 
und dabei Mattheson's Orchester zu Grunde legte. 1726 kam er als 
Orffanist nach Minden und vertauschte 1732 diesen an Berufsgeschäften 
Überaus reichen Aufenthalt in gleicher Eigenschaft mit dem in der freien 
Reichsstaflt Nordhausen. Von hier, wo er bis zu seinem Tode blieb 
schrieb er in die kritischen Briefe über die Tonkunst: „Anbei ist nicht 
zu verschweigen, dass ich hier jährlich kaum so viel Einkünfte habe, als 
ich bei meinen Umständen zu Dresden, ferner auf Reisen, ingleichen zu 
Jena und Minden jegliches Vierteljahr eingenommen. Folglich habe ich 
hier in Nordhausen meinen ehemaligen Erwerb und nachher erhaltene 
Erbschaften, binnen dreissig Jahren, leider! zusetzen müssen." Seine 
ausgearbeitete Geschichte der Harmonie wurde bei der von den Fran- 
zosen 1761 vollzogenen Plünderung Nordhausens mit zerstört, wogegen 
seine anderen im Druck erschienenen zahlreichen Schriften dev Nachwelt 
erhalten blieben und in Gerber'slLiexicon namhaft gemacht sind. Seinen 
Orgelsch weller übergehend, wenden Avir uns zu der für unseren Zweck 
so wichtigen Erfindung der Hammermechanik, welche von WelcJcer nur 
kurz berührt und dennoch ganz falsch dargestellt worden ist. Weicker's 



87 

Darstellung bringt uns zu der Schlussfolgerung, tlass diesem der aller- 
dings äusserst seltene SteBand von ilfar^wr^'^ kritischen' Briefen nicht zu 
Gebote gestanden hat und dass er die Modelle Scliröter''s aus seinem Kopfe 
ohne factische Unterlagen herstellen nuisste. Die ganze Begebenheit ist so 
wichtig für die Geschichte des Instrumentenbaues, dass wir die Haupt- 
sachen aus Schröter''s eigenen Schriften in jenen kritischen Briefen mit- 
theilen und darnach zu Om^o/aZ^'^ Hammermechanik übergehen. In dem 
139steii Briefe schreibt Schröter §. 3: „Mehr als zwanzig Städte und 
Dörfer sind mir bekannt, in welchen statt der sonst gebräuchlichen Cla- 
vicymbel seit 1721 solche Ciavierinstrumente mit Hämmern oder Sprin 
gern gemacht worden, welche, wenn der Schlag auf die Saiten von oben 
geschieht, von ihren Verfertigern und Käufern Pantalons genennet 
worden. Wenn aber ein solches Instrument so eingerichtet ist, dass die 
Saiten von unten angeschlagen werden, so nennen sie solches ein Piano- 
forte. Fraget man endlich einen jeglichen solcher Instrumentenmacher, 
wer solches eigentlich erfunden, so giebt fast jeglicher sich für den Er- 
finder aus. Wer begreifet hier nicht das mehr als zwanzigfaltige Zeug- 
niss von lauter Unwahrheiten? Möchten doch alle diese Nacherfinder 
so in sich kehren, wie jener vor drei Jahren in P . . . verstorbene Instru- 
mentenmacher, welcher 1742 folgende Worte an mich schrieb: 

Mein werther Herr Schröter! 

Ich war in voriger Ostermesse etliche Tage zu Leipzig und kaufte 
mir allerhand nüthige Sachen, da hatte ich Gelegenheit, sein Send- 
schreiben an den Herrn M. Mitzier durchzublättern, und ich fund 
darinnen die Nachricht, dass er Ao. 1717 diejenigen Ciavierinstrumente 
erfunden, welche mit Hämmern die Saiten klingend machen. Ich las 
auch, dass der Herr auf diejenigen sehr böse ist, welche dergleichen In- 
strumente gearbeitet haben, und bei solcher Verkaufung niemals gemel- 
det haben, dass einer, mit Namen Schröter zu Dresden, dieselben erfun- 
den hat. Ich gestehe dem Herrn, dass ich hierüber auf duppelte Art 
sehr empfindlich geworden bin. Ich will in diesem schlechten Brief ver 
suchen, ob ich den Herrn für meine Part mit folgender Nachricht wie- 
der besänftigen kann, welches mir recht lieb sein soll. Mein ältester 
Bruder war Ao. 1721 zu Dresden bei dem Herrn Grafen von Vitz- 
thum in Diensten, der überschickte mir zwei Abrisse von solchen In- 



strumenten mit Hämmern. Aber weil der Abriss mit dem Anschlage von 
unten mir dunkel war, so gab ich meinem Bruder die Schuld, dass er 
was dabei vergessen hätte, oder verkehrt gezeichnet hätte. Weil aber 
der ihm unbekannte Erfinder weggezogen wäre, oder wohl gar gestorben 
wäre, so wollte er mich damit beschenken, indem doch sonst niemand 
davon was wüsste. Also hat der Herr hieraus meine Unschuld so weit 
vernommen. Wenn ich wieder solche Instrumente verkaufe, so will ich 
allezeit sagen, der Herr Organist zu Nordhausen mit Namen Schröter 
hat zu Dresden es erfunden. Mehr wird der Herr von mir nicht verlan- 
gen können. 

Lebe der Herr wohl, dieses wünschet ihm 

Sein 

P . . . d. 3. Junius 1 742. aufrichtiger Diener, 

Zu diesem Briefe macht nun Schröter die Anmerkung, dass vor- 
stehender Brief allerdings etliche Erläuterungen verdienet hätte. 

„Weil aber", fährt er fort, „die Folge dieser Abhandlung alles deut- 
lich machen wird und ich nicht gewohnet bin, einerlei Sache auf einem 
Blatte zu wiederholen: so erzähle ich nun zweitens die Veranlassung zu 
meiner Erfindung. Schon 1715 hatte der damalige Capellmeister zu 
Dresden Herr Schmied*), wie auch nachgehends der Herr Cantor 
Grundig mir als einem Kreuzschüler unterschiedene Clavierscholaren, 
lauter Kinder vom hohen Stande, nach und nach verschaffet, bei welchen 
meine Unterrichtung zu Handsachen allezeit auf einem bundfreien Cla- 
vichord geschehen musste. Wenn nun diese Scholaren sich getrauten, 
ihre tactmässig und manierlich erlernten Ciavierstücke vor ihren Eltern 
und andern hohen Anwesenden auf einem Clavicymbel hören zu lassen, 
so klagten sie mir nach abgelegter Probe, dass ihr Spielen auf dem Clavi- 
cymbel, nicht so gut als auf dem Clavichord ausgefallen wäre. Obgleich 
von mir erwiedert wurde, dass sie vielleicht zu blöde gespielet hätten, so 
musste ich doch die vorige Klage wieder anhören. Dieser widrige Vor- 
fall befohl mir Gelegenheit zu suchen, die übergebnen Handsachen selbst 
auf einem Clavicymbel insgeheim zu spielen, welches kurz vorher von 
dem damaligen Hof-Orgelbauer, Herrn Graebner verfertiget worden 



*) Adam Hille.r schreibt Schmidt. 



89 

Allein was begegnete meinem sonst ruhigen Gemüthe! Bald wäre mir 
alle Lust zur Spielinformation vergangen. Denn ich hörte nicht nur, 
sondern fühlte auch selbst die Unmöglichkeit des manierlichen Spielens 
auf einem Clavicymbel. Mein Glück hiebei war , dass ich Tages darauf 
Gelegenheit bekam, diesen verdricsslichen Vorfall dem Herrn Kapell- 
meister Schmieden, welcher meine singmässige und manierliche Spiel- 
art läng-st kannte, umständlich zu erzählen. Er lächelte nach seiner leut- 
seligen Art darüber und sagte: „Ich habe diesen Vorfall schon vermu- 
thet. Kehre er sich an nichts. Gut gnug, dass nicht nur ich, sondern 
auch die Eltern seiner Scholaren mit ihm zufrieden sind." Anbei wies 
er mir ein Nürnbergisch Geigenwerk an, welches ich vorher niemals ge- 
sehen noch gehöret. Dieses gefiel mir aus leicht zu erachtenden Ur- 
sachen freilich etwas besser als das Clavicymbel; dass Ich aber im Spie- 
len auch zugleich als ein Leinweber mit beiden Füssen arbeiten sollte, 
dies stund mir gar nicht an, und wie ich nachgehends erfahi'en, noch 
vielweniger andern Spielern männlichen und weiblichen Geschlechts. 

§. 5. Nicht lange hierauf bekam ich die längst erwünschte Gele- 
genheit, den weltberühmten Virtuosen, Herrn Pantaleon Heben st reit, 
auf seinem erfundenen Instrumente zu hören, welches mit Darmsalten 
bezogen ist und mit Klöppeln, wie ein Hackebret gespielet wird. Da ich 
nun hierbei sehr wohl bemerkte, dass vermittelst der unterschiedenen 
starken und schwachen Schläge auf die Saiten auch derselben Ertönung; 
in unterschiedenen Graden der Stärke und Schwäche entstünde, so hielt 
ich für gewiss, es müsse mir möglich sein, ein solches Ciavierinstrument 
zu erfinden, auf welchem man nach Belleben stark oder schwach spielen 
könne. So leicht aber dieser Vorsatz genommen war: desto schwerer 
wurde mir desselben BewerkstelHgung, weil ich nämlich noch niemals 
etwas geschnitzelt, gesäget, gehobelt oder gedrechselt hatte. Andern 
Instrumentbauern mein Vorhaben zu entdecken, trug Ich billig Beden- 
ken. Endlich fiel mir bei, dass nicht weit von meiner Wohnung mein 
Vetter als ein Tischlergesell in Arbeit war; denselben beredete ich, dass 
er mit Genehmhaltung seines Meisters in müssiger Zeit mir aller- 
hand bcnöthIo;te Kleinlo-kelten verfertIo;te. Durch diese Bewilligfuno; er- 
hielt ich endlich nach mancherlei Versuchen auf einem schmal-langen 
Kästchen ein gedoppeltes Modell, welches überhaupt vier Schuh lang 
und sechs Zoll breit war. Anbei hatte es sowohl hinten als vorne drei 



90 

Tasten. In einer Gegend geschah der Schlag an die Saiten von unten, 
in der andern aber von oben. Beide Arten waren so leicht als ein ge- 
wöhnliches Clavichord zu spielen. Auf jeglichem Modell konnte man 
starke oder schwache Ertönungen in unterschiedenen Graden hervor- 
bringen. 

§. 6. Es fehlte also meiner Erfindung weiter nichts, als derselben 
o-änzliche Ausarbeitung im Grossen, wozu aber mein Vermögen nicht 
hinlänglich war, welches öffentlich zu sagen kein redlicher Mann sich 
schämen darf 

§. 7. Bei solchen Umständen sähe ich mich endlich genöthiget, mein 
Modell auf das königliche Schloss zu Dresden tragen zu lassen, welches 
auch 1721 am 11. Februarii, früh zwischen 8 und 9 Uhr glücklich ge- 
schähe*). 

§. 8. Als ich in dem Königl. grossen Vorzimmer etliche Minuten 
mich aufo-ehalten, so traten Ihro Königl. Majestät Höchstseel. Andenkens, 
in Beoleituno- des Grafen von Vitzthum und etlicher Kammerherren 
aus Dero Cabinette. Sie nahmen allergnädigst mein Modell in die 
Hände, versuchten beide Arten und fragten mich: Ob ich ein Landes- 
kind sei? ingleichen: Wodurch ich zu dieser P]rfindung veranlasst wor- 
den? welche beide Fragen ich unerschrocken beantwortete. Hierauf er- 
theilten Ihro Majestät Befehl, dass mein Modell dableiben und mehrge- 
dachter Herr Capellraeister Schmied gegen 10 Uhr bei Hofe erscheinen 
sollte. Als nun dieser meine Erfindung billigte, so eröffneten Ihro Königl. 
Majestät den allergnädigsten Entschluss, künftig Verfügung zu treffen, 



*) Hierzu macht Schröter die Anmerkung: „Sollte mancher Leser hierbei sich 
wnndern dass ich nach so langer Zeit von dieser Begebenheit nicht nur das Jahr, son- 
dern auch den Tag und die Stunde noch anzugeben weiss, dem eröffne ich hiermit, 
dass ich auf Anrathen meines seel. Vaters mich von Jugend an gewöhnet, alle meine 
vero-nüften und missvergnügten Zufälle richtig aufzuschreiben. Diese Sammlung war 
1750 schon so stark angewachsen, dass der dazu erwählte auswärtige Verleger als mein 
Verwandter mich mündlich versicherte, es würde solcher, in seiner Gegenwart versiegel- 
ter Vorrath schon zwei Octavbände ausmachen; der vielen Zusätze zu geschweigen, 
welche seit selbiger Zeit jährlich nachgeschicket worden. Wie nun alles veranstaltet ist, 
dass solcher vollständiger Lebenslauf bald nach meinem Absterben ausgegeben wird: 
also versichere ich, dass mancher Freimd und Feind der holden Musik hohen und 
niedrigen Standes seine unvermutheten Anecdoten darinnen finden wird. Nun wieder 
zur Hauptsache!'' Schröters Lebenslauf ist von ihm selbst geschrieben niemals erschie- 
nen; sein Biograph wm-de, wie bereits bemerkt, Adain Hiller. Doch ist dessen 
Biographie kein höherer Werth beizumessen. ^ 



öl 

dass von dem Modell diejenige Art, bei welcher der Anschlag an die 
Saiten von unten geschiehet, von einem geschickten Instrumentenbauer 
unter meiner Aufsicht vollkonunen und zierlich ausgearbeitet werden 
sollte. Wer war froher als ich? 

§. 9. Durch Vermiltelung des vorgenannten Herrn Capellm. Schmied's 
bekam ich in folgender AVoche die Erlaubniss, Mittags bei königl. Tafel 
auf einem Clavichord sowohl als auf einem Clavicymbel mich hören zu 
lassen. Hiezu erwählte ich aus meinen vorräthigen Ciaviersachen 
1) ein Concert und 2) eine Suite von eigener Arbeit. Jegliches dieser 
Stücke spielte ich wechselsweise auf dem Clavicymbel und Clavichord, 
nämlich auf königlichen Befehl. Zuletzt musste ich noch länger als eine 
Viertelstunde auf dem Clavichord aus freiem Geiste spielen und fantai- 
siren. Ich übergehe jetzt aus angeborener Bescheidenheit die hierauf 
unverdient erhaltenen Gnadenbezeigungen und erwähne nur noch, dass 
in des Königs Capelle damals schon viel Clavieristen stunden: weswegen 
Ihro Majestät allergnädigst meine Umstände so einleiteten, dass ich fol- 
genden Tages bei dem damaligen Churprinzen mich ebenfalls wechsels- 
weise auf dem Clavicymbel und Clavichord musste hören lassen, wozu 
ich aber andere Stücke von eigener Arbeit erwählte. Als nun hierauf 
von einem mir sehr anständigen jährlichen Gehalt war gesprochen wor- 
den: so trat der damaligen Churprinzessin vornehmste Hofdame österrei- 
chischer Abkunft zu mir mit unterschiedenen bedenklichen Fragen, deren 
letztere aber ich, als eingeborener Chur-Sachse, unmöglich bejahen konnte 
weswegen ich mir verstellter Weise etliche Tage Bedenkzeit ausbat. 

§. 10. Dieser unerwartete Vorfall brachte mich zu dem festen Ent- 
schluss, (welcher bis zu dieser Stunde mich noch nicht gereuet) mein zeit- 
lich Glück ausserhalb Dresden zu suchen. Als ich solches Vorhaben 
meinem höchstzuehrenden Gönner und Landsmann, dem Herrn Capell- 
meister Schmieden entdeckte, wollte er selbiges sogleich nicht billigen, 
mit Anrathen, dieser Sache Ausgang erst abzuwarten. Ich bemühte mich 
also etlichemal, mein Modell auf anständige Art wieder zu bekommen; 
jedoch vergebens: folglich lässt sich leicht begreifen, wie meine doppelte 
Erfindung nach meiner bald erfolgten Abreise aus Chur-Sachsen, sowohl 
in als ausserhalb Deutschland ausgebreitet und meistentheils unglücklich 
nachgemacht worden. Man erinnere sich hierbei, was ich bereits 1738 
im Sendschreiben an M. Mitzlcr wegen dieser Sache beiläufig erwähnet. 



Ö3 

(S. Mitzier' s nmsik. Bibliothek III. Band, Seite 474 bis 476). Es ist mir 
keineswegs nachtheilig, sondern gereichet mir vielmehr zur Ehre, dass 
meine doppelte Erfindung an so vielen Orten ausgearbeitet und verkaufet 
worden. Es werden aber dergleichen Instrumentbauer künftig sich nicht 
mehr gelüsten lassen zu sagen oder zu schreiben, dass sie selbst die Erfinder 
wären. Widrigenfalls beschimpfen sie nicht nur sich selbst untereinander 
sondern es sollen ihre Namen gewiss öffentlich bekannt gemacht werden. 
Man lasse es also auch diesfalls bei der göttlichen Regel: Suum cuique! 
§. Ik Ich übergebe nun den ersten Abriss als eine Vorstellung desjeni- 
gen einfachen Modells, welches Ihro Königl. Majestät 1721 wegen seines 
sehr leichten Anschlages von unten an am meisten «lebilliget und gemei- 
niglich ein Pianoforte genennet wird. 




Erklärung des ersten Abrisses: 

A — A ist die Tastatur. 

B und C sind die Stege, auf welchen die Tasten liegen. Anbei ist 
wohl zu merken, dass auf dem hintersten Stege C vorn eine Reihe gleich 
abo-etheilter starker Stifte stehen müssen, zwischen welchen nicht nur 
die Hintertheile der Tasten, sondern auch die bei E vorkommenden 
Treiber ihren gewissen Gang erhalten: folglich müssen diese starken 
Stifte genau bis an I sich erstrecken. 



93 

D ist ein auf der Taste befestigter kleiner Aufsatz, welcher im Spie- 
len seine Grenze unter der Wirbelpfoste findet, und folglich so einzu- 
richten ist , dass die Tasten im Spielen vorn nicht tiefer als auf einem 
Clavichord fallen können. E— E nenne ich den Treiber, welcher von 
leichtem Holze und nicht dicker als ein Clavicyuibcl-Tangent sein darf. 
Sein langer Vorderthcil liegt auf der Taste und findet im Spielen seine 
Grenze unter I. Hingegen sein kurzer Hintertheil hängt an einem 
Stifte, welcher auf dem hohen Stege bei 

F angedeutet ist. Wie die rechte Höhe dieses Steges schon zu er- 
sehen: also darf man dabei nicht vergessen, von desselben Hintertheile 
oben, schief unterwärts, etwas abzunehmen, weil daselbst der Treiber 
muss niederfallen können. Uebrigens muss dieser Steg auch schmal 
sein, damit die Taste den Treiber ganz nahe an seiner Einanglung in 
Beweguno; bringen könne, welcher Umstand den Trieb sehr verstärket. 

G ist eine kleine Leiste, welche nebst der Taste den Treiber auf- 
und niederwärts regieret. Weil sie unter dem starken Stege K stehet, 
80 hat man in derselben Mitten keine Auf beugung zu befürchten. 

H ist der Hammer von sehr leichtem Holze und nicht dicker als 
ein Clavicymbel-Tangent. Er bekommt jedoch am abwärts hängenden 
Ende einen Aufsatz zum Anschlagen oben von Elends- oder Hirschleder. 
Dieser schief hängende Hintertheil des Hammers schlägt (vermittelst des 
Springers bei L) so an die Saiten, dass er gleich wieder um etwas zu- 
rücktritt , obgleich die Taste noch niedergedrückt bleibet. Hätte ich 
diesen Hauptumstand bei der Erfindung nicht erlanget, so würde mein 
Vorhaben vergeblich gewesen sein, und statt einer deutlichen Ertönung 
nur ein unleidliches Knarren und Schwirren entstanden sein. 

Anmerkung. Uebrigens ist leicht zu erachten, wie nothwendig 
jedes Saitenchor einen Dämpfer zur Tilgung des Zwischengeräusches 
habe, welchen ich auch bei dem kurzen Vordertheile des Hammers 
glücklich angebracht, indem ich selbigen oben, wo er ausser dem Spie- 
len dicht an den Saiten lieget, mit Sammet oder Plüsch beleget. 

I ist ein hoher schmaler Steg, oben rund, mit einer Reihe Stifte zur 
Einhangung der Hämmer. Dieser Steg steht etwas entfernt von der Wir- 
belpfoste. Ueber der niedrigen Hälfte der hier hoch stehenden Dämpfer 
lieget ein zartes Leistchen, welches (zwar nicht auf dem Abrisse zu er- 
sehen, jedoch) an beiden Enden, wie auch in der Mitte drei bis viermal 



94 

mit Schräubchen und Mütterchen befestigt werden muss, widrigenfalls 
könnten die Hämmer keinen gewissen Stand halten. Dass übrigens un- 
ter diesem Stege die bei E beschriebenen Treiber im Spielen ihre Grenze 
finden, darf nicht vergessen werden. 

K ist ein starker, viereckiger Steg, auf welchem die schief hängenden 
Untertheile der Hämmer ausser dem Spielen ruhen können. Er bekommt 
übrigens eine Reihe gleich abgetheilter starker Stifte, deren Länge sich 
fast bis an die Saiten erstrecket, weil nämlich die Hämmer im Spielen 
ihren gewissen Gang zwischen ihnen haben müssen. 

Anmerkung: So bekannt mir ist, dass etliche meiner Nacherfinder, 
anstatt der jetzt bei I und K beschriebenen Stege mancherlei vermeint- 
liche Verbesserungen vermittelst zierlicher Kammhölzer unternommen: 
ebenso bekannt ist an unterschiedenen Orten, dass durch solche verkün- 
stelte Veränderungen, bei abwechselnder Witterung, die Hämmer ent- 
weder oben in dem Kammholze stocken, oder unten wegen des verfehl- 
ten Gewichts sich krümmen. Wer bemerket hier nicht den doppelten 
Beweis von mangelnder Ueberlegungskraft? Das heisset nach meinem 
ehemaligen Ausdrucke: Witz ohne Nachdenken ist halber Un- 
verstand. 

L ist der Springer zwischen I und K, unterschiedshalber mit lauter 
Punkten angedeutet. Er ist ebenfalls wie sein Treiber bei E von. leich- 
tem Holze und nicht dicker als ein Clavicymbel-Tangent. Dieser Springer 
ruhet auf des Treibers langem Vordertheil und findet seine Rechthal- 
tung zwischen zwei Reihen kurzer dünner Stiftchen, welche in dem star- 
ken viereckigen Stege K stehen und herüber bis an den Steg I hervor- 
ragen. 

Erste Anmerkung: Hätten meine Nacherfinder von der bisher er- 
wähnten dreifachen Leichtigkeit des Treibers bei E, des Hammers 
bei H und des Springers bei L zulängliche Einsicht oder Nachricht ge- 
habt, so würden sie nicht schweres Holz aus der Walkmühle zu ihren 
Nachahmungen genommen haben. 

Zweite Anmerkung: Nicht nur aus herzlichem Mitleiden für 
meine vielen verunglückten Nacherfinder, sondern auch der Nachwelt zum 
Besten entdecke ich folgenden mechanischen Vortheil: Wofern die 
Hintertheile der Tasten schon so schwer sind, dass sie ohne 
Treiber und Springer auf dem Hinterstege C gerade und sehr 



95 

festliegen, so ist der wahre Zweck durcligehends verfehlt. 
Folglich niuss ein richtiges Gewicht hierbei beobachtet werden, widrigen- 
falls kann ein solches Instrument unmöglich so leicht als ein Clavichord 
zu spielen sein. 

§. 12. Die vorher von A bisL beschriebenen Thcilc werden sämmtlich 
auf den Ciavierrahmen gebaut, welcher folglich so einzurichten ist, dass er 
als eine vieltheilige Maschine bei allen Vorfällen unter der Wirbelpfoste 
bequem könne ein- und ausgeschobeo werden, wovon weiter unten ein 
Mehreres. Ferner müssen alle Gegenden, in welchen ein Aufstoss oder 
Niederfall geschieht, mit wollreichem Tuche belegt werden, um das 
verdriessliche Klappern zu vermeiden. Wie icii übrigens nicht leugne, 
dass hier unterschiedene Tonveränderungen, z. E. der Lauten- oder Har- 
fenzug u. dgl. sich anbringen lassen : also gestehe ich auch, dass ich kein 
grosser Freund von solchen Nebenzügen bin, indem selbige selten von 
langer Dauer sind. 

§. 13. Noch fünferlei Dinge befinden sich auf dem vorhabenden 
ersten Abrisse, welche erklärt werden müssen. 

M ist die starke Wirbelpfoste. 

N ist der Saitengang. 

O ist ein schmaler Steg mit zarten Stiftchen zur richtigen Lenkung 
der Saiten. Dass dieser Steg mit Draht müsse belegt werden, erhellet 
aus der Folge. 

P ist ein starker eiserner Steg, unten rund und überall glatt, unter 
welchem die Saiten, fest anliegend, ihren Gang über O bis zu den 
Wirbeln haben. Dieses Widerstands eisen ist höchst nothwendig; 
denn ohne solches würden die Hämmer nur einen matten Klan«; 
verursachen, sonderlich an den hohen und mittleren Chören, wie man 
durch angestellte Versuche sich selbst überzeugen kann. (Wollte man 
statt solches Eisens etwa Holz nehmen, so würde selbiges in der Mitte 
sich bald biegen, und endlich gar zerbersten, folglich alle Arbeit ver- 
geblich sein.) Zur Befestigung dieses Eisens wird ausserhalb des Instru- 
ments in angewiesener Gegend an jeglichem Seitenbrete ein aufwärts 
stehendes Eisen mit Schrauben angebracht, welches zugleich ein paar 
Zoll breit unter dem Grundboden umgeleget und ebenfalls einge- 
schraubet ist, wodurch das Ausreissen der Seitenbreter zugleich verhin- 
dert wird. Diese beiden aufwärts stehenden Eisen haben oben starke 



96 

Schrauben, in welche man das lange Widerstandseisen leget und mit 
starken Mütterchen verwahret, 

Anmerkung: Dass dieses Widerstandseisen an der Basssaite nicht 
über das Ende der Wirbelpfoste, sondern, wie der schmale Lenkungssteg 
bei O, fast über die Mitte der Pfoste zu stehen komme, kann jeder Me- 
chanicus ohne weitere Erklärung von selbst leicht erachten. 

Q--Q durch die kleinen Querstriche verstehe ich die vier Unter- 
schubleisten, wodurch der unter der Wirbelpfoste eingeschobene Rahmen 
als eine vieltheilige Maschine auf beiden Seiten so hoch gestellt werden 
muss, dass die an den Hämmern angebrachten Dämpfer genau an den 
Saiten liegen. AVenn man nämlich unter jedes Seitenstück des Rahmens 
nach und nach zwei solcher Leisten steckt, so kann das bisweilen nöthige 
Aus- und Einschieben am leichtesten bewerkstelliget werden. (Es wird 
auch nicht schädlich sein, mitten unter den Rahmen eine solche Leiste 
zu schieben, damit bei starkem Spielen der Tasten der vordere Ruhesteg 
sich nicht niederbiegen könne.) Wer nun den bisher erklärten ersten 
Abriss im Grossen ausarbeiten will, dem gebe ich den wohlmeinenden 
Rath, sich vorher ein Modell zu verfertigen, auf welchem nicht nur der 
Rahmen wenigstens mit drei Tasten, sondern auch alle vorher beschrie- 
benen Theile nach ihrer wahren Grösse sich befinden; widrigenfalls hat 
er zu befürchten, dass ihm bald dieses, bald jenes Theilchen nicht gera- 
then werde. Wegen der Stärke und Anzahl der Saiten gebe ich folgende 
unmassgebliche Eintheilung, welche ehemals bei Verfertigung solcher 
lang mensurirten Ciavierinstrumente unter meiner Aufsicht gebraucht 
worden, wobei jedoch bisweilen etliche kleine Abänderungen erfolgen. 

Messingene Saiten. 
No. 000 000 zu ,1^'und ,Fis 
No. 00 00 zu ,G und ,Gis 



No. 


00 00 


zu ,A, ,B, ,H 


No. 


000 


zu C, Cis, B, Bis 


No. 


00 


zu E, F, Fis, G 



Stählerne Saiten. 
No. zu Gis bis c 
No. 1 zu cis bis f 
No. 2 zu fis bis h 



97 

No. 3 zu e' bis g' 

No. 4 zu gis' bis <??V 

No. 5 zu e" bis A" 

No. 6 zu c'" bis </' 

Vom Contra F bis c«5 zwei Saiten | 

vom ä bis J' drei Saiten > auf ein Chor. 

vom k bis g"^ vier Saiten I 

Wem diese Eintheilung der Chöre zu stark scheinet, der nehme 
vom Contra F bis h zwei Saiten 



, , . >..-,. c. • I auf ein Chor, 

vom ff bis g'" drei Saiten 

Wollte man ein solches Instrument durchgehends zwei-, drei- oder 
vierchörig einrichten, so würden die etwas entfernten Zuhörer zwar die 
tieferen aber nicht die hohen Töne deutlich vernehmen können. Diese 
Anmerkung gründet sich nicht nur insbesondere auf meine vieljährige 
Erfahrung, sondern überhaupt auf die Physik. 

§. 16. Sehr bedenklich ist mir gewesen, dass keiner meiner Nach- 
erfinder das im §. 13 bei Litei-a P beschriebene Widerstandseisen 
nachgemacht. Vielleicht hat Signor Bartolomeo Gristofali zu Florenz 
oder ein anderer sinnreicher Mann zu Dresden durch solche Abän- 
derung die Welt überreden wollen, dass niemals einer Namens Schröter 
mit Erfindung eines solchen Ciavierinstruments sich beschäftiget. Weil 
ich es wohl weiss, dass wenig Instrumenteabauer von solcher unnöthigen 
Abänderung zulängliche Nachricht haben: so will ich solche hier deutli- 
cher beschreiben, als von dem ehemaligen Dresdenschen Hofpoeten, 
Herrn König in MaWieson^s musikalischen Kritik, II. Band Seite 340, 
geschehen können. Man hat nämlich die Wirbellöcher auf der Pfoste 
von oben durch gebohrt und zwar oben etwas weiter als unten. Des 
Wirbels Untertheil raget unter der Pfoste etwas hervor, und hat ein 
kleines rundes Loch, durch welches das Ende der Saite mit einer Hand 
gesteckt und gehalten wird. Hierauf wird mit der andern Hand des 
Wirbels Obertheil, welcher über der Pfoste ebenfalls etwas hervorraget, 
mit dem Stimmhammer so lange behutsam umgedrehet, bis die Saite 
ziemlich gerade steht, jedoch noch nicht straff ist. Endlich legt man die 
Saite an ihren ßichtungsstift unter dem Lenkungsstege, welcher unter 



98 

der Pfoste hinter den Wirbeln etwas entfernt stehet und besorget 
zuletzt nach und nach die reine Stimmung. Soll ich von dieser unnöthi- 
gen Abänderung, welch.; allerliebst aussiebet, meine ungeheuchelte Mei- 
nung sagen, so lässt sich zwar nicht leugnen, dass durch solchen Gegen- 
schlag der Hämmer an die Saiten die gesuchte stärkere Ertönung eben- 
falls wie durch mein Widerstandseisen entstehe. Wenn man aber 
dagegen betrachtet, wie verdriesslich das lange Bücken beim Aufziehen 
einer einzigen Saite schon sei, wobei auch der geschmeidigste Rücken 
ziemlich Schmerzen empfindet; zu geschweigen, dass die ganze Maschine 
wegen einer fehlenden Saite jedesmal aus- und eingehoben werden muss 
anderer üngemächlichkeiten nicht zu gedenken: so muss man meinem 
vorher beschriebenen eisernen Widerstandsstege allerdings den 
Vorzug geben, indem durch selbigen nicht nur die Ertönung doppelt ver- 
stärket wird, sondern auch die Saiten, wie auf den sonst gewöhnlichen 
Clavicymbeln, ganz bequem ohne Aus- und Einheben der Maschine und 
ohne Rückenschmerzen aufgezogen werden können. Auch dieser Vor- 
fall beweiset vollständig, dass ich, als Erfinder des hier umständlich be- 
schriebenen Ciavierinstruments den von dem allweisen Gott mir zum 
Vorhaben gütigst geschenkten Witz und die Urtheilskraft zu den man- 
cherlei entstehenden Folgen mensch-möglich angewendet habe. Man er- 
innere sich hierbei zugleich der am Ende des §.11 beigefügten zwo An- 
merkungen wegen der sonderbaren Leichtigkeit der Tastatur, oder des 
ganzen GrifFwerkes. Es müssen also meine Nacherfinder sämmtlich sich 
schämen, dass sie die von mir richtig bestimmten mancherlei Hauptab- 
ßichten fast durchgehends verfehlt haben. Zugleich müssen derselben 
Unterhändler als getreue Nachbarn und desgleichen sich schämen, dass 
sie für ihre leichte und ehrvergessene Bemühung sich jedesmal ein bund- 
freies Clavichord von fünf Octaven, ohne Wissen des Bezahlers, um- 
sonst zum beliebigen Gebrauch oder Verkauf ausbedungen und ange- 
nommen. Der dafür gebührende Segen von Gott erfolget ganz gewiss, 
welchen ich ihnen weder wünsche noch gönne. 

§. 17. Wie ich bisher mein 1717 erfundenes Pianoforte umständ- 
lich beschrieben, also sollte nun das oben erwähnte Modell zum Panta- 
lon ebenfalls gezeigt und erklärt werden. Ich muss aber hierbei auf- 
richtig gestehen, dass solche Erfindung aus zweierlei Ursachen mir selbst 
niemals recht gefallen: 1) wegen der gewundenen messingenen Federn, 



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99 



welche nach starkem Spielen leicht schlapp werden, folglich ausgehoben 
und wieder angestrengt werden müssen; 2) wegen des unbequemen Auf- 
ziehens und Stimmens der Saiten, wobei nämlich die ganze Maschine 
jedesmal ausgehoben werden muss. Ich will also mit solcher unvollkom- 
menen Erfindung meinen Lesern nicht beschwerlich sein, sondern nur 
im Vorbeigehen zweierlei erwähnen: 1) dass die Nacherfinder einen 
Hauptfehler begangen, indem sie die Dämpfer dabei vergessen, wodurch 
also bei Spielung der Handsachen ein höchst verdriessliches Geräusch 
entsteht; 2) hat kein einziger Nacherfinder das rechte Fleckchen zur 
Stellung der Federn unter den Hämmern getroffen, wodurch sie also 
öffentlich bezeuget, dass sie weder Zirkel noch Gewicht verstehen. Ehre 





genug für mich! 




























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§. 18. Ich ergreife nun den versprochenen zweiten Abriss, dessen 
Veranlassung ich vorher erzählen muss. Ein auswärtiger hoher Gönner 
und Kenner der Musik, welcher sich 1737 ein Ciavierinstrument (nach 
dem ersten Abriss §. 11 bis 15) finter meiner Aufsicht hatte verfertigen 
lassen, bekam 1739 des Herrn Capellmeisters Telemann's Beschreibung 
der in Paris vom Pater Gastet erfundenen Augenorgel von mir zum 
Durchlesen. Er fragte mich hierauf, ob solche Augenbelustigung auch 
bei dem Pianoforte anzubringen sei? Zur schuldigsten Antwort bat ich 

mir etliche Tage Bedenkzeit aus^ worauf ich den hieher gehörigen Ab- 

7* 



100 

riss vorzeigte, welcher auch ohne Schaden der Hauptumstände glückHch 
beigefüget wurde. Da mein Vorhaben nicht veretattet umständlich zu 
melden, dass und wie ich die vorgedachte Augenbelustigung so gar im 
gewöhnlichen Clavicymbel auf wiederholtes Verlangen schon dreimal 
glücklich angebracht, so schreite ich nun zur 

Erklärung des zweiten Abrisses: 

A — A ist die Tastatur. 

B ist der auf jeder Taste hinten befestigte Aufsatz, nur von wei- 
chem Holze. 

C und D sind die beiden Stege zur Lage der Tasten. 

E — E ist der Treiber von leichtem Holze und nicht dicker als ein 
Clavicymbel-Tangent. Sein langer Hinterthell ruhet auf dem bei B ge- 
nannten Aufsatze ; hingegen dessen kurzer Vordertheil lieget ausser dem 
Spielen genau unter der Wirbelpfoste an, dass er im Spielen sich nie- 
derwärts beweget, mithin den über dem langen Vordertheile schwebenden 
Springer oder Hammer schnell an die Saiten treibet, welcher Springer 
jedoch sich sogleich von den Saiten entfernet, obgleich die Taste noch 
niedergedrückt bleibet. 

F ist ein zur Einangelung des Treibers langer starker Stift, welcher 
auf der Taste gerade vor dem Aufsatze also stehet, dass er im Spielen 
die Wirbelpfoste nicht berührt. Anbei ist leicht zu erachten, dass zur 
Gleichhaltung der Tasten und Treiber starke Stifte auf dem bei D an- 
gezeigten Stege stehen müssen, deren Länge sich bis an den Hintertheil 
des bei G — G vorkommenden Kammholzes erstreckt. 

G — G ist das Kammholz zur Gleichhaltung der Springer. Solches 
kann auf unterschiedene Art, am leichtesten aber so verfertiget werden, 
dass auf der innern Seite des Vordersteges zwei gleich abgetheilte Reihen 
kurzer dünner Stiftchen stehen, welche bis an den Hintersteg sich er- 
strecken, zwischen welchen also die Springer ihren bequemen Gang haben. 

§. 19. Wegen der Befestigung des jetzt beschriebenen Kammholzes 
G — G ergehet mein ohnmassgeblicher Rath, dass man solches in ange- 
wiesener Gegend auf dem grossen Stege bei D mit Schräubchen und 
Mütterchen so anbringe, dass solches benöthigtenfalls könne ausgehoben 
werden, und doch auch nebst dem ganzen Rahmen bei allen Vorfällen 
bequem aus- und eingeschoben werden könne. Zugleich muss man bei 



101 

Einrichtung der ganzen Maschine die schon angezeigten zwei Hauptum- 
stände nicht vergessen; 1) dass die unten bei M — M folgenden Unter- 
schubsleisten so eingerichtet werden müssen, damit die kurzen Vorder- 
theile der Treiber bei E — E genau unter der Wirbelpfoste zumbehendaß 
Niederdrücke bereit liegen. 2) dass die starken und langen Stifte vom 
Hintertheile D bis unter den Hintertheil G völlig reichen. 

§. 20. H — H — H ist der Springer oder Hammer nach seinem Un- 
ter-, Mittel- und Obertheil, von leichtem Holze und nicht dicker als ein 
Clavicymbel-Tangent, welcher auf dem Abrisse unterschiedshalber mit 
lauter Pünktchen angedeutet ist. Er wird in das Kammholz bei G — G 
von oben so eingehangen, dass sein viei*eckiger Ausschnitt zur linken 
Hand kommt, übrigens aber unten auf dem Treiber E — E nicht feststeht, 
sondern nur über demselben schwebet. 

Hierbei ist noch sechserlei zu bemerken: 

1) Der die Saiten berührende untere Ausschnitt wird mit Elends 
oder Hirschleder beleoet. 

2) Der auf den Saiten liegende obere Ausschnitt wird zur Däm- 
pfung des verdriesslichen Zwischenklingens mit Saramet oder Plüsch 
belegt. 

3) Ferner werden die auf den Saiten liegenden Obertheile, welche 
schon ausser dem Spielen bis an die Decke des Instruments reichen 
müssen, über und über mit weissem zarten Pergament belegt, auf 
welches die mancherlei Farben getragen werden, zu welcher Arbeit 
aber kein Gurken- oder Groteskenmaler zu erwählen ist. 

4) Diese bemalten Obertheile der Springet stehen ausser dem Spie- 
len in einem über den Saiten liegenden durchbrochenen Stege ganz 
verborgen und werden im Spielen aufwärts getrieben, folglich sicht- 
bar gemacht, welcher Hauptumstand diesen zweiten Abriss veranlasset, 

5) Um den Abriss nicht undeutlich zu machen, ist der durchbro- 
chene Steg nur mit Worten angedeutet worden. Er bestehet eigentlich 
aus zwei gleichen Theilen, welche zusammen und von einander geschraubt 
werden können. Auf der inneren Seite eines Theiis stehen zwei Reihen 
zarter Stiftchen, welche bis an den anderen Theil herüber reichen, zwi- 
schen welchen also die bemalten Obertheile der Springer wegen ihrer 
Länge sich nicht verschlagen können. 

6) Bei Aufziehung einer neuen Saite halte ich für rathsam, dass 



102 

man nicht nur den durchbrochenen Steg', sondern auch den einzel- 
nen Springer behutsam herausziehe, wenn nämlich die zur rechten 
Hand benachbarten Saiten, zumal in kurzen Chören, vorher ein wenig 
zurückgewirbelt worden; widrigenfalls könnte des Springers bemal- 
ter Theil leicht verletzt werden. Uebrigens kann die Maschine bei Auf- 
ziehung und Stimmung der Saiten allezeit unverrückt stehen bleiben. 

Endlich folget noch auf dem Abrisse bei 

I die Wirbelpfoste. 

K ist der schmale Steg zur Lenkung der Saiten. 

L ist das über den Saiten liegende Widerstandseisen, welches 
ebenfalls so eingerichtet wird, wie im vorigen Abrisse beschrieben 
worden. 

M — M sind die Unterschubsstege. Was übrigens bei Erklärung des 
ersten Abrisses im §. 13, 14 und 15 wegen dieser und anderer Dinge 
umständlich gemeldet worden, muss auch hier genau beobachtet werden. 

§. 21. Wie ich meinem obigen Versprechen zufolge in dieser Ab- 
handlung umständlich erwiesen, dass ich seit 1717 der Erste gewesen, 
welcher statt der in Clavicymbeln gebräuchlichen Tangenten mit bald 
abzunutzenden Federn, die dauerhaften Hämmer oder Springer, nebst 
dazu gehörigen Dämpfern, zur Beförderung des manierlichen und leich- 
ten Spielens glücklich angebracht, also kann ich anbei nicht umhin, einen 
Vorwurf abzulehnen , welcher mir mehr als einmal fast spöttisch über- 
schrieben worden, folgenden Inhalts: „Die bei starker Musik so lange 
Jahre üblich gewesenen Clavicymbel werden dennoch beliebt bleiben, 
wenn auch Schröter odqf andere Neulinge solche aus dem Orchester 
zu verbannen gesucht". Mir wenigstens ist solche Verbannung niemals 
in die Gedanken gekommen, als der ich die Absicht und Güte eines 
tüchtigen Clavicymbels richtig zu beurtheilen weiss. Dagegen aber muss 
man mir und andern wahren Clavieristen auch erlauben zu behaupten, 
dass es sogar auf dem besten Clavicymbel unmöglich sei, das geringste 
Stück so manierlich heraus zu bringen, als es seine Eigenschaft erfor- 
dert. Anbei erinnere ich mich der 1753 unverhofften Gnade, vor Ihro 
Hochfürstlich Durchlaucht zu Schwarzburg-Rudolstadt, bei Dero dama- 
ligem Aufenthalte in Fran kenhausen, auf einem Pianoforte mit 
Beifall ohne Ruhm zu melden, mich etliche mal hören zu lassen. Als 
Ihro Hochfürstl. Durchl. beiläufig erwähnten, dass solches Instrument von 



103 

einem sinnreichen Mann zu Dresden erfunden und verfertigt sei, so ge- 
stand ich, dass der Klang und überhaupt die ganze Arbeit unverbesser- 
lich sei. Zugleich aber zeigte ich als wahrer Erfinder, dass die 
Tastatur noch ziemlich zach oder schwer zu spielen sei; hingegen sie 
nach meiner Art so leicht als auf einem Clavichord eingerichtet werden 
könne, welche gegründete Anmerkung höchst gnädig aufgenommen wurde. 
Seil etlichen Jahren hat ein in Rudolstadt wohnender Mechanikus, Herr 
Lender, zwei solche grosse Instrumente hierher geliefert, deren nette 
Arbeit und feiner Klang Jedermanns Beifall erhalten. Ich habe dabei 
Gelegenheit gehabt, diesem sehr geschickten Manne zu sagen, dass die 
Tastatur nicht so leicht eingerichtet wäre, als sie nach meiner Art billig 
sein sollte, worauf der liebe Mann erwiederte, dass solche Arbeit nicht 
von ihm erfunden, sondern nur eine Nachahmung desjenigen Instrumentes 
sei, welches der gnädigste Fürst von Rudolstadt vor geraumen Jahren 
von Dresden sich verschreiben lassen. Mit solcher ehrlichen Antwort 
war ich vollkommen zufrieden und dachte: Solchen Glauben habe ich 
bei andern noch niemals gefunden. Man erkennt zugleich aus diesen 
beiden Umständen, was für kurzweihge Histörchen auf die mancherlei 
Nacherfindungen einer einzigen wahren Erfindung erfolgen. Jedoch 
vielleicht gehen solche nun bald zu Ende, wenn nämlich die Herrn In- 
strumentenbauer nach und nach von dieser Abhandlung auch Nachricht 
und zugleich die Versicherung erhalten, dass vorher erklärter zweiter 
Abriss nicht nur mir, sondern auch andern einsichtsvollen Kennern aus 
vielen Ursachen besser als der erste gefällt. Denn gesetzt auch, dass 
die von mir beigefügte französische Augenbelustigung nicht von 
jedermann beliebet würde, so kann doch jedermann leicht bemerken, 
dass ich durch die dort abgekürzte Einrichtung das 1717 erfundene 
leichte Spielen auf grossen Ciavierinstrumenten 1739 noch mehr beför- 
dert habe. 

§. 22. Vielleicht hegt mancher Leser hierbei folgende Gedanken: 
„Da nachher der berühmte Mechanikus Herr Hohlfeld in Berlin, den 
Bogenflügel erfunden, so wird Schröters Hammerflügel wohl nach 
und° nach aus der Mode kommen". Hierauf antworte ich: Es wird mir 
ein grosses Vergnügen erwecken, wofern bei allen musikalischen Vor- 
fällen ein Bogenflügel anzutreffen, wie solchen der um die Beförderung 
der Musik unermüdete Herr Marpurg (in seinen historisch - kritischen 



104 

Beiträgen, Band I Seite 169 bis 172) nach seinen Hauptumständen ohne 
Abriss beschrieben. Ueberdies bezeuget diese Abhandlung durchgehends, 
dass solche keinesweges zum Nachtheil des Hohlfeldschen Bogenflügels, 
sondern nur einestheils zur wohlverdienten Beschämung meiner vielen 
Nacherfinder ausgegeben worden. Anbei Aveiss Jedermann, dass ich bei 
meiner Erfindung mich nicht weiter anheischig gemacht, als dass auf 
grossen Ciavierinstrumenten das Piano und Forte in unterschiedeaen 
Graden so leicht als auf einem Clavichord erfolgen könne; welches Ver- 
sprechen ich auch vollkommen geleistet. Weiter ist auch bekannt^ dass 
meine Erfindung nicht nur zur manierlichen Spielung vorliegender Hand- 
sachen und zum gemüthsbewegenden Fantasiren, sondern auch zum Ac- 
compagnement starker Musiken könne gebraucht werden. Folglich wer- 
den meine Leser mir nicht übel deuten, diesen Aufsatz mit folgender 
wohlgemeinten Anmerkung zu beschliessen: Nach bekannt gewordener 
Hohlfeldschen Erfindung wurde in etlichen Wochenblättern gemeldet^ 
es könne das dabei befindliche Rad entweder von einem dazu bestellten 
Knaben, oder auch von dem Spieler selbst, gar leicht umgetrieben wer- 
den. Ob aber die Umstände in jeder Haushaltung verstatten, einen sol- 
chen Hülfsknaben jedesmal sogleich zu haben, ingleichen ob die zweite 
Bemühung jeglichem Spieler (ich will nicht sagen: jeder Spielerin) be- 
quem oder anständig sei, wird von vielen gezweifelt. Nach meinem Be- 
o-rifFe von dieser vortrefflichen Erfindung ist es möglich, dass solches 
Rad lediglich vermittelst der Tastatur, ohne Füsse oder Hülfsknaben, 
zur beständigen und leichten Bewegung könne gebracht werden. Sollte 
mein unmassgeblicher Vorschlag künftig ausgeführt werden, so ist das Cla- 
vierinstrument zur menschmöglichen Vollkommenheit gebracht. Gnug!" 
Wenn also manche Historiker zu zweifeln Grund zu haben 
trlaubten, dass Schröter der erste Erfinder der Hammermechanik sei, so 
werden sie jetzt nach diesen Zeugnissen wohl eine andere Meinung an- 
nehmen. Viele nahmen an, dass der Florentiner CristofaU mit seiner 
Hammermechanik mehr Nutzen gestiftet habe, als Schröter; zu diesen 
gehört auch WeJcJcer, der, wie bereits erwähnt, von der Schröter'schen 
Mechanik ganz falsche Zeichnungen giebt und dabei behauptet, dass 
derselben die Dämpfung gefehlt habe. Wir haben das Gegentheil be- 
wiesen und zugleich dargethan, dass Herr Welcker ebenfalls irrt, wenn 
er den Instrumentenbauer LenJcer als Erfinder der Dämpfung bei der 



105 ' 

Hammermechanik figuriren lässt. De la Borde*), welcher irriger Weise 
dem Nacherfinder Gottfried Silhermann in Freiberg die Erfindung der 
Hammermechanik zuschreibt, giebt uns doch wenigstens den Beweis, 
dass man Sachsen im I8ten Jahrhundert als die Quelle jener Erfindung 
betrachtete, von wo aus sie nach London elndranoc und hier auch zur 
Befriedigung des Pariser Bedürfnisses cultivirt wurde. Cristofali blieb 
ziefnlich vereinzelt, obgleich seine Hammermechanik eine offenbare Nach- 
erfindung der Schroter'schen ist. 

Die genauere Beschreibung der Cristofali'schen Hammermechanik 
fehlt in allen allgemeinen Geschichten der Musik, sowie in allen spe- 
cielleren Abhandlungen über das Ciavier, und Welcher gesteht selbst zu, 
dass ihm Mattheson s Critica musica nicht zugänglich gewesen sei. Es 
wird daher unseren Lesern gewiss willkommen sein, wenn wir ihnen „des 
Marchese Scipio Maffei Beschreibung eines neuerfundenen Claviceins 
auf welchem das Piano und Forte zu haben, nebst einigen Betrachtun- 
gen über die musikahschen Instrumente, aus dem Welschen ins Deutsche 
übersetzt von König", im Zusammenhange mittheilen und dann unsere 
Vergleiche zwischen Schröter und Cristofali ziehen. 

„Wann der Werth einer Erfindung", so heisst es in jener Beschrei- 
bung, „nach ihrer Neuheit und Schwierigkeit abzumessen ist, so weicht 
diejenige, von welcher wir hier Bericht ertheilen, keiner einzigen, die 
seit langer Zeit vorgekommen sein mag. Es ist jedem Kenner bewusst, 
dass in der Musik das Schwache und Starke, gleich wie Licht und Schat- 
ten in der Malerei, die vornehmste Quelle sei, woraus die Kunsterfahre- 
nen das Geheimniss gezogen, ihre Zuhörer ganz besonders zu ergötze 
Es sei nun in einem Vorder- oder Nachsatz, oder in einem künstlichen 
Zu- oder Abnehmen, da man nach und nach die Stimme vergehen und 
hernacl mit starkem Geräusch dieselbe auf einmal wiederkommen lässt, 
welches Kunststück bei den grossen Concerten in Rom häufig im Ge- 
brauch ist und denjenigen, die einen rechten' Geschmack von der Voll- 
kommenheit dieser Kunst besitzen, ein ganz unglaubliches und wunder- 
sames Ergötzen schenket. — Ungeachtet nun dieser Veränderung und 
Verschiedenheit des Tones, worin unter anderen die Instrumente, die 



*) De la Borde sagt: Le Clavecin Piano-Forte a ete invente, il a envirou vingt 
ans a Frejbeig en Saxe, par M. Silbermann, De la Saxe l'invention si penetre a Lon- 
dres, d'oü nous viennent presque tous ceux qui se vendent k Paris 



106 

man mit dem Bogen streicht, vortrefflich sind, das Clavecin gänzlich be- 
raubt ist und man es jedem für eine eitle Einbildung auslegen würde^ 
der sich ein solches zu verfertigen in den Kopf setzte, das diese beson- 
dere Gabe haben sollte: so ist doch in Florenz von Herrn Sartolomeo 
CristofaU, einem bei dem Gross-Herzog in Diensten stehenden Clavier- 
macher, aus Padua gebürtig, diese so kühne Erfindung nicht weniger 
glücklich ausgedacht, als mit ßuhm ins Werk gesetzt worden. Indem er 
bereits drei von der ordentlichen Grösse der sonst gemeinen Clavecins 
verfertigt, welche alle vollkommen wohl gerathen. 

Einen schwächeren oder stärkeren Ton auf diesem Instrumente an- 
zugeben, liegt bloss an dem verschiedenen Nachdruck, womit ein Cla- 
vier-Spieler die Taste berührt; dann nach dem Maasse desselben hört 
man darauf nicht allein die Stärke und Schwäche, sondern auch selbst 
1 das Abnehmen und Verstärken des Klanges, wie Solches auf einem Vio- 
loncello herausgebracht werden kann. 

Einige Kunstverständige gaben zwar Anfangs dieser Erfindung nicht 
den völligen Beifall, den sie verdiente; eines Theils, weil sie nicht gleich 
einsahen, was für ein sinnreicher Verstand dazu erfordert worden, alle 
bei Erbauung dieses Instrumentes vorgekommenen Schwierigkeiten zu 
überwinden, und was der Meister für eine erstaunliche Kunstfertigkeit 
der Hände und welche Vorsicht er habe anwenden müssen, es so sauber 
und mit solcher Grundrichtigkeit auszuarbeiten; andern Theils, weil 
es ihnen vorgekommen ist, als ob der Klang, indem er von dem andern 
ganz unterschieden, gar zu matt und stumpf wäre. Allein diese Mei- 
nung rührte nur von dem uns auf andern gemeinen Clavicymbeln ange- 
wöhnten Silberklange her, zumal, wenn man dieses Instrument zum ersten 
Male unter die Hände bekommt, da sich doch in kurzer Zeit das Ohr 
hernach so daran gewöhnet und sich in dieses Instrument so verliebt, 
dass es noch angenehmer klinge, wenn man sich ein wenig davon entfernet. 

Es haben überdies noch einige daran ausgesetzt, dass es zu schwach 
klinge und keinen so starken Klang, als die andern Clavicymbeln habe; 
worauf aber fürs erste zu antworten ist, dass es demungeachtet weit 
stärker ist, als sie es glauben, wann es nämlich mit gehörigem Nachdruck 
angegriffen wird; fürs andere, dass man eine Sache nach ihrer wahren 
Absicht zu nehmen wisse und nach keinem anderen Zweck beurtheilen 
müsse, als nach dem, zu welchem Ende es verfertiget worden. 



107 

Dieses ist ein Kanimerinstrument und daher zu einer starken Kir- 
chen-Musik oder einem ganzen Orchester nicht bequem. Wie viele In- 
strumente giebt es, die man ja auch nicht anders als nur im Zimmer zu 
gebrauchen pflegt und die nichts desto weniger für die allerangenehm- 
sten gehalten werden? Gewiss ist, dass es mit einem Sänger oder mit 
einem Instrument, auch wohl bei einem massigen Concerte einzustimmen 
vollkommen stark genug klinget, obgleich dieses nicht sein Hauptzweck, 
sondern vielmehr allein gespielt zu werden , wie etwa eine Laute, Knie- 
Geige, Viole d'amour und andere dergleichen, wegen ihrer Süssigkeit 
und Anmuth hochgeschätzte Saitenspiele. 

Aber der grösste Einwurf, den dieses Instrument erlitten, rührte 
meistentheils nur daher, dass es nicht durchgehends ein jeder gleich bei 
dem ersten Anblick zu spielen gewusst, weil es hier nicht genug ist, auf 
andern Clavicymbeln vollkommen wohl spielen zu können; sondern, weil 
dieses ein neues Werk, so erfordert es auch einen Meister, der die Stärke 
desselben genau geprüfet und zuvor mit besonderem Fleisse sich darauf 
geübet habe, sowohl um das Maass des verschiedenen Anschlags sich 
genau bekannt zu machen und demselben die angenehme Ab- oder Zu- 
nahme der Stimme zu rechter Zeit und an dem rechten Orte zu geben; 
als auch liebliche Stücke, und wo sie eigentlich hingehören, auszulesen; 
vornehmlich aber gebrochen zu sp'^len, die Partien durch verschiedene 
Gänge wohl auszuführen und die Haupt- Sätze an mehr als einem Orte 
hören zu lassen. 

Endlich um von der Bauart dieses Instrumentes selbst zu sprechen 
so würde dem Erfinder desselben nicht schwer fallen, dem Leser von 
diesem Kunststücke einen deutlichen Begriff zu geben, wann er anders 
solches so wohl zu beschreiben, als glücklich zu verfertigen gewusst, 
weil aber dieses nicht seines Thuns und er dafür gehalten, es würde ihm 
unmöglich sein, dasselbe solchergestalt abzubilden, dass man sich den 
rechten Entwurf desselben deutlich vorstellen könnte, so war er genö- 
thigt, solches einem anderen aufzutragen, der es zwar hier übernommen, 
aber bloss nach der Erinnerung, die ihm noch von der Zeit an beige- 
wohnet, als er solches ehemals genau betrachtet und ohne das Instru- 
ment, sondern einen von dem Meister selbst nur oben hin verfertigten 
Abriss vor Augen zu haben. 

Es ist also zu wissen, dass anstatt der gewöhnlichen Springerchen, 



108 

"welche mit der Feder andere Clavicymbel berühren, allhier ein Register 
von Hämmerchen befindlich, welche von unten an die Saiten schlagen 
und oben mit starkem Elends-Leder bedeckt sind. Ein jedes Hämmer- 
chen wird durch ein Rädchen beweglich gemacht, und diese Rädchen 
stehen in einem kammförmigen Holze verborgen, als w^orin sie reihen- 
weise eingelegt sind. Nahe an dem Rädchen und unter dem Anfang 
des Stiels an dem Hämmerchen, befindet sich eine hervorragende Stütze, 
welche, von unten zu angestossen, das Hämmerchen so in die Höhe 
treibt, dass es die Saite nach dem Maasse und nach der Stärke desjenigen 
Schlags anstösst, welcher von der Hand des Spielers herkommt, wodurch 
er, nach seinem Belieben, einen starken oder schwachen Ton anzugeben 
vermag. Man kann auch um so viel eher stark darauf spielen, weil das 
Hämmerchen den Schlag ganz nahe an seiner Einanglung empfängt, zu 
sagen: nahe am Mittelpunkte des Bezirks, so weit nämhch sein Umkreis 
geht, in welchem Falle ein jeder massige Anschlag eine plötzliche Herum- 
drehung des Rades verursacht. Also, dass von dem Schlag an das Häm- 
merchen, unter dem äussersten Theile der vorgedachten herausstehenden 
Stütze, sich ein hölzernes Zünglein befindet, welches auf einer Hebe 
ruhet, 80 dass es von derselben in die Höhe geschoben wird, wenn der 
Spieler den Anschlag berühret. Dieses Züngelchen oder Zäpfchen liegt 
aber doch nicht auf der Hebe, sondern ein wenig erhaben und ist ein- 
gefasst in zwei dünne Seitenstützen, von denen auf jeder Seite eine be- 
findlich ist. Weil aber nöthig war, dass das Hämmerchen die Saite 
gleich wieder verlasse, so bald sie berührt worden, und sich gleich wie- 
der absondere, obschon der Spieler die Hand von der Taste noch nicht 
wieder weggenommen, so war noth wendig, dass besagtes Hämmerchen 
auo-enblicklich wieder in Freiheit gesetzt würde, an seine Stelle zurück- 
zufallen. Daher ist das Züngelchen, so ihm den Druck giebt, beweglich 
und solchergestalt zusammengefügt, dass es in die Höhe geht und fest 
anprallt; aber, so bald der Schlag gegeben, plötzlich wieder abschiesset, 
das ist, vorbeigeht und sich, so bald als der Schlag geschehen, herunter 
wendet, zurückkehret und sich wieder unter das Hämmerchen verfüget. 
Diese Wirkung hat der Künstler durch eine Feder von Messing-Draht 
zuweo-egebracht, die er an der Hebe befestigt und welche sich ausdehnt, 
mit der Spitze unter dem Züngelchen antrifft und, indem sie einigen 
Widerstand giebt, dasselbe antreibt und an einen anderen Messingdraht 



109 

befestigt hält, der fest und nach aufwärts derselben gerade entgegen 
steht. Durch diese stete Befestigung, welche das Zünglein hat, durch die 
Feder, welche darunter und durch die Einfügung auf beiden Seiten, 
steht es fest, oder giebt nach, wie es erfordert wird. 

Damit auch die Hämmerehen in dem Zurückprallen, nach dem An- 
schlag, nicht wieder aufhüpfen, und an die Saiten zurückstossen können, 
so fallen sie und liegen auf kreuzweise geschlungenen seidenen Schnür- 
chen, die solche ganz ruhig auffangen. 

Weil aber bei dieser Art von Instrumenten nöthig ist, dass der Ton 
verschwinden, oder der Spieler ihn hemmen könne, indem er sonst durch 
das Fortklingen die folgenden Noten undeutlich machen würde; in wel- 
chem Absehen die Clavecins das Tuch auf den Spitzen der Springerchen 
haben, so wird auch hier der Schall plötzlich gehemmt, weil jede von 
den oft gemeldeten Heben ein Schwänzchen hat und auf demselben nach 
der Reihe ein Register von Springerchen befindlich ist, die nach ihrem 
Gebrauch Dämpfer genannt werden könnten. So bald der Griff (auf die 
Tasten) geschehen, berühren diese die Saiten mit dem Tuch, welches sie 
auf der Spitze haben und verhindern das Nachzittern, welches entstehen 
müsste, w^enn zugleich andere Saiten klingen würden. Wenn aber der 
Griff" einmal angedrückt und durch denselben die Spitze der Hebung in 
die Höhe getrieben worden ist, so folgt von selbst, dass das Schwänz- 
chen sich herniederlasse und zugleich auch der Dämpfer. Dadurch 
bleibt die Saite frei zu dem Klange und dieser vergeht hernach von 
selbst, so bald der Griff (auf die Taste) vorbei ist, indem der Dämpfer 
sich sogleich wieder erhebt, um die Saite mit dem Tuche zu berühren. 

Damit man aber alle Bewegungen und innerliche Kunstgriffe dieses 
Instruments desto deutlicher erkennen möge, so nehme man die Abzeich- 
nung zur Hand und betrachte von Stück zu Stück die Benennuno-en 
derselben: 

A A die Saite. 

B B der Boden zu der Claviatur oder zum Anschlag. 

C C die Tasten oder die ersten Heber, welche mit den Pflöckchec 
die anderen in die Höhe treiben. 

D das Pflöckchen, Zäpfchen oder der Holzschuh an der Taste. 

E E die zweite Hebe, wo auf jeder Seite eine von den Neben- 
Btützen festgemacht ist, die das Zünglein halten. 



110 

F die Angel oder der Stift in der zweiten Hebe. 

G G das bewegliche Zünglein, welches, wenn es mit der zweiten 
Hebe sich in die Höhe schiebt, auf das Hämmerchen stösst. 

H H die Nebenstützen auf beiden Seiten, worin das Züngelchen 
eingefalzt ist. 

I ein fester Messingdraht, oben an der Spitze breit geschlagen, der 
das Zünglein festhält. 

L eine Feder von Messingdraht, die unter dem Züngelchen liegt 
und dasselbe gegen den festen Draht angestossen hält, den es hinten hat. 

M M das Kammholz, wo in der Reihe die Hämmerchen eingelegt sind. 




N das Rädchen an den Hämmerchen, so in dem Kammholz ver- 
borgen liegt. 

O das Hämmerchen, welches von .unten her durch das Züngelchen 
angestossen, die Saite mit dem Elends-Leder anschlägt, womit es oben 
bedeckt ist. 

P P die kreuzweise verschränkten seidenen Schnürchen, zwischen 
welchen die Stiele der Hämmerchen aufliegen oder ruhen. 

Q das Schwänzchen der zweiten Hebung, das sich niedergiebt, 
wann sich die Spitze erhebt. 

R das Register oder die Reihe Springerchen oder Dämpfer, die, so 
bald der Griff andrückt, sich herabfügen und die Saite freilassen, hier- 
auf gleich wieder an ihren Ort zurückspringen, um den Schall zu hemmen. 

S der völlige Querbalken zur Verstärkung des Holzkammes. 



111 

Ueberdies ist noch zu berichten, dass die Leiste, wo die Wirbel 
eingesetzt werden, die die Saiten halten, wie sie in anderen Clavicem- 
balen unter den Saiten selbst ist, hier über denselben zu stehen kommt 
und die Wirbel darunter hingehen, so dass die Saiten von unten her fest 
gemacht werden, weil nothwendig war, unten mehr Platz zu gewinnen, 
damit das ganze Griffwerk hinein gehen könnte. Die Saiten sind viel 
stärker, als die gewöhnlichen, und damit die Schwere dem Boden 
nicht schaden möge, so sind sie nicht auf demselben befestigt, sondern 
etwas höher angebracht worden. 

An allen Orten, wo einiges Geklapper entstehen könnte, ist solches 
durch Leder oder Tuch verhindert worden, besonders in den Löchern, 
wo Nägel oder Stifte durchgehen, woselbst durch einen sonderbaren 
Meister -Griff alles mit Elends-Leder so ausgefüttert ist, dass der Stift 
durch dasselbe hervorkommt. 

Es ward diese Erfinduno; von dem Meister auch in einer anderen 
Gestalt zu Wege gebracht, indem er eben ein solches Clavicembal mit 
der Schwäche und Stärke, aber in einer ganz verschiedenen und leichteren 
Bauart verfertigte : allein die erste behielt nichtsdestoweniger den Preis. 

Da nun dieser sinnreiche Künstler auch in Ausarbeitung der ge- 
wohnlichen Clavecins vortrefflich ist, so wäre noch zu berichten, dass er 
nicht von der Meinung der neuen Ciaviermacher, die jetzt meistentheils 
nicht nur ohne Rose, sondern sogar ohne eine einzige Oeffnung in dem 
ganzen Kasten arbeiten. Nicht, dass er ein so grosses Loch, wie sol- 
ches früher von den Alten verfertigt worden ist, für unentbehrlich hielte; 
oder, dass er glaubte, es wäre gut, dergleichen Löcher an dem gewöhn- 
lichen Orte anzubringen, wo sie doch so sehr dem Eindringen des Stau- 
bes ausgesetzt sind; sondern er pflegt nur zwei kleine Löcher vorn bei 
der Vermachung zu lassen, die allezeit bedeckt und verborgen bleiben. 
Er versichert auch, dass ein solches Luftloch in dergleichen Instrumen- 
ten höchst nöthig wäre, weil bei Spielen der Klang-Boden sich bewegen 
und weichen müsse, welches aus dem Zittern desselben abzunehmen sei, 
wenn man sich nämlich darauf lege, während ein anderer spiele. Im 
Fall aber das Gehäuse nirgendwo eine Oeffnung hat und die inwendige 
Luft nicht weichen oder herauskommen kann, sondern hart und stark 
bleibt, so beweget sich der Boden nicht und daher wird der Schall etwas 
stumpf, kurz und nicht nachkhngend. Wo aber eine Oeffnung ist, wird 



112 

man gleich bemerken, dass der Boden nachgiebt und die Saite viel heller 
bleibt; es ist auch mehr Klang zu vernehmen und wenn man die Finder 
an die erwähnte Oeffnung hält, indem ein anderer darauf spielt, wird 
man gleich fühlen, dass Wind entsteht und die Luft herausstreicht. Bei 
diesem Satze wollen wir nicht übergehen zu sagen, dass, wie aus der na- 
türlichen Weltweisheit bekanntermassen in Untersuchung der Wirkungen 
der Luft und ihrer Bewegung uns ein grosses Licht aufgehe: also eine 
genaue Beobachtung der verschiedenen und wundersamen Wirkungen 
der eingepressten Luft in musikalischen Instrumenten uns eine starke, 
obgleich noch meist unbekannte Quelle zu dergleichen Entdeckungen 
und Erkenntnissen sein könne, wann wir derselben Bauart genau unter- 
suchen und nachdenken, was in denselben ihre Vollkommenheit oder 
ihren Mangel verursache und wovon ihr Zustand sich verändere, wie 
dann hier die Veränderung des Schalls zum Beweise dienen kann, welche 
in den beseelten Instrumenten erfolgt, dergleichen diejenige sind, die 
mit dem Bogen gestrichen werden, aufweichen, so bald man die soge- 
nannte Seele nur ein wenig von ihrer Stelle gerückt hat, sogleich eine 
Saite viel heller, eine andere aber viel stumpfer khngt. Dahin auch die 
Veränderung und Verschiedenheit der Stimmen und des Klanges gehört, 
welche die Instrumente von ihrem verschiedenen Maasse und ihrer ver- 
schiedenen Grösse und besonders die Clavicembale davon erhalten, je 
nachdem ihr Klang-Boden dick oder dünn ausgearbeitet ist und tausend 
andere dergleichen Betrachtungen mehr, die man hierüber anstellen könnte. 
Wobei auch nicht zu übergehen ist, dass, wie man durchgehends dafür 
hält, die neuen Clavicembale allezeit mangelhaft im Klange seien und 
ihre Vollkommenheit erst durch die Länge der Zeit erhielten; so be- 
hauptet dieser Künstler, dass man solche dergestalt ausarbeiten könne, 
dass sie gleich einen ebenso hellklingenden Schall, als die alten, von sich 
geben. Er versichert, dass der unvollkommene Klang der neuen eigent- 
lich von der ausdehnenden Kraft herkomme, welche der eingebogene 
Steg eine Zeitlang behält, auf dem die Saiten liegen; denn so lange 
dieser auf dem Boden sich mit Gewalt andrückt, um sich wieder zu er- 
heben, kommt die Stimme nicht vollkommen heraus; wenn man aber 
gleich Anfangs in der Arbeit diese ausdehnende Wirkung demselben 
gänzlich benimmt, wird der Fehler alsobald gehoben, wie unser Meister 
aus der Erfahruns überzeugt ist. Wozu auch nicht wenig des Holzes 



113 

gute Beschaffenheit beiträgt, daher der berühmte italienische Ciavier- 
macher Pesaro angefangen hat, sich der alten Kisten und Schränke zu 
bedienen, die er in Venedig und Padua auf den Korn-Böden verworfen 
oder unter den Dächern versteckt gefunden hat und welche meistentheils 
von Cypressenholz aus Candia und Cypern gewesen sind." 

Dieser so seltene Bericht aus Ufa ^2^Äe5pw'_5.Criticaniusica^ über die 
Cristofali'sche Ei-findung, welchen wir, so weit es sich nur irgend thun 
liess, wörtlich wiedergegeben haben, muss uns zur Vergleichung mit den 
Schröter'schen Inventionen anregen. Es ist durchaus nicht zu behaup- 
ten, dass die Mechanik CristofaU's eine grössere Vollkommenheit zeige, 
als diejenige Schröter's, und dass die ursprüngliche Idee des Letzteren 
etwa weniger Momente zu ihrer Weiterbildung enthalte, als das in den 
einzelnen Theilen recht saubere Modell des erstgenannten. Schröter 
war nicht Instrumentenbauer vom Fach, sondern es führten ihn seine 
frühzeitig erworbenen musikwissenschaftlichen Kenntnisse auf die Er- 
findung des durch die Taste bewirkten Hammeranschlags, nachdem er 
an dem Instrumente von Pantaleon Hebenstreit die Wirkung frei ange- 
schlagener Klöppel erkannt hatte. Wenn wir nun bedenken, dass 
Schröter seine Erfindung bereits im Jahre 1717 gemacht hatte und die- 
selbe jedenfalls den von Friedrich August I. um 1717 nach Dresden be- 
rufenen italienischen Handwerksleuten und Künstlern vielleicht von sei- 
nem Vetter mitgetheilt worden war; wenn man ferner dabei den steten 
Verkehr zwischen Dresden und Italien in damaliger Zeit berücksichtigt, 
so gewinnt die Ansicht den höchsten Grad von Wahrscheinlichkeit, dass 
die Schröter'sche Erfindung, wenn nicht im Modell, so doch der Beschrei- 
bung nach zur Kenntniss OristofaWs gelangte, dessen Aneignungstalent 
und Geschicklichkeit die erfasste Beschreibung zur thatsächlichen Aus- 
führung brachten, was auch von Schröter selbst geglaubt wurde. Die 
Form des eigentlichen Hammers ist bei Schröter aber schon in ihrem 
Ursprünge weit vollkommener als bei Cristofali, und zieht man den 
Vergleich mit der heutigen Hammermechanik, so wird man sofort die 
grössere Aehnlichkeit mit dem Schröter'schen Modell, als mit demjenigen 
CristofaU's erkennen Es ist nach Alledem genau festzustellen, dass 
nicht Cristofali, wie z. B. Welcher zu glauben scheint, der Erfinder der 
Hammermechanik ist, sondern dass dieses wichtige Moment in der Cia- 
vierfabrikation in unserem deutschen Vaterlande und zwar im jetzigen 



114 

Königreiche Sachsen zuerst aufgefunden und verwerthet worden ist. 
Ausserdem ist selbst GristofaUs Nachahmung der Schröter'schen Idee 
nie zu allgemeinster Geltung gekommen, wie aus den spärlichen Fabri- 
kationen aus jener Zeit mit dieser Mechanik hervorgeht, hingegen 
das Schröter'sche Modell sehr bald in Deutschland Anerkennung erhielt 
und dann nach weiterer Vervollkommnung für England und Frankreich 
massgebend wurde. Denn wenn auch Zelter, der vielerfahrene, aber 
häufig sehr grosssprecherische und in seinen Ansichten oft barocke Mu- 
siker, in seinem Briefwechsel mit Goethe im Jahre 1804 ein in Weimar 
aufgestelltes Instrument aus CristofaU's Fabrik lobend erwähnt, und 
ebenso der Geschichtsschreiber Burney auf seinen Reisen in Bologna 
1770 ein 40 Jahre altes Instrument desselben Fabrikanten vorfand, so 
ist doch thatsächUch erwiesen, dass von Deutschland aus in London und 
in Paris der Instrumentenbau und namentlich die Pianofortefabrikation 
auf Grund der Schröter'schen Erfindung allgemein verbreitet und ge- 
hoben worden ist. 

Zunächst war es, wie bereits bemerkt, Gottfried Silber mann zu Frei- 
berg, welcher sich die vS chröter'sche Erfin^ ng^jineignete und dieselbe 
verwerthete. Dass Anfangs bedeutende Fehler die Erfindung nicht 
gleich aufkommen und dieselbe über die gewöhnliche Clavicymbelme- 
chanik nicht bald siegen Hessen, ersehen wir aus dem Urtheile Johann 
Seh. Bach's, bei dessen Lebzeiten jener sächsische Instrumentenbauer 
zwei Flügel mit der Schröter'schen Mechanik verfertigte und einen der- 
selben diesem grössten Tonmeister in der ersten Hälfte des 18ten Jahr- 
hunderts zur Prüfung vorführte. Seh. Bach rühmte und bewunderte 
den Klang, tadelte aber dabei die Schwäche der höheren Tonregionen 
\ und die allzu schwere Spielart. Silhermann, welcher gar keinen Tadel 
vertragen konnte, zürnte deswegen dem geraden, ehrlichen Leipziger 
Cantor lange Zeit. Dennoch musste er sich sagen, dass Seh. Bach nicht 
Unrecht habe, weshalb er keine Instrumente mit solcher Mechanik ver- 
kaufte, sondern im Stillen an deren Verbesserung arbeitete. Nach meh- 
reren Jahren verkaufte er wieder ein Instrument an den Fürstlichen Hof 
zu Rudolstadt, welches vermuthlich das von Schröter im 141 sten kritischen 
Briefe Seite 102 ''berührte ist, und kurze Zeit darauf verschrieb sich 
König Friedrich H. von Preussen mehrere dieser Silbermann'schen In- 
strumente, an welchen dieser Kunstmäcen besonderen Gefallen fand. 



115 

Silbermann verfehlte nun nicht, ein so verbessertes Instrument Seb. Bach 
zu zeigen und von diesem die Construction untersuchen zu lassen. Das 
überaus günstige Urtheil des Tonmeisters verschaffte Silbermann die 
vollständigste Genugthuung und er baute fortan bis zu seinem Tode noch 
eine Menge solcher Instrumente, deren weitere Verbesserungen der 
Neffe Gottfried' s, Johann Heinrich Silbermann ^ zu Strassburg geboren 
27. September 1727, übernahm. Dessen Instrumente wurden namentlich 
in Paris sehr berühmt und Gerber behauptet in seinem Lexicon vom Jahre 
1790, dass es die besten seien, welche die französische Hauptstadt be- 
sitze, womit auch der musikalische Almanach vom Jahre 1782 über- 
einstimmt, wo es Seite 200 heisst: „Sowohl seine Flügel als Piano- 
fqrte, wie auch andere zum Theil selbst erfundene Manual- und Pedal- 
Clavierinstrumente zeichnen sich durch Sauberkeit der Arbeit und Schön- 
heit des Tones aus. Er ist auch ausser seinem Fache ein Mann von 
schätzbaren Kenntnissen. Seine Pianoforte verkauft er gewöhnlich das 
Stück für 300 Thaler." Noch während der Oheim Gottfried Silber- 
mann an der Verbesserung der Schröter'schen Mechanik arbeitete, war 
es bereits einem andern 'intelligenten Sachsen gelungen, die Schröter'sche 
Erfindung in verbesserter Form auf tafelförmige Instrumente anzuwen- 
den. Christian Ernst Friederici, geb. zu Merane 1712, gestorben zu 
Gera 1779, erwarb sich nämlich nicht bloss als Orgelbauer, in welcher 
Eigenschaft er 50 Orgeln, darunter die berühmte zu Chemnitz verfer- 
tigte, einen grossen Namen, sondern auch seine Fortepianos in Gestalt 
der Claviere, die er Fortbiens nannte, waren „in der halben Welt" ver- 
breitet und geschätzt. Von ihm sagt der bereits erwähnte Forkel'sche 
Almanach, dass er mit seinem Bruder in Gera zusammengearbeitet habe, 
beide aber seien nun — im Jahre 1782 — todt und ein Sohn seines 
Bruders fahre fort, musikalische Instrumente nach dessen Art zu verfer- 
tigen. Die Claviere mache er zum Preise von 5 bis lOLouisd'or, Flügel 
zu 16 bis 30 Louisd'or und die Fortbiens ebenfalls für 16 bis 30 Louis- 
d'or. Wolle man mit schlechtem Holze vorlieb nehmen, so mache er 
alle drei Sorten auch wohl noch etwas wohlfeiler. Von den besten 
deutschen Ciavierbauern werden uns, wie wir zur Ergänzung be- 
merken, aus jener Zeit bis zum Jahre 1782 noch genannt: 

Becl'er, Clavierinstrumentenmacher in London, geboren in Deutsch- 
land, auf den wir noch weiterhin zu sprechen kommen. 

8'- 



116 

Bull, Flügelmacher in Antwerpen, geboren in Deutschland, dessen 
Doppelflügel besonders berühmt wurden, von denen er jeden für 100 
Ducaten verkaufte. 

Gerlach, Instrumentenmacher in Hamburg. 

Gese, Instrumentenbauer in Halberstadt. 

Kirchmann, Flügelmacher in London, geboren in Deutschland, des- 
sen Flügel als „ungemein gut gearbeitet und von vorzüglich schönem 
Tone" geschildert werden. Sie wurden mit 400 — 600 Thalern bezahlt. 

Kraemer (Johann Paul), Ciaviermacher in Göttingen, geboren im 
Thüringischen zu Jüchsen 1743. Im Almanach heisst es: „Seine Cla- 
viere streiten mit den besten in Deutschland um den Vorzug. Sie sind 
nicht nur sehr gut"und dauerhaft vom trockensten Holze gearbeitet , son- 
dern haben auch einen ungemein schönen Ton, besonders aber glänzende 
Bässe. Er macht sie zu verschiedenen Preisen, je nachdem sie gross 
oder sauber gearbeitet sein sollen. Die geringste Sorte macht er fiir 4 
und die beste für 12 bis 14 Louisd'or. Mittlere Sorten kann man bei 
ihm zu 5, 6, 7, 8, 9, 10 Louisd'or haben." 

Lemme (Carl), Organist an der Catharinen- und Magnikirche und 
Instrumentenmacher zu Braunschweig, geboren daselbst. Derselbe 
machte die Sorten und Preise seiner Claviere durch ein gedrucktes Ver- 
zeichniss bekannt. Seine Specialität war der Bau ovalrunder Claviere, 
deren Construction von der gewöhnlichen als verschieden bezeichnet und 
deren Ton als sehr stark geschildert wird. Die gewöhnlichen Preise 
beliefen sich auf 3 bis zu 12 Louisd'or. 

Oberndörfer, Schulmeister in einem ohnweit Darmstadt gelegenen 
Dorfe, dessen Instrumente mit den englischen verglichen und daher 
jedenfalls mit Pianoforteconstruction gearbeitet wurden, weil die Englän- 
der in dieser Zeit gar keine Clavichorde mehr bauten. 

JPreuss (Joachim Bernhardt), dessen für die Clavichorde gewählte 
Mensur einem sanften und angenehmen, aber keinem starken Tone gün- 
stig war. 

Paul in Gotha, guter Clavichordbauer. 

Schramm in Berlin, Flügel- und Ciavierbauer. 

Schweinefleisch, sehr geschätzter Ciavierbauer zu Leipzig. 

Späth (Frans Jacoh), Instrumentenmacher in Eegensburg. Der 
Preis seiner beliebten Instrumente in Fiügelform belief sich auf 40 Du- 



117 

caten. In seinen späteren Jahren verband er sich mit seinem Schwie- 
gersohne Schmahl, mit welchem er gemeinsam bis zu seinem Tode das 
Geschäft betrieb. 

Stein (Johann Andreas), Orgel- und Instrumentenmacher zu Augs- 
burg, geboren zu Heideisheim im Pfälzischen 1728, welcher zu gleicher 
Zeit als Organist wohl renommirt war. Von seinen Leistungen als In- 
strumentenbauer berichten die Adam Hiller'schen Nachrichten eingehender 
und wir erfahren aus diesen , dass er bei Gelegenheit einer Reise nach 
Paris (1758) den Concert-Instrumenten dadurch den möglichsten Grad 
von Vollkommenheit zu geben versuchte, dass er das Fortepiano mit dem 
Flüe-el zusammen verband, und zwar so, dass jedes Instrument seine 
eio-enen Saiten und seinen besondern Resonanzboden hatte. Derselbe 
erfand ausser diesem Doppelflügel oder „Piano vis ä vis" auch 1770 die 
sogenannte ISlelodika, ein kleines Flügelinstrument mit einem Flöten- 
register, welches man heutzutage noch im akustischen Cabinet von 
Kaufmann in Dresden nachgeahmt findet. Gerber hat uns in seinem 
ahen und neuen Lexicon nach den ihm bekannten Quellen die sämmt- 
lichen Erfindungen dieses Mannes aufbewahrt, deren Erwähnung hier 
am Platze sein dürfte, ohne dass wir auf alle einzelnen näher eingehen, 
da sie zum Theil ohne Einfluss auf die Fortentwickelung der Kunst ge- 
blieben sind. Seine Saitenharmonika bestand in einem zweifach 
bezogenen gewöhnlichen Fortepiano. „Um aber das Pianissimo zum 
völligen Nichts absterbend machen zu können , hatte der Künstler dem 
Instrumente noch eine Saite mehr gegeben, welche durch eine äusserst 
elastische Materie zum Klange gebracht wurde. Dies nannte er Spi- 
nett. Durch diese Verbindung erhielt das Fortepiano nicht nur eine ge- 
wisse Schärfe, sondern es entstand auch beim Erlöschen des Tones ein 
ganz besonderer Effect, indem das Fortepiano beim leisesten Drucke 
den Ton noch zum Spinette übertrug. Ueberdies konnten auch beide 
Veränderungen einzeln gebraucht werden. Dieses Instrument kam im 
Jahre 1789, wo er es erfunden, nach Mainz, und er erhielt nicht nur die 
akkordirten 100 Louisd'or dafür, sondern auch noch ein Fass Rhein- 
wein zum Geschenk." Sein Polytoniclavichordium übergehend, welches 
nichts weiter als ein Virginal mit mehreren durch Register bewirkten 
Klangveränderungen war, wenden wir uns zu seiner Hammermechanik, die 
auf seinen später in Wien als Instrumentenbauer lebenden Sohn über- 



118 



gegangen und von diesem in folgender Form angewendet worden ist 
(Figur), wobei man den gesdiickt angebrachteß Auslöser bemerken wird. 




Dass das „Anemochord" von Schnell 1740, die Crescendo -Flügel 
von Jürgensen 1754, das Orchestrion von Kuns 1796, die Flötenflügel 
von Wagner 1770, das Apollonion von Völler 1800, das Adiaphonon von 
Fr. 5c/iM.9^er und andere Janitscharen-Clavierinstrumente, wie sie auch in 
neuester Zeit noch in ähnUcher Gestalt von Kaufmann in Dresden und 
böhmischen Instrumentenbauern verfertigt worden sind, gar keinen Ein- 
fluss auf die Kunstentwickelung ausüben, sondern grösstentheils nur als 
Spielereien angesehen werden konnten, sei hierbei noch bemerkt. Ebenso 
vermochten das Clavecin harmonique undClavecin akoustique von Virbes 
in Paris 1777 keinen höheren Rang zu behaupten, gleichwie das elec- 
trische Ciavier von De la Borde 1794 eine einzelne Erscheinung bUeb. 
Die Gebrüder Erard aus Strassburg, welche seit 1776 in Paris kleine 
Fortepianos bauten, führten 1784 das Pedal ein und verbannten die Re- 
gisterzüge. Der Vater der neuesten Fortepianomechanik in Frankreich 
ist Sebastian Erard, auf den wir im nächsten Abschnitt zu sprechen 
kommen. 

Nach London wurde die Hammermechanik durch den Schweizer 
Burkhard TscJmdi im Jahre 1732 gebracht, welcher seine Pianoforte- 
fabrik seinem Schwiegersohne John Broadivood vermachte, dessen Name 
jetzt noch die grösste Pianofortefabrik Englands ziert, und endlich zu 
Deutschland zurückkehrend, machen wir als Instrumentenbauer des 
I8ten Jahrhunderts noch Straube in Berlin, Voigt in Hamburg, Vatet 
in Hannover und Johann Gottlob Wagner in Dresden namhaft. Letz- 
terer erfand im Verein mit seinem Bruder Christian Salomon das Cla- 
vecin royal, dessen Fournituren von Rosen- oder Taxisholz äusserst sau- 
ber gearbeitet waren. Die von Christian Salomon gemachten Verände- 
runo-en im Klange bestanden hauptsächlich in der ohne Pfeifenwerk be- 
wirkten täuschenden Nachahmung der Flöte und des Fagott , gleichwie 



119 

er auch das Forte und Piano geschickt anzubringen verstand. Im Jahre 
1798, als er soeben einen Flügel mit drei Claviaturen in der Arbeit hatte, 
belief eich die Anzahl der Instrumente, welche er bis dahin theils mit 
seinem Bruder und theils allein erbaut hatte, auf 772. Seine schönsten 
und elegantesten Flügel kosteten gegen 600 Thaler. 



VI. 
Entwickelung des modernen Pianofortebanes. 

Die weitere Entwickelung des modernen Pianofortebaues ging mit 
dem Streben nach glänzenderer Virtuosität und nach grösserem Ton- 
reichthume Hand in Hand. Während die Compositionen der Meister 
des 18ten Jahrhunderts auf Clavichorden und Clavicymbeln, sowie auf 
den scharf klingenden, in England zur Zeit HändeVs besonders im Or- 
chester eingeführten Harpsichorden*) recht wohl und zur Befriedigung 
des Publicums ausgeführt werden konnten, verlangten die Ciavierwerke 
des 19ten Jahrhunderts zu ihrer Reproduction fast ausschliesslich das 
Hammerciavier, dessen Bau in England, Frankreich und Deutschland 
mit Vorliebe cultivirt wurde. In London finden wir schon 1799 neben 
den Fabriken von Broadtvood**) und Stodart die Fabrik von Schöne und 



*) Hr. Prof. Fischhof sah bei seinem Aufenthalte in London in Herrn Broadwood's 
kleinerer Fabrik (33, great Pultney street, Golden Square) einen von dessen Vorgänger 
verfertigten Flügel, Harpsichord genannt, mit zwei Ciavieren, wobei durch eine Koppe- 
lung die höhere Octave mit erklingen konnte; der Deckel des Instrumentes öffnete sich 
in fächerartigen Abtheilungen mittelst einer Mutation, um dem Tone Stärke zu verlei- 
hen. Die Spielart erschien leicht, der Ton interessant, wenn auch klein, mehrere Muta- 
tionen theils zum Ziehen, theils zum Treten waren dabei angebracht. Ein anderes 
Harpsichord spielte Hr. Prof. Fischhof im neuen Palais in Potsdam im Jahre 1840. 

**) In England führte das Pianoforte ein Deutscher, Namens Zitmpe, im Jahre 1760 
ein, und die von ihm verfertigten Instrumente dieser Gattung Hessen die Silbermann'sche 
Construction erkennen, zu welcher die vom Hause Longman & Broderip, Vorgängei 
der Herren Clementi und Collard. erfundene Stosszunge später hinzukam, während 
ein Irländer den vom Hamtoer getrennten Dämpfer um jene Zeit erfand, weshalb diesem 
Dämpfer auch das Beiwort der irische beigelegt wurde. 1766 übertrug der Deutsche 
Becker (Backers Americus), ein Arbeiter in der Burkhard Tschudi' sehen Fabrik, 
unter Beihülfe der beiden Arbeiter in jener Fabrik Broadwood und Stodart die 
Hammermechanik auf die Harpsichords, aus welchem durch mannigfaches Nachdenken 
die Principien für den Pianofortebau hervorgingen, nach denen Broadwood und 



120 

Vinsen in ruhmreicher Thätigkeit, so dass in einem Berichte aus jener 
Zeit gesagt werden konnte: „An guten Instrumenten aller Art fehlt es 



Stodart in der Hauptsache noch gegenwärtig arbeiten. Die Leipziger allgem. musika- 
lische Zeitung berichtet, dass im Jahre 1767 am 16. Mai das grosse Fortepiano zum 
ersten Male in England in einem Concerte gebraucht worden sei, und zwar habe unter 
Accompagnement desselben ein Frl. Brickler eine Arie aus Judith gesungen. Den 
wirksamsten Vorkämpfer für die Pianofortemechanik fanden die englischen Instrumenten- 
bauer in Muzio Clevienti, geb. 1752, gest. 1822, dessen Virtuosität die Vorzüge 
dieses Instrumentes dem Publikum vermittelte, gleichwie in Deutschland Mozart der 
Stein' sehen Hammermechanik huldigte. Hierbei ist wiederholt zu erinnern, dass das 
Haus Broadwood von väterlicher Seite von John Broadwood, einem Schotten, her- 
stammt, dessen Sohn John im achtzigsten Jahre im Monat August 1851 starb. Von 
mütterlicher Seite hingegen von den Tschudys, einer Schweizerfamilie, über welche das 
allgemeine helvetisch- eidgenössische oder schweizerische Lexikon (von Hans Jacob Leu, 
Bürgermeister von Zürich, und H. J. Holshalb, in Zug bei Blsnsche 1795 herausge 
kommen) im sechsten und letzten Theile des Supplementbandes Folgendes berichtet: 
„Aus dem Schwandner Geschlechte (der Tschudy's) war auch Burkhard, der als ein 
mittelloser Schreinergesell nach England gekommen, wo er als ein berühmter Clavier- 
macher sich am Hofe zu London bekannt gemacht und nebst anderen schönen Sachen 
auch 1765 für den König von Preussen einen künstlichen Flügel mit zwei Manualen 
verfertigt hat ; er hat sich zu London verheirathet, ist 1775 daselbst gestorben und hat 
seiner Familie grossen Reichthum hinterlassen." — Der Ruhm des Hauses Broadwood 
ist jetzt älter als hundertunddreissig Jahre, Stodart, Kirkmann und Rolfe zählen gegen 
hundert Jahre, Collard gegen achtzig, Wilkinson,^ Wornum etc. gegen sechzig bis siebzig 
Jahre. Vergl. Fischhof's Geschichte des Ciavierbaues, S. 49. Zu Anfang des neunzehn- 
ten Jahrhunderts verdrängte die verbesserte Construction der Tafelformpianos eine 
Zeitlang die von Schröter, Silbermann, Tschudy, Broadtvood angewandte Flügelhammer- 
mechanik. Z. B. heisst es in der Leipziger . allgemeinen musikalischen Zeitung vom 
Jahre 1807: 

„Die Structur des Flügels verbietet die feinen Modificationen und Schattirungen 
des Ausdrucks. Dieses übrigens glänzende und zur Direction grosser Orchestermusik, 
besonders bei der Oper, ehemals zweckmässig befundene Instrument ist nun seit zwan 
zig Jahren durch das Fortepiano allmählich ganz verdrängt worden und wird am 
wenigsten, wie vor zwanzig und mehreren Jahren, noch zu eigenen Soloconcerten ge- 
braucht. Denn im Fortepiano haben die neueren Instrumentenbauer alle Feinheit und 
Lieblichkeit des Tones, den nur schöne Blasinstrumente haben können, mit der Kraft 
und Pracht des Flügels zu vereinigen gewusst und selbst das beliebige Aushalten der 
Töne in gewissem Grade möglich gemacht, dabei übrigens dem Fortepiano den Vorzug 
des leichtem Anschlags vor dem immer etwas schwer und hart zu spielenden Flügel 
gegeben. Hierzu kommt noch die Möglichkeit, den Klang nach Verlangen allmählich 
zu verstärken oder bis zum Pianissimo abnehmen zu lassen, und die Vergrösserung des 
Umfangs der Claviatur bis auf sechs Octaven. Dennoch verdient das Ciavier nicht die 
Zurücksetzung, die es jetzt zu erfahren, scheint. Es hat seinen ganz eigenen Reiz und 
erlaubt eine gewisse Feinheit, Zartheit und Innigkeit des Vortrags, gleichsam einen sanft 
schimmernden oder auch schmelzenden Ausdruck, ein fein markirtes Spiel, dessen das 
Fortepiano nicht empfänglich ist. C. Ph. E. Bach schrieb auch gewiss in Hinsicht auf 
diesen Unterschied in seinen Sammlungen für Kenner und Liebhaber nur die Rondo's 
für's Fortepiano, die Sonaten und Phantasien aber für's Ciavier, auf dem er bekanntlich 



121 

in London nicht. Die kleinen, clavierförmigen Pianoforte von Schöne 
und Vinsen hält man nicht nur für die besten in London, sondern in 
der ganzen Welt. Sie werden nach Beschaffenheit der äusseren Arbeit 
mit 25 bis 40 Guineen bezahlt und haben jetzt gewöhnlich einen Um- 
fang von 6 vollen Octaven, nämlich vom Contra C bis zum viergestri- 
chenen C" Grosse, flügeiförmige Pianoforte werden von Broadwood 
und Sfodart am besten gemacht; sie kosten aber 60, 70 und mehrere 
Guineen." Die Schröter'sche Mechanik fort und fort zu Grunde legend, 
suchte Broadivood dadurch eine Verbesserung zu erzielen, dass er die 
aufrecht stehenden Pianofortes zu Anfang des 19ten Jahrhunderts mit 
zwei etwas dickeren Saiten auf jeder Taste bezog, welches einen eben- 
so starken Ton als drei dünnere Saiten hervorbrachte und die Stimmung 
erleichterte. Dagegen verwarf er die ebenfalls in England gemachte 
und daselbst patentirte Erfindung, in dem tafelförmigen Pianoforte, 
welches aus dem alten Clavichord entstanden war, dadurch die 
Stärke des Tones zu vermehren, dass er sie mit Saiten bezog, die mit 
Piatina-Draht übersponnen waren. Der Erfinder glaubte nämlich, durch 
die schwere Piatina -Ueberspinnung den Ton im Verhältniss ihres Ge- 
wichtes zu verstärken, welcher Versuch natürlich weiter keinen Eingang 
fand*). Dem Ciaviervirtuosen Ferdinand Mies stellte Broadwood im 
Jahre 1822 ein Instrument zur Verfügung, über dessen eigenes Ansehen 
das Publicum in Verwunderung gerieth. Von demselben macht man 



so grosser Meister war. Wenn uns bei dem Fortepiano leicht schon allein der reizende 
Ton zu sehr einnimmt und unser ürtheil besticht, so lässt dagegen das bescheidenere 
Ciavier mit seinem sanfteren Anklänge uns mehr Freiheit und Ruhe, im Tone nicht 
blos den Ton, sondern Hamionie, Melodie und Ausdruck zu vernehmen. Wusste doch 
Mozart, dieser grosse Meister auf dem Fortepiano, ein Silbermann'sches Ciavier, das er 
bei dem seligen Cantor Doles in Leipzig fand, so hoch zu schätzen, dass er einen 
ansehnlichen Preis dafür bot, wiewol vergeblich, weil der würdige Greis das Geschenk 
seines verewigten Freundes (des Verfertigers selbst) nicht weggeben wollte." 

*) Piatina -Draht -Saiten anzuwenden war schon darum nicht rathsam, weil die 
absolute Festigkeit des Eisens die der Piatina bei Weitem übertrift't. Es sollte nämlich 
— wie man irrigerweise behauptete — ein Eisendraht von ^/jg Linie Dicke nicht über 
60 Pfund 12 Loth, ohne zu zerreissen, tragen können; dahingegen ein Piatinadraht von 
'^''^Vioooooo Linie Dicke (welches beinahe ^/lo, folglich nahe an dreimal jener Dicke 
gleich ist) eine Last von 255 Pfund zu tragen vermögen. Es verhält sich aber die 
Stärke der Metalldrähte nicht wie ihre Durchmesser, sondern wie die Quadrate der 
Durchmesser. Wenn demnach ein ^^k, Linie dicker Eisendraht 60 Pfund 12 Loth trägt, 
so müsste ein anderer %o Lmie dicker Eisendraht nicht nur 255 Pfund, sondern 540 
Pfund tragen. 



122 

sich am leichtesten eine richtige Vorstellung, wenn man sich den ganzen 
flügelformigen Kasten, ausser der Claviatur, umgekehrt denkt, so dass 
sich der obere Deckel unterwärts befindet und der Resonanzboden nebst 
den Saiten gleichsam nach der Erde zu hinsieht. Wenn sonst die Häm- 
mer durch ihren Anschlag die Saiten von dem Stege wegzuschnellen 
strebten, so drückten sie hier gegen denselben und mithin auch gegen 
den Resonanzboden. Diesem Umstände schrieb Herr Broadwooä es zu, 
dass der Ton so ungemein laut, hell und glasartig erschien. Beim Ab- 
nehmen des obern Deckels erblickte man nichts, als Balken, Stäbe und 
was sonst zum innern Bau eines Flügels gehörte, beim Abnehmen des 
untern die Saiten und den Resonanzboden. — Was aber von John An- 
tes schon im Jahre 1806 bezüglich der Verbesserung des Hammeran- 
schlags vorgeschlagen wurde, scheint von der Broadwood'schen Fabrik 
niemals beachtet worden zu sein. Derselbe theilte seine merkwürdigen 
Ansichten in folgender Weise der Oeffentlichkeit mit: „Bekanntlich wird 
das Leder, wenn es gehämmert wird, hart; fortgesetztes Spiel bringt 
dieselbe Wirkung hervor. So weich imd lieblich daher der Ton eines 
Pianoforte ist, wenn es noch neu aus des Meisters Hand kommt, so wird 
er doch in eben dem Grade, als das Leder härter wird, nach und nach 
härter und zuletzt so scharf und schneidend, dass man die Hämmer end- 
lich neu beledern muss. So ging es mir mit meinem Instrument. Ich 
suchte daher eine Substanz auszufinden, die den unangenehmen Verän- 
derungen nicht unterworfen wäre und des beständigen Gebrauchs un- 
geachtet sich immer gleich bliebe. Nach wiederholten Versuchen fand 
ich zwei Dinge, die ich mit Ueberzeugung empfehlen zu können glaube, 
da ich sie mehrere Jahre hindurch erprobt und nicht die mindeste Ver- 
änderung bemerkt habe. Die erste Substanz, die auch nach meiner 
Meinung den brillantesten Ton giebt, ist die feine dichtzellige Wurzel 
des gemeinen Waschschwammes, auf den kein Hämmern eine Wirkung 
hervorbringt. Da aber diese Wurzeln schwer in gehöriger Menge und 
von gleicher Beschaffenheit zu haben sind, so fand ich, dass der gemeine 
Feuerschwamm, wenn er hierzu gehörig vorgerichtet wird, die nämlichen 
Dienste thut. Ich habe einen Versuch damit gemacht; da aber die wei- 
cheren Theile desselben als die besten zum Feueranschlagen gehalten 
werden, so hatte ich Mühe, unter einer bedeutenden Menge genug von 
solchem herauszufinden, der eine rechte und gleiche Dichtigkeit hatte« 



123 

Wenn man vielleicht die feinsten, dichtesten Schwämme, als Birken- 
schwamm u. dergl., aussuchte und zu diesem Gebrauch zubereitete, so 
könnte man es wohl zu einer grossen Vollkommenheit bringen. Da ich 
aber mit dieser Zubereitung unbekannt bin, muss ich das Anderen zur 
Beurtheilung überlassen. Der Schwamm, dessen ich mich bediente, hat 
seit fünf Jahren nicht die mindeste Veränderung bemerken lassen. Beide 
Arten übertrafen meine gute Erwartung in der Hauptsache: ihrer ün- 
veränderlichkeit bei stetem Gebrauch, bei Weitem." Jedenfalls verdienen 
die Erfahrungen dieses in anderen Dingen als geistreich geschilderten 
Mannes Beachtung, und wenn auch sein Landsmann Broadivood keine 
Notiz von ihnen nahm, so giebt es doch heutzutage so viele intelligente 
Instrumentenbauer, welche nach Kenntnissnahme des Gegenwärtigen den 
Versuch nicht scheuen werden. Ein weiterer im Jahre 1819 gemachter 
Verbesserungsversuch bestand in der Erfindung des sogenannten Grand 
Pianoforte des Grafen Stanhope, wo nur eine Saite zu jeder Taste vor- 
handen war. Dass dieses Instrument als erster Versuch das nicht ge- 
worden ist, was es bei weiterem Nachdenken und unter den Händen eines 
einsichtsvollen und erfahrenen Instrumentenbauers hätte werden können, 
ist natürlich. Das Hauptversehen bestand wohl darin, dass der Graf 
nicht, dem Winke geschickter Instrumentenbauer zufolge, Saiten von 
verschiedenen Metallarten, sondern durchgängig nur Stahlsaiten an- 
brachte. Diese thaten zwar im Discant gute Wirkung und brachten in 
der Mitte des Instruments einen schönen vollen Ton hervor; da sie aber 
in der Contraoctave so dick wie die Eöhren langer thönerner Tabaks- 
pfeifen waren, so fehlte es ihnen hier an klarer Fülle. Die ungemein 
starke Spannung eines solchen Bezugs erforderte einen besonders fest- 
gebauten Körper des Instruments, so dass es vieler Versuche bedurfte, 
demselben die nöthige Festigkeit zu geben. Das Instrument war daher 
so schwer, dass, als es nach dem Tode des Erfinders bei Versteigerung 
seines Nachlasses verkauft wurde, acht Männer zum Hinein- und Her- 
austragen desselben nöthig waren. Dieses Instrument hatte allerdings 
den Vortheil, dass sich kein Ton in sich selbst verstimmen konnte, wie 
die Einklänge der zwei- und dreichörigen Pianoforte. Da natürlich die 
allzudicken Saiten um keinen Stimmnagel (Wirbel) gewunden und auf 
gewöhnliche Art gestimmt Averden konnten, so hatte der Graf zum Stim- 
men Schrauben angebracht, welche das Verfahren erleichterten. Die 



124 

Hämmer schlugen nicht, wie gewöhnHch, zwischen dem Stimmstock 
und dem Stege, von unten hinauf, sondern von oben herunter auf die 
Saiten; also eine Nachahmung der Pantalons. Dies war auch die Art, 
wie sie in jener Zeit bei den aufrecht stehenden oder sogenannten Ca- 
binet-Pianofortes angebracht wurden, und das Urtheil der Sachverstän- 
digen leitete damals den vollen Discant von der grösseren Breite des Re- 
sonanzbodens her, die man dadurch allerdings gewann. Der Graf hatte 
nun die Hämmer so angebracht, dass sie vor dem Hauptbalken herum, 
wie ein Schwanenhals gebogen, anschlugen. Dieses, nebst dem Gewicht 
des Hammers machte den Anschlag so schwierig, dass die grösste Orgel 
mit der vollen Koppelung noch leichter zu spielen war, als dieses In- 
strument, welches gar keinen prompten Triller mit einer Hand verstat- 
tete. Das vierzehnjährige Patent verhinderte wahrscheinlich die Aneig- 
nung der Erfindung von Seiten Broadwood's, in dessen Macht die Ver- 
besserungen gelegen hätten. Trotz seiner damaligen Unvollkommenheit 
wurde dieses Instrument des nicht ungelehrten Akustikers und Verfer- 
tigers einer Notirmaschine *) bei der Versteigerung mit 60 Pfund Ster- 



*) Die bemerkenswerthesten Erfinder von Notirmaschinen sind der Reihe nach: 
der englische Geistliche Creed, f 1770 zu London, dessen Arbeit 1747 der Akademie 
der Wissenschaften zu London vorgelegt vmrde (vergl. Philosophical Transactions 1747 
No. 183, Martin'' s Abridgment Vol. X, p. 266, in Gerber' s altem Tonkünstlerlexikon 
pag. 312); ferner der Justizrath und Bürgermeister zu Einbeck Joh. Friedrich Unger, 
geb. 1716, -welcher 1749 über diesen Punkt der Berliner Akademie seine Ansichten 
mittheilte, deren Ausführung nach Eulers und Sulzers Beschreibungen der Mechanikus 
Hohlfeld übernahm. Drittens ist der Engländer Merlin zu nennen, dessen Maschine der 
Fürst Galitzin an sich brachte. Viertens schrieb Pater Engraviel vom Augustinerkloster 
der Königin Margarethe zu Paris ein Werk über die Kunst, „die gespielten Töne auf 
Walzen au notiren" (La Tonotechie, ou l'art de noter les cylindres). Sodann sind noch 
Gattey 1783, Riedler in Bonn, Pfeiffer in Stuttgart, Stankojye, Vinnicombe in London, 
Careyre, Baudouin, Wetzeis, Pape, Gu€rin als mit solchen Notirmaschinen beschäftigte 
zu nennen. In neuester Zeit versuchte sich der Corrector bei Breitkopf und Härtel 
Herr Claussnitz in Leipzig, wiederum in Verfertigung eines solchen Phthoggographs, er- 
zielte aber damit ein gleich unvollständiges Resultat, wie seine Vorgänger. Das freie 
Fantasiren ist eine schöne Gabe, die man im Kreise wohldenkender Musikfreunde un- 
bedenklich zur Geltung bringen darf; man soll aber dieses Fantasiren, in welches sich 
trotz der grössten Uebung doch hin und wieder aphoristische Tongrappen anstatt lo- 
gisch gegliederter Tonbilder einschleichen, nicht mit dem Componiren verwechseln, 
zwischen welchen ein ähnlicher Unterschied besteht, wie zwischen einem Stegreiftoaste 
und einer wohl ausgearbeiteten, zusammenhängenden Rede. Wer es in seinen Compo- 
sitionen nie über das Fantasiren hinaus gebracht hat, wird eigentlich nicht zu den wah- 
ren Componisten zählen dürfen; daher auch eine Maschine zur Notirung freier Fanta- 
sien ganz überflüssig und der Kunst nicht im Geringsten zweckdienlich ist. 



125 

ling bezahlt. Vielleicht gingen die oben erwähnten zweichörigen Piano- 
fortes der Broadwood'schen Fabrik aus jener Erfindung des Grafen Stan- 
liope hervor. Ebenso ist das Sostenente Piano-Forte des Engländers 
Moti zu erwähnen, dessen Verfertigung sich auf das 37 Jahre vorher 
schon in England bekannte Cölestino - Instrument Wallcer's gründete. 
An letzterem war nämlich eine seidene Schnur angebracht, welche in 
gerader Linie unter den Saiten umlief und durch einen Fusstritt mittelst 
eines Schwungrades gedreht wurde. Unter dieser Schnur war für jeden 
Clavis eine messingene Rolle, welche die Schnur an zwei Seiten drückte 
und dadurch nicht nur einen fortdauernden, sondern auch einen schnell 
ansprechenden, zu- und abnehmenden Ton hervorbrachte. Dieser Er- 
findung fehlte jedoch Unterstützung und weitere Ausbildung, um sie ge- 
meinnützig zu machen. Motfs Instrument hatte nun auch die umlau- 
fende seidene Schnur, welche, wie der Verfertiger sagte, einen anderen 
Körper in eine zitternde Bewegung versetzte, wodurch der Ton erzeugt 
wurde. ■ Dieser Ton soll viel stärker, als bei dem Cölestino -Instrument 
gewesen sein und alle guten Eigenschaften von letzterem besessen haben. 
Neben Broadtvood machten sich in der ersten Hälfte des lOten 
Jahrhunderts besonders Jac. TJian, Bobert Wormim, W. F. Collarä, 
Stodart und Will. Soiähwall bemerkbar, von denen der erstere einige 
unwesentliche Veränderungen am Pianoforte anbrachte und der zweite 
namentlich sein Augenmerk auf die Verbesserung des Saitenbezugs rich- 
tete. Collard aber Hess sich schon 1 822 ein Patent darauf geben , dass 
er hinter dem eigentlichen Hauptstege noch einen Steg (von ihm „the 
bridge of reverberation" genannt) auf den Resonanzboden setzte und 
zwar in einem solchen Abstände von dem Hauptstege, dass der hintere 
Theil der Saite, dessen Mitklingen sonst zu Vermeidung manches Uebel- 
klanges gewöhnlich durch Auflegung auf eine weiche Unterlage oder 
vermittelst durchgeflochtenen Bandes verhindert wurde, ein aliquoter 
Theil des klingenden Haupttheiles war und also einen mit dem Haupt- 
tcne harmonirenden Ton gab. Der Klang sollte dadurch voller, freier 
und anhaltender werden. Durch einen Zug konnte man das Mitklingen 
des hintern Theiles der Saite nach Belieben stattfinden lassen oder weg- 
dämpfen. Stodart , in jener Zeit Pianofortemacher der königlichen Fa- 
milie, nahm damals ebenfalls ein Patent, indem er nämUch an seinem Com- 
pensation-Pateut-Pianoforte, um die durch Ausdehnung bei zunehmen- 



126 

der Wärme und durch grössere Zusammenziehung bei mehr Kälte stattfin- 
dende Verstimmung der Saiten zu hindern, oberhalb von dem Wirbel- 
stocke nach der Anhängeleiste zu neun der Länge nach parallel gehende 
Streben angebracht hatte, die aus metallenen Röhren bestanden, wozu 
noch fünf in die Quere laufende Streben kamen. Er versicherte, das 
Instrument verstimme sich nicht im Mindesten durch Veränderungen der 
Wärme und Kälte, der Klang der Saiten sei freier und dauere länger, 
als bei anderen Pianofortes, weil die Spannung von dem Resonanzboden 
weggenommen und weil die hölzernen Streben im Innern des Instru- 
ments wegfielen und dieser hohler sei. Die metallenen Röhren sollten 
vermöge ihrer cylindrischen Gestalt auch etwas zum Tone beitragen, 
und da auf dem äusseren Körper des Instruments kein Zug laste (wel- 
cher von ihm bei einem Pianoforte von 6 Octaven einem Gewichte von 
6^/2 Tonnen oder 13000 Pfunden gleichgeschätzt wurde), so würde da- 
durch die ursprüngliche gerade Richtung desselben nie verändert. Das 
von Will. Southwall 1821 genommene Patent betraf eine ziemlich zu- 
sammengesetzte Vorrichtung an Cabinet-Pianofortes, die wir schon oben 
als gleichbedeutend mit den aufrechtstehenden bezeichneten, wodurch 
der Anschlag stärker und der Rückschlag des Hammers v rmieden wer- 
den sollte. 

Ferner berichtet uns der berühmte Akustiker Chladni von dem Zu- 
stande der englischen Pianofortebaukunst vom Jahre 1824, dass W. Sto- 
dart für sein Compensations-Pianoforte ein Patent derart nahm, dass in 
diesem Instrumente die Ausdehnung der Saiten durch Hitze und Kälte 
vermittelst Stemmungen von Röhren, die aus demselben Metalle bestan- 
den und über den Saiten angebracht waren , compensirt wurde. Die 
Vortheile, welche der Verfertiger angab, waren folgende: 1) Da die ganze 
Spannung der Saiten auf den Resonanzboden wirkt, ist der Ton von 
längerer Dauer; 2) unterwärts ist weniger Holz nöthig und das 
Innere bleibt hohler; 3) die Röhren selbst bei ihrer cylindrischen Form 
vermehren den Klang; 4) da am Körper des Instrumentes kein Zug 
stattfindet, so behält es mit mehr Dauer seine Gleichheit und Stärke. 
Ein solches Instrument mit gewöhnlichem Kasten kostete 110 Pfund 
5 Schilling, und mit einem eleganten Kasten 126 Pfund. Andere ge- 
wöhnliche Instrumente kosteten bei ihm von 37 Pfund bis 68 Pfund 
5 Schilling. So viel ist nach Chladni's Versicherung anzunehmen ge- 



127 

wesen, dass die über den Saiten befindliche Strebung von starken me- 
tallenen Röhren, die ungefähr einen Zoll im Durchmesser hatten, aller- 
dings wohl M'irksam sein konnte, das Ziehen und die dadurch entstehende 
Verstimmung zu hindern. Der Klang des Instruments sei übrigens auf- 
fallend stark und voll und dabei sehr angenehm gewesen; doch hätten 
sich auch Instrumente von Broaäwood & Sfhne, von Glementi <€■ Comp. 
und von Tonikinson sehr ausgezeichnet. CoUard's eine Verbesserung habe 
in einem auf dem Resonanzboden angebrachten zweiten Stege bestanden 
(es war mithin eine neue Auflage seines früheren Patentes). Die andere 
Verbesserung desselben, der harmonische Schweller (harmonic Swell) ge- 
nannt, war ein Zug, vermittelst dessen auch der zwischen der Anhängeleiste 
und dem grossen Steg befindliche Theil der Saiten harmonisch mitklang, 
ohne besonders angeschlagen zu werden, folglich wiederum eine Aufwär- 
mung alter Kost. Die Wirkung war ungefähr dieselbe, wie beim Spielen 
mit gehobenen Dämpfern ; doch tönten dabei nicht alle, sondern nur die ange- 
schlagenen Töne nach *). W. Southivall wollte durch mehr als gewöhn- 
liche Länge des Hammers einen volleren Anschlag erzielen; ebenso 
rühmten Erard in London und Francis Deakin in Birmingham ihre Er- 
findungen in dieser Hinsicht, und Henry Smart brachte an tafelförmigen 
Pianofortes eine Stemmung vermittelst eines über den Saiten liegenden 
Dreiecks von Gusseisen an, um das Ziehen zu beseitigen. Derselbe 
Hess sich zwei Jahre später einen Mechanismus patentiren, welcher ver- 
hindern sollte, dass an aufrechtstehenden Pianofortes die Hämmer an 
die Saite noch einmal anschlagen könnten. 

Dass mit solchen Patenten viel Humbug getrieben wurde, wie es 
heutzutage ebenfalls der Fall ist, und das Alte immer wieder als neu 
Erfundenes erschien, meint auch schon Chladni, weshalb wir uns selbst- 
verständlich nur auf das Aliernothwendigste beschränken. Von den be- 
weglicheren Franzosen wurden im 19ten Jahrhundert deutsche und fran- 
zösische Erfindungen nach England gebracht, wo im Jahre 1829 der 
bedeutendste Pianofortebauer Broadwood in der Mechanik immer noch 



*) In England wurden in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts auch 
Bogenclaviere verfertigt, so z. B. erhielt Thomas Thodd ein Patent auf eine Art 
Bogenclavier, wo die Töne durch Sti-eichen vermittelst gespannter Fäden hervorgebracht 
wurden, die ein um Rollen gehendes Laufband bildeten. Anstatt der früher zu diesem 
Zwecke ''ebrauchten Darmsaiten wendete Thodd Drahtsaiten an. 



128 

sehr schwere Instrumente baute, deren Vergleichung mit den deutschen 
später gegeben werden soll. Hauptsächlich ist zu beachten, dass sich 
die Broadwood'sche Hammermechanik — und von dieser hängt ja die 
Klangfarbe wesentlich ab — aus der complicirten Victoriarepetition 
SouthwaWs nach und nach herausentwickelte, nachdem eben Fremdes mit 
acceptirt worden war. Die Broadwood'sche Hammermechanik ist in 
neuerer Zeit aber durchaus übertroflFen, und namentlich ist es Blüthner 
in Leipzig, der hinsichtlich dieses Theiles der Pianofortebaukunst 
Vorzügliches leistet, gleichwie auch die amerikanischen und französischen 
Instrumente in diesem Punkte alle Anerkennung verdienen*). 

A.\iidi&a.ge,msi\&n. Sebastian Erard, den Deutschen aus Strassburg**), 
welcher mit seinem Bruder seit dem Jahre 1776 in Paris Pianoforte 
baute und später auch in England, wie bereits erwähnt, eine Fabrik an- 
legte, blicken die Franzosen mit Stolz. Er ist nächst dem deutschen 
Stein einer der sinnreichsten Verbesserer der modernen Hammermecha- 
nik und seine im Jahre 1823 vorgenommenen Vervollkommnungen bahn- 
ten einen neuen We«; zu weiteren Fortschritten. 



*) Der Amerikaner Coleman in London ahmte die Vorrichtung nach, mittelst deren 
man den Ton des Pianoforte so lange nachklingen lassen konnte, als man wollte. Sie 
war vom Instrumente unabhängig, störte das Spiel nicht und zeichnete sich durch Wohl- 
feilheit aus. 

**) Seb. Erard, geb. den 5. April 1752 zu Strassburg, zeichnete sich schon als 
Knabe durch sein mechanisches Geschick aus. Durch den Tod seines Vaters veran- 
lasst, wanderte er ohne Mittel, sechzehn Jahre alt, nach Paris, nahm Arbeit bei 
einem Instrumentenmacher und erfand bald sein Clavecin mecanique , welches drei 
Register mit Federn und ein Lederregister besass, mithin Docken- nnd Ham- 
merschlag vereinigte , und dies geschah dadurch , dass er gewissermassen zwei 
Claviere oder besser zwei mit Saiten bezogene Resonanzböden in einem Kasten her- 
stellte, von denen der eine mit um eine Octave höher klingenden Saiten bespannt war. 
Das Ertönenlassen geschah durch zwei Claviaturen, die auch gekoppelt werden konnten. 
(Im Jahre 1806 versuchte diese schon mehr als dreissig Jahre alte Erfindung ein 
Instrum er tenbauer Schmidt wieder nachzumachen.) Er verband sich später mit seinem 
Bruder Jean Baptiste Erard, mit dem er seine grosse Fabrik gründete. Durch die 
französische Revolution vertrieben, ging er nach England, woselbst er ebenfalls eine Fabrik 
für Claviere und Harfen errichtete. 1796 nach Frankreich zurückgekehrt, baute er 
Pianofortes nach englischem System, verbesserte jedoch bald die etwas schwerfällige 
Construction. Er starb nach thätiger Direction seiner beiden Fabriken in London und 
Paris am 5. August 1831 auf seinem Schlosse „La Muette" bei Paris. Sein im Jahre 
1796 geborener Neffe, Pierre Erard, brachte die Fabrik in grossartigen Aufschwung und 
reröftentlichte im Jahre 1834 eine Zusammenstellung aller Erfindungen, welche seit dem 
Bestehen des Erard'schen Etablissement gemacht worden waren. (Perfectionnements 
apportes dans le mecanisme du piano par les Erard, depuis l'origine de cet Instrument 
jusqu'ä l'exposition de 1834. Paris 1834.) 



129 



Nachdem Seh. Erard das in der Anmerkung erwähnte Clavecin 
mecanique 1768 erfunden, sein erstes Fortepiano im Palaste der Herzo- 
gin Madame de Villeroy construirt, 1785 von Louis XVI. ein Patent 
auf ungehinderte Ausübung 
seinea Faches erhalten, für 
die Königin Marie Antoinette 
ein mit der Orgel verbundenes 
Piano mit zwei Claviaturen, 
die eine für das Piano, die 
andere für die Orgel, gefer- 
tigt, sein Echappement nach 
enorlischem Muster an der 
Hammermechanik 1794 an- 
gebracht, durch die Vorträge 
Sieibelfs u. Dusseh' s, welche 
nur seine Pianos spielten, eine 
Berühmtheit erlangt und ver- ^ 
schiedene wesentliche Verbes- | 
serungen an der Harfe vorge- 
nommen hatte, trat er auf 
der Pariser Ausstellung im 
Jahre 1823 mit seinem Double 
Echappement hervor. Dasselbe 
bietet den Vortheil, dass der 
Hammer nach Anschlag und 
Auslösung nicht ganz wieder 
in die Lage seiner Ruhe zu- 
rückfällt, sondern dass ihn 
während des Niederhaltens der 
Taste eine zweite Stosszunge 
aufnimmt und er dann in sol- 
cher Stellung die Elasticität 
besitzt, sogleich wieder an die Saite zu schlagen, wenn der Fingerdruck 
auf die Taste auch in ganz zarter "Weise erneuert wird. 

Von den beiden gegebenen Figuren stell' Figur a den Hammer in 

der Lage seiner Ruhe dar, während Figur b die Stellung angiebt, in 

9 




130 



welcher der Hammer zur Repetition befähigt ist. Nachdem Sebastian 
Erard seine Agraffen im Jahre 1809 bereits zur Freilegung der Saiten 
erfunden, dachte der Neffe Pierre Erard daran , dieses System noch zu 

' verbessern. Er erfand nach 

langem Nachdenken zur Un- 
terstützung der Klangschön- 
heit im Jahre 1838 die Barre 
harmonique, deren Gestalt in 
Figur c abgebildet ist und 
deren Lage auf den Discant- 
Saiten den höheren Tonregio- 
nen ein richtiges Verhältniss 
zur Mitte und zum Basse des 
Instrumentes ermöglichte. Der 
Durchschnitt dieser Barre har- 
monique ist in Figur d vor- 
geführt, und in Figur e finden 
wir den im Jahre 1850 von 
Pierre Erard angewandten 
Metallsteg über den Discant- 
saiten, um diesen eine grös- 
sere Intensität des Klanges 
zu geben. Die von ihm ge- 
brauchten, von seinem Onkel 
erfundenen Agraffen erkennen 
wir in Figur f und g, und 
alle diese Vorrichtungen bil- 
den auch noch in der neue- 
sten Zeit das Fundament des 
englisch - französischen Me- 
chanismus. Figur h macht 
uns den ganzen Agraffensteg 
von Pierre Erard anschaulich und lässt uns auf das erfindungsreiche 
Genie dieses Mannes, welcher der Pianofortebaukunst so grossen Vor- 
schub leistete, mit Hochachtung blicken. 

Neben Erard ist der genialste französische Erfinder im Pianofortebau 




131 



1 



Jl 



Fiffiir 0. 
^ 



n 




Pape. Als dieser im Jahre 1826 auf 
den Gedanken kam , den Mechanis- 
mus seiner Pianoforte über die Saiten 
hin anzubringen , erklärten mehrere 
Künstler und Pianofortebauer, dass 
er damit nie zu einem befriedigenden 
Resultate kommen würde Vorzüg- 
lich befürchtete man eine schwere 
Spielart, obgleich Fetis den Gegen- 
beweis anzutreten suchte, derselbe 
stellte die Ansicht auf, dass die Töne 
viel reiner und heiler erklingen, wenn 
die Hämmer beim Anschlage gegen 
den Resonanzboden die Saiten be- 
rühren, als wo sie nach gewöhnlicher 
Weise die Saiten von unten aus ihrer 

Piffur e 



Figur d. 





Lage heben. Pope schien aber doch selbst 
manche Mängel bemerkt zu haben, da er 
seinen Mechanismus durch fortgesetztes 
Nachdenken vereinfachte und für dessen 
Dauerhaftigkeit dadurch sorgte , dass er 
den Resonanzboden mehr auf den Grund 



Figur f. 



Figur g. 





9-" 



132 




des Instrumentes senkte und 
den Zug der Saiten an der 
kräftigsten Stelle des Ka- 
stens anbrachte, wobei ober- 
halb der volle Raum für eine 
bestmögliche Disposition des 
Mechanismus zu ungehin- 
dert freier Wirkung benutzt 
werden konnte. Diese Ver- 
vollkommnung sollte den 
Vortheil bieten, dass die bei 
anderer, gewöhnlicher Bau- 
art der Pianofortes ange- 
wandten schweren Gestelle 
und eisernen Stangen in 
Fape^s Instrumenten ganz 
wegblieben. Die früheren 
Einwendungen gegen die 
Schwerfälligkeit des Me- 
chanismus wurden dadurch 
vollkommen beseitigt, weil 
nun seine Claviaturen in der 
Behandlung ebenso leicht 
waren, als die der allerleich- 
testen Pianos, und noch da- 
bei den Vorzug besassen, 
dass man jeden beliebigen 
Grad der Stärke darauf her- 
vorbringen konnte. Der Ton 
derselben wurde als voll, 
kräftig und schön gerühmt, 
ebenso habe man — wie Be- 
richte aus jener Zeit melden 
— das Vorurtheil aufgeben 
müssen, dass die Schnecken- 
feder, welche die Hämmer 



133 

aufhebt, durch den Gebrauch bald geschwächt würde. Eine andere sei- 
ner Verbesserungen bestand darin, dass er denTheil, wo die Taste gegen 
die Stifte sich bewegt, mit einem durch eine Schraube regulirten Leder- 
chen belegte, wodurch er das Geräusch der Tasten gänzlich zu vermeiden 
suchte. Seine tafelförmigen Pianoforte erfreuten sich einer grossen, weit- 
verbreiteten Anerkennung, sowie auch seine flügeiförmigen Instrumente 
und sein neu erfundenes Piano table als vorzügliche Kunstwerke galten. 
Die Construction seiner Instrumente war damals ungefähr folgende: 
Auf einem ebenen Boden ohne Höhlungen, Gestelle und eiserne Stangen 
lief der Steg, worauf die Saiten von einem Ende des Instrumentes bis 
zum andern gespannt waren, durch welches Mittel der Kasten verkürzt 
und doch die Länge der Saiten beibehalten werden konnte. Ferner 
wurde durch diese Bauart die Ziehkraft beinahe um ^/g vermindert, wenn 
man die Saiten an der Stelle anbrachte, wo der Widerstand am stärk- 
sten war, was man zugleich als eine Bürgschaft für die Dauerhaftigkeit 
dieser Instrumente ansah, die, so verkürzt und von allem Ueberflüssigen 
befreit, beinahe um 200 Pfund leichter waren, als die gewöhnlichen. 
Der ganze Mechanismus erschien so einfach, dass kaum die Hälfte der 
Stücke und ihres Gewichts, gegen die gewöhnlichen gehalten, herauskam. 
Die Tasten waren nicht halb so lang, als die früheren; die Hämmer, 
welche unmittelbar vermittelst eines Schwengels auf die Saiten schlugen, 
hatten nur eine einzige Reibung, während man bei anderen Bauarten 
fünf bis sieben beobachten konnte. Desgleichen gewährte dieser Me- 
chanismus wegen seiner Einfachheit dem Stimmer manche Vortheile. 

Das kleine Plana table JPape's glich in Form und Umfang einem 
mehreckigen Tische. Hob man den oberen Theil desselben auf, so sah 
man die Claviatur, welche bis auf den Punkt, wo man spielte, auf ßoUen 
hervorgezogen wurde. Der Anschlag war leicht und bequem, der Ton 
weit voller und singender, als in den kleinen verticalen Pianos, und über- 
raschend im Verhältniss zur Kleinheit des Instrumentes ; den Mechanismus 
soll Pape so dauerhaft, wie bei flügel- und tafelförmigen Instrumenten 
hergestellt haben, so dass nach dem allerdings mit grosser Vorsicht auf- 
zunehmenden Urtheile von Fetis die Vollkommenheit dea Instrumentes 
bis auf Kleinigkeiten eine kaum zu überbietende gewesen sei. 

Pape's weitere Verdienste bestanden in der Einführung von befilz- 
ten anstatt belederten Hämmern, wodurch die Flügel zum Concertvor 



134 

trag passender gemacht wurden, wogegen für die grössere Dauerhaftig- 
keit unbestritten die Belederung zu empfehlen ist*). 

Als einer der ältesten Pariser Pianofortefabrikanten zeichnete sich 
auch Johann Wilhelm Freudenthaler (geb. in Neckarkardach bei Heilbronn 
im Jahre 1761) aus, welcher durch seinen geraden Sinn, durch seine 
Eechtschaffenheit , Wohlthätigkeit und Herzensgüte allgemein ge- 
schätzt war. 

Nach Erarä war Freudenthaler' s Etablissement in Paris das älteste. 
Kraft des Tones, Solidität und Dauerhaftigkeit der Bauart waren die 
wesentlichsten Eigenschaften seiner Instrumente, und wenn sie nicht alle 
anderen an Reiz und Anmuth im Tone und an Leichtigkeit der Spielart 
übertrafen, so hatten sie das voraus, dass sie, bis auf die endliche Ab- 
nutzung der Claviatur und der Hämmer, gleich einer gut gebauten Vio- 
line mit der Zeit noch merklich gewannen: eine bei dem Pianoforte 
äusserst seltene Erscheinung, deren Möglichkeit aber Freudenthaler durch 
mehr als 2000 Instrumente hinreichend bewies. Früher war er vorzüg- 
lich durch seine flügeiförmigen Pianofortes in grossem Rufe. Durch die 
Stärke und Dauer des Tones eigneten sich dieselben besonders zur Be- 
gleitung mehrstimmiger Musikstücke; dieses mochte auch die Admini- 
stration der Academie royale de musique und des Theätre royal italien 
bewogen haben, alle ihre Pianofortes von Freudenthaler zu beziehen und 
ihm ein Brevet, als ihrem einzigen Ciaviermacher, zu ertheilen. 

Freudenthaler war in Paris der Einzige, welcher den Resonanzboden 
in schiefer Lage seiner Streifen (Jahre) von der Linken zur Rechten be- 
festigte, wie es Broadwood in London, Dieudonne & Schiedmayer in 
Stuttgart thaten. Er überfirnisste seine Resonanzboden und bediente sich 
Berliner Saiten. Freudenthaler trat noch bei seinen Lebzeiten, ein Jahr 
vor seinem Tode, die Fabrik seinen beiden Söhnen ab, welche der Er- 
wartung, dass sie ihre Instrumente noch zu höherer Vollkommenheit 
bringen würden, auch entsprachen. Sie vereinigten Alles, was zu einem 
tüchtigen Instrumentenmacher erfordert wurde, natürliche Anlage, den 



*) Pape's Pianoforte ohne Saiten besassen anstatt der Saiten Metallplatten, welche 
äurch Hammeranschlag zum Ertönen gebracht ^nirden. Sein achtoctaviges Pianoforte 
hatte er so eingerichtet, dass die Claviatur je nach Belieben durch Bedeckung mehrerer 
Bass- und Discanttasten bis zu 672 Octaven verkürzt werden konnte. Dagegen war 
Pape's und Mercier's Mechanik zum Transponiren nur eine Wiederholung früherer Erfin- 
dungen in diesem Punkte. 



135 

Unterricht ihres Vaters, gute Kenntnisse in der Mechanik und Akustik, 
die auf ihren, zu diesem Zwecke gemachten Reisen und besonders in 
England gesammelten Beobachtungen und eine Virtuosität im Clavierspiel, 
die den anderen Pariser Ciaviermachern meistentheils fehlte. Die weiteren 
französischen Resultate in der ersten Hälfte des 19ten Jahrhunderts sind 
durch die Londoner Ausstellung von 1851 noch klarer zu erkennen. 

Gleichwie vorher Kalkbrenner und Pleyel, gründete auch Henri 
Hers, der bekannte Ciavierspieler und Componist, eine Ciavierfabrik, 
welche sich durch ihre Fabrikate auf verschiedenen Ausstellungen be- 
merkbar machte, ohne sich durch besonders hervorstechende Erfindungen 
auszuzeichnen. Das, was die Gebrüder Erard bis in die neuere Zeit 
geleistet hatten, blieb für Frankreich massgebend*). 

In Deutschland waren in der ersten Hälfte des 19ten Jahrhunderts 
namentlich die österreichischen Firmen berühmt, da die übrigen deutschen: 



*) Von dem vielgerühmten in Paris ansässigen deutschen Instrumentenmacher Roller 
sah man auf der Pariser Kunstausstellung 1824 ein Pianoforte von besonderer Con- 
stxuction. Der Umfang des Instrumentes war von C (16 Fuss) bis in das fünfgestrichene 
C. Mittelst eines Schlüssels gleich dem einer Pendeluhr wurde die Claviatur nach 
Willkühr ein, zwei, drei, vier oder fünf Halbtöne auf- oder abwärts geschoben. Im 
ersten Falle verschiebt sich mit jedem Halbtone eine Taste unter dem Resonanzboden, 
bei dem Herabstimmen aber verschwinden nach und nach fünf Basstasten. Diese Vor- 
richtung war jedoch keine neue Erfindung, sondern wir hatten dieselbe in ähnlicher 
Weise beim „Transponirclavicymbel" kennen gelernt. Zur Zeit Roller's bediente man 
sich derselben auch in Deutschland, London, Petersburg und an anderen Orten. 

Die Instrumentenbauer nahmen überhaupt auf häufig schon längst dagewesene Dinge 
Patente, z. B. der hier erwähnte Roller, J. B. Wagner aus Arras, Nie. Legros de la 
Neuville zu Paris, Gebrüder Erard für Pianofortes mit einem neuen Mechanismus und 
zwei Reihen Tasten einander gegenüber. 

Von derselben Zeit, also im Jahre 1824, wird aus Paris berichtet: 

„Der junge Liszt, der sich seit einiger Zeit in tmseren vorzüglichsten Privat-Concer- 
ten hören Hess, hat auch diesesmal mit seinem fertigen, naiven und gefühlvollen Cla- 
vierspiele, seiner freien Phantasie und — seiner Kindheit, den ausserordentlichsten Bei- 
fall erhalten. Er spielte ein Clavierconcert von Hummel in Hmoll, auf einem Flügel 
von 7 Octaven (vom Contra- C bis zum fünfgestrichenen C), der durch diese übertrie- 
bene Ausdehnung den Uebelstand mit sich führte, keine Stimmung zu halten. Man 
war genöthigt, in der Mitte eines Stückes abzubrechen, um die um einen halben Ton 
gesunkenen Saiten bestmöglichst hinaufzustimmen, und die zerrissenen wieder zu ersetzen. 
Mag wohl dieser Unsinn, dem Umfange des Pianofortes keine Schranken zu lassen von den 
Clavierspielem herrühren, die dadurch neue Effecte zu erhaltet, glauben, oder vielmehr 
von den Ciaviermachern , ^ die dadurch ihren Instrumenten einen Vorzug und Käufer zu 
verschaffen suchen? Das Orchester, das doch alle erdenkliche Effecte besitzt, begnügt 
sich mit einer Ausdehnung vom Contra G bis viergestrichen C; wenn dieses Orchester 
aber ein einziges Instrument wäre und dieses Instrument von einenr einzigen Manne 
verfertigt würde, so besässe es zuverlässig schon lange ein Halb Dutzend Octaven mehr " 



136 ' 

Härtel, Schamhach, Irmler in Sachsen, Stocher, Kisting, Perau, Bessa- 
US, GehanJir, EcJc, Braun, Schiedmayer, Dörner, Lipp, JRümüUer u. s. w. 
wohl kaum eine wirklich neue, eigene Erfindung aufzuweisen hatten*). 



*) Bis zum Jahre 1851 herrschte in Deutschland die österreichische Hauptstadt fast 
allein im Pianofortebau. 

In Norddeutschland regte sich zwar auch die Intelligenz; der Pianofortebau kam 
aber in der ersten Hälfte des 19ten Jahrhunderts doch zu keiner rechten Blüthe. Ein- 
zelne Daten dürften für Norddeutschland genügen. Zum Beispiel wird vom Jahre 1804 
aus Berlin berichtet: Bei der diesjährigen Ausstellung der Kunstwerke der Königlichen 
Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften sind auch einige Ar- 
beiten hiesiger musikalischer Instrumentenmacher. Herr J. Müller hat zwei aufrecht- 
stehende Pianoforte auf zweierlei Art nach eigener Erfindung geliefert ; Herr J. G. 
Conrad ein Fortepiano von Mahagoniholz in ovaler Form mit Bronze verziert, von Contra 
E bis viergestrichen C; Herr F. Wilcke ein Pianoforte; Herr G. Hoffmann ein Forte- 
piano in rundem Format, von Contra jP bis viergestrichen C ; die Herren Wagner und 
Evert ein aufrechtstehendes Fortepiano, mit Marmor- und Alabasterverzierungen, in der 
Form eines Cylinders, mit einem Aufsatz, worauf sich eine Achttageuhr befindet; end- 
lich Herr Schramm ein Ciavier und ein aufrechtstehendes Fortepiano. 

Im Jahre 1806 wurden in Berlin von der Königlichen Akademie der bildenden 
Künste und mechanischen Wissenschaften in den Sälen der Akademie öffentlich ausge- 
stellt : Von Herrn Schramm : ein Doppel-Fortepiano mit zwei Claviaturen nach eigener 
Idee; von Herrn Conrad: ein Ciavier bis zum viergesti-ichenen c; von Herrn Gre/ ein 
dreichöriges Fortepiano in Flügelform und eins in Ciavierform, beide mit alabasternen 
Verzierungen vom Bildhauer Wolff; von Hrn. Langenbach: ein aufrechtstehendes Forte- 
piano in Cylinderform ; von Hrn. J. Müllet : ein aufrechtstehendes Fortepiano in Form 
eines Meubels und ein Fortepiano in Ciavierformat; von Hrn. Combe: ein Fortepiano, 
dessen innerer Bau sich durch einen neuerfundenen Mechanismus, so wie auch durch 
einen sehr angenehmen Ton und sehr dauerhafte Einrichtung auszeichnet; (von Hrn. 
Thielemann: eine Lyra-Guitarre und eine Guitarre mit einer neuen mechanischen Vor- 
richtung, nach welcher die Wirbel an den Seiten des Halses der Guitarre so angebracht 
sind, dass sie vermittelst der Schraube ohne Ende das Umdrehen einer kleinen Welle 
bewirken, um welche die Saite befestigt ist, wodurch der Vortheil entsteht, das Instru- 
ment auf das Genaueste, Leichteste und in der nämlichen Lage, worin es gespielt wird, 
stimmen zu können). Wilhelm Vollmer, Pianofortemacher in Berlin, erhielt im Jahre 
1822 ein Patent für ein Tasteninstrument, wo metallene Federn durch Luft in Bewe- 
gung gesetzt werden, von ihm Mc'odikt. genannt, welches der Fhysharmonika ganz ähn- 
lich war. . 

Im Jahre 1824 wurden in Berlin zu Concerten dreichörige Pianofortes verwendet, 
Der Pianist Hr. Carl Arnold spielte auf einer neuen Art dreichöriger Pianofortes, die 
Hr. Kisting in Tafelform verfertigt hatte, und die sich durch ungewöhnliche Stärke des 
Tones und gute Spielart ausgezeichnet haben sollen, da der Mechanismus de? Anschlags 
und der Abdämpfung verbessert war. 

Der akademische Künstler J. Grüneberg in Halle, dessen Vater das Piano-droit ein- 
führte , baute im Anfang des Jahres 1843 einen Cabinetflügel , in welchem der soge- 
nannte Leistenkasten durch ein eisernes Gerippe ersetzt wurde. Zwar baute er das 
Gehäuse der damaligen Flügelform ganz ähnlich von Holz, doch war das Innere, wo 
sonst Stimmstock, Anhängeplatte, Resonanzboden, iiölzerne und eiserne Verspreizungen 
befindlich, ganz leer. Alle Theile, welche zur Befestigung und Spannung der Saiten 



137 

Eine der ältesten Firmen Oesterreichs ist die von Streicher, deren erster 
Besitzer der Tochtermann des alten verdienstvollen Stein war und ausser 
seiner ausgezeichneten fachmännischen Wirksamkeit durch sein Freund- 
schaftsverhältniss zu Schiller, dessen Biographie er in Angriff nahm 
interessant geworden ist. Geboren 1761 zu Stuttgart, verheirathete er 
sich mit der tüchtigen Pianistin und Pianofortebauerin Nannette Stein 
1794 und trat in deren vom Vater ererbten Fabrik später als thätiges 
Mitglied ein, nachdem er früher hauptsächlich als Lehrer im Pianoforte- 
spiel thätig gewesen war. Seinen Sohn, Herrn J. JB. Streicher, Hess 
der treffliche Joh. Andreas Streicher musterhaft erziehen, sendete ihn so- 
dann zur weiteren Vervollkommnung auf Reisen und übergab ihm lange 
vor seinem Tode, der ihn 71 Jahre alt traf, die ganze Fabrik zur selbst- 
ständigen Führung. Streicher's fachliche Leistungen haben sich stets 
durch ihre Vollkommenheit, sowie durch sinnreiche Verbesserungen und 
Erfindungen ausgezeichnet. Besondere Erwähnung verdient in dieser 
Beziehung die von ihm im Jahre 1823 construirte und durch 15 Jahre 
patentirt gewesene Hammerschlagmechanik von oben, woraus 1829 sein 
Patent - Flügel mit erhabener Tastatur hervorging. Der übrige Theil 
desselben war niedriger und wohl um die Hälfte schmäler, als ein ge- 
wöhnliches Corpus, die Hämmer schlugen — wie erwähnt — von oben 
auf die Saiten und der Ton erschien rund, stark und hell. Dass diese 
Erfindung von Schröter herrührt und die alten Pantalonclaviere jeden- 
falls zu Vorbildern gedient haben, erscheint nach diesen Berichten ganz 
zweifellos. Dennoch Hess sich nach Bekanntwerduno; des Streicher'schen 



dienen, bestanden aus massivem Eisen und bildeten mit dem hölzernen Resonanzboden 
und der Dämpfung ein isolirtes Ganzes. Dieses eiserne Gerippe mit Saitenbezug, 
Dämpfung und dem hölzernen Resonanzboden wurde in das Gehäuse hineingelegt, die 
Claviatur sammt Mechanismus in gewöhnlicher Weise eingeschoben und somit das In- 
strument in allen seinen Theilen fertig hergestellt. Doch fehlte zu dessen Vollkommen- 
heit das wesentlichste Erfordernisse nämlich schöner Ton^ der erst später 'in der zweck- 
mässigen Verbindung von Holz un T Eisen erreicht wurde. 

1845 soll Julian Morgenstern in Preussisch-Polen eine Verbesserung am Stiram- 
stocke des Pianoforte erfunden haben. Statt der gewöhnlichen Wirbel in hölzernen 
Slimmstöcktn hat ei nämlich eiserne Stimmschrauben in einem eisernen Gange ange- 
bracht und den Schrauben statt der gebräuchlichen verticalen Lage, die horizontale ge- 
geben. Die Vorzüge dieser Veränderung sollten darin bestehen, dass die Stimmung sich 
besser hielt und mechanisch sehr erleichtert war. Die höherer. Töne erhielten längere 
Saiten, wfo ebenfalls mannichfach vortheilhaft gewesen sein soll. Uebrigens konnte die 
neue Einrichtung an jedem nach älterer Art gebauten Pianoforte angebracht werden. 



138 

Mechanismus Fape in Paris ein Brevet auf Claviere mit über den Sai- 
ten liegenden Hämmern geben und die Society d'encouragement widmete 
dieser ursprünglich Schröter'schen, von Herrn Streicher mit Glück er- 
weiterten Erfindung eine höchst lobende Abhandlung. Später vertrat 
der Berliner Fabrikant Stöcker das Princip des Hammerschlags von 
oben noch mit vielem Glück, und auf der 1862 veranstalteten Lon- 
doner Weltausstellung hatten die Herren Wornum & Sons einen ähnlich 
o-ebauten Flügel exponirt. Was aber bei den Streicher'schen Piano- 
fortes mit Hammerschlag von oben noch wesentlich auf eine bessere 
Tonentwickelung fördernd einwirkte, das war die an diesen Instrumenten 
zuerst von Streicher eingeführte Weglassung des untern Ciavierbodens, 
deren Zweckmässigkeit in der seitdem allgemein gewordenen Anwendung 
dieser Verbesserung wohl ihre beste Bestätigung findet. Das im Jahre 
1824 erworbene Privilegium Streicher' s, nach welchem er beim aufrecht- 
stehenden Pianoforte englischer Construction einen Oetaven-Zug derart 
anbringen konnte, dass man vermittelst desselben nicht nur jedem Tone 
seine obere Octave beizufügen, sondern auch ganze in den unteren Ton- 
lao-en mit den Händen angeschlagene Accorde unter Anwendung eines 
Pedaltrittes um eine Octave höher erklingen zu lassen im Stande war, ist 
gleichfalls eine schon im löten und 17ten Jahrhundert dagewesene Er- 
scheinung, welche nur durch die Hammermechanik einen höhern Grad 
von Vollkommenheit erhielt. 

Im Jahre 1831 wurden Herrn Streicher zwei weitere Erfindungen pri- 
vilegirt und zwar a) ein neuer Mechanismus für englische Cabinet- 
Pianofortes, wodurch die Absonderung der Hämmer von den Abstracten 
zur Erzielung eines vollkommenen Auslösens und Fangens der Hämmer 
erreicht wurde; h) ein für Pianoforte deutschen Kastenbaues, d. h. an 
denen der Mechanismus unter dem Resonanzboden liegt, anwendbarer 
Stosszungen -Mechanismus mit elastischem Hammerstuhle, beweglichen 
Fano-ern und liegender Dämpfung, wodurch nicht nui die dem englischen 
Mechanismus sonst eigenthümlichen Uebelstände, wie das störende Po- 
chen des Hammerschlages imDiscante, der tiefe Fall der Tasten und die 
Schwierigkeit des wiederholten Anschlages mit abwechselnden Fingern, 
o-ehoben sind, sondern die bei den Ciavieren nach Wiener Construction 
so lange üblich gewesenen und mangelhaften Stiefel-Dämpfungen, gänz- 
lich beseitigt wurden. Die Trefiflichkeit der an deren Stelle von 



139 



Streicher zuerst eingeführten liegenden Dämpfungen hat sich auch so be- 
währt, dass man an Ciavieren deutschen Kastenbaues keine anderen 
mehr angewendet findet. Nicht minder zweckentsprechend ist die von 
Streicher an Flügeln ganz englischer Construction angebrachte Verbes- 
serung, den Hammerstuhl aufschlagen oder nach Herausziehen zweier 
Stifte von der Claviatur trennen und als Ganzes für sich bei Seite legen 
zu können. Da an diesem Hammerstuhle die Kapselleiste wie an seinen 
Patent-Flügeln deutschen Kastenbaues im Discant elastisch gelegt ist, so 
wird hierdurch das an den Pianofortes ganz englischer Construction 
, sonst so störende Pochen der Discanttöne ebenfalls gänzlich beseitigt. — 
Die frühere Hammermechanik Streichers, bevor derselbe Flügel nach 
amerikanischer Construction baute, erblicken wir in beistehender Figur. 
Dass die Firma Streicher für den Ruf der sogenannten Wiener 
Mechanik ausserordentlich gewirkt hat, ist schon oft anerkannt worden, 
und es dürfte sich kaum eine andere österreichische Fabrik in dieser 
Hinsicht mit ihr messen können. Bekanntlich wanderte die von 
Sübermann in der ersten Hälfte des 18ten Jahrhunderts annectirte 
Schröter'sche Mechanik nach England und fand hier durch Broadwood 
weitere Verbreitung, während in Deutschland Steiyi dieselbe Mechanik 
zu Grunde legte, bei ihrer Verbesserung aber einen andern Weg ein- 
schlug. Von Eng- 
land kam die eng- 
lische Mechanik 
durch Erardndkdh. 
Frankreich, wo 
sich die anglo- 
französische ent- 
wickelte, die je- 
doch durch die 
eben angeführten 

Streicher'schen Resultate, welche unmittelbar aus der Stein'schen Me- 
chanik hervorgingen, modificirt wurde. Von Deutschland ist ursprüng- 
lich Alles ausgegangen, auf Deutschland haben alle Völker, welche 
den Pianofortebau treiben, mit Dankbarkeit zu blicken, und die Quelle 
der schönen Mechanik, welche das Instrument zu allen Tonschattirun- 
gen befähigt, ist das Königreich Sachsen. 



Streicher's frühere Hammermechanik . 




140 

In der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts trat der Unter- 
schied zwischen der englischen und deutschen Mechanik, deren Ver- 
schmelzung sich in der Gegenwart vollzieht, noch sehr deutlich hervor, 
und der Vater des modernen Clavierspiels, J. 'Nep. Hummel, geb. 1778, 
gest. 1837, fühlte sich daher veranlasst, über den Unterschied der engli- 
schen und deutschen 

Figur I. Englische Mechanik. 

Pianofortemecha- 
nik, welche wir in 
Figur I u. Figur II 
erblicken, Folgen- 
des zu veröffentli- 
chen : „Es liegen bei 
demPianoforte über- 
haupt zweierlei Me- 
chanismen zu Grun- 
de: der deutsche (so- 
genannte Wiener), der sich mit Leichtigkeit, und der englische, der sich 
minder leicht behandeln lässt; die übrigen sind Zusammensetzungen beider 

Figur II. Gewöhnliche deutsche Mechanik. 





Arten oder nur theilweise Veränderungen derselben. Es ist nicht zu leug- 
nen, dass jeder dieser beiden Mechanismen seine eigenen Vorzüge hat. 
Der Wiener lässt von den. zartesten Händen sich leicht behandeln. Er 
erlaubt dem Spieler, seinem Vortrage alle möglichen Nuancen zu geben, 
spricht deatlich und prompt an, hat einen runden, flötenartigen Ton, der 



\ 



141 

sich besonders in grossen Localen von dem accompagnirenden Orchester 
gut unterscheidet, und erschwert die Geläufigkeit nicht durch eine zu ! 
grosse Anstrengung. Diese Pianoforte sind auch dauerhaft und beinahe 
im halben Preise der englischen. Diese Instrumente wollen daher auch 
nach ihren Eigenschaften behandelt sein; sie erlauben weder ein heftiges 
Anstossen und Klopfen der Tasten mit ganzer Schwere des Armes, noch 
einen schwerfälligen Anschlag; die Kraft des Tones muss allein durch 
die Schnellkraft der Finger hervorgebracht werden. Volle Accorde wer- 
den z. B. meist ganz rasch gebrochen vorgetragen und wirken so weit 
mehr, als wenn die Töne zusammen auf einmal noch so stark angeschla- 
gen werden. Für Männerhände wähle man aber solche deutsche Instru- 
mente , die nicht zu seicht oder, wie man auch sagt, zu flach im Anschlage 
eind. Dem englischen Mechanismus muss man wegen seiner Dauerhaf- 
tigkeit und Fülle des Tones allerdings Recht widerfahren lassen. Diese 
Instrumente gestatten jedoch nicht den Grad von Fertigkeit, wie die 
Wiener, indem sich der Anschlag der Tasten bedeutend gewichtiger 
anfühlt, sie auch viel tiefer fallen und daher die Auslösung der Hämmer 
bei wiederholtem Tonanschlage nicht so schnell erfolgen kann. Wer an 
solche Instrumente noch nicht gewöhnt ist, lasse sich durch das Tieffallen 
der Claves und durch den schweren Anschlag der Tasten keinesweges 
stören: nur übernehme er sich nicht im Tempo und spiele alle ge- 
schwinden Sätze und Rouladen durchaus mit der gewöhnlichen Leichtig- 
keit; auch die kräftig vorzutragenden Stellen und Passagen müssen, wie 
bei den deutschen Instrumenten, durch die Kraft der Finger, nicht aber 
durch die Schwerkraft des Armes hervorgebracht werden; denn man ge- , 
winnt durch heftiges Schlagen^ da dieser Mechanismus nicht zu so viel- I 
fachen Tonabstufungen wie der unsrige geeignet ist, keinen stärkern j 
Tongehalt, als die natürliche, kräftige Elasticität der Finger hervorzu- j 
bringen vermag. Im ersten Augenblicke fühlt man sich zwar etwas un- j 
behaglich, weil wir, besonders im Forte der Rouladen, die Taste bis auf 
den Grund fassen, was hier mehr oberflächlich, mehr leichthin geschehen 
muss, da man sonst nur mit höchster Anstrengung fortkommen und die 
Fertigkeit doppelt erschweren würde. Dagegen bekommt der Gesang 
auf diesen Instrumenten durch die Fülle des Tones einen eigenen Reiz 
und harmonischen Wohllaut. ' Indessen habe ich beobachtet, dass, so 
stark diese Instrumente im Zimmer tönen, sie dennoch in einem grossen 



142 

Locale die Natur ihres Tones verändern und bei complicirterer Orches- 
terbegleitung weniger durchdringen, als die unsrigen, welches, nach mei- 
ner Meinung, dem oft gar zu dicken, vollen Tone zuzuschreiben ist." 

Hierbei müssen wir wiederum darauf hinweisen, dass die verschie- 
dene Art des Anschlags bei beiden Mechaniken die verschiedene Klang- 
farbe bewirkte. Bei der Wiener Mechanik tönten jedenfalls bei stärke- 
rem Hammeranschlag die höheren Obertöne mehr, als bei der englischen, 
wo der Grundton ein allzugrosses Uebergewicht hatte, so dass dem 
durch englische Mechanik erzeugten Klange die für den Concertsaal 
nöthige Schärfe fehlte. Da man aber früher die Theorie der Helmholtz'- 
schen Obertöne nicht kannte, wenn dieselbe auch jetzt noch den meisten 
Instrumentenmachern wohl eine Terra incognita ist, und nur von den 
Intelligentesten erfasst wird, so konnte man sich jene ' Verschiedenheit in 
der Klangfarbe nicht genügend erklären. Hoffentlich nimmt man von 
jetzt an bei Herstellung der Mechanik seinen Ausgangspunkt von dieser 
wichtigen Entdeckung. — 

Von den Reibereien und gegenseitigen Anfeindungen der Instru- 
mentenbauer hielten sich auch die österreichischen Fabriken nicht fern, 
wie ein interessantes Actenstück aus der ersten Hälfte des 19ten Jahr- 
hunderts deutlich darthut. Da dasselbe zugleich einen klaren Einblick in 
die österreichische Pianofortebaukunst damaliger Zeit gewährt, so lassen 
wir es hier folgen, um dann zur Londoner Ausstellung vom Jahre 1851 
übergehen zu können, aus deren Resultaten sich noch so manches bisher 
nicht Berührte ergänzen wird. Die Wiener Firma Wachtl & Bleyers 
beschuldigte Martin Seuffert ebendaselbst, dass dieser ihre Erfindungen 
nachahme und auf jedes Namensschild ungerechtfertigterweise schreibe: 
„Erfunden von Martin Seuffert in Wien". Um diese Anmassung 
Seufferfs zu widerlegen, suchte jene Firma schon im Jahre 1811 ihre 
Erfindungen zur allgemeinen Kenntniss des PubHkums zu bringen. Sie 
theilte daher im Zusammenhange Folgendes mit: 

„Sieben Jahre sind es nun, dass wir Fortepianos, grösstentheils auf- 
rechtstehende und zwar von unserer eigenen Erfindung fertigen. Die 
Aufrechtstehenden, womit das klavierliebende Publikum seit mehreren 
Juhren überschwemmt wurde, hatten soeben allen Kredit verloren. 
Doch uns schreckte dies nicht, da wir wohl wussten, dass die Un- 
brauchbarkeit dieser F. P. nicht von der Natur dieser Instrumente, 



143 

sondern vom Manofel an theoretischen Kenntnissen der Fertiger her- 
rühre. 

Unser erstes aufrechtstehendes Fortepiano war pyramidenförmig. Es 
war durchaus nur zweifach besaitet und wir konnten es gegen jeden 
dreifach besaiteten Flügel stellen. Da nun der erste Versuch unseren 
Hoffnungen entsprach, so wollten wir auch das Quer-Fortepiano in eine 
gefällige stehende Form bringen und zugleich diesem in jeder Hinsicht 
mehr Vollkommenheit verschaffen. Auch dies gelang. Jedermann ge- 
stand, dass unsere aufrechtstehenden Quer-Fortepianos die Liegenden 
weit übertreffen. In zwei Jahren fertigten wir grosse aufrechtstehende 
in fünf und stehende Quer-Fortepianos in drei Formen. Nun gings mit 
der Verbesserung dieser Instrumente zwar langsamen Schritts, jedoch 
immer vorwärts. Das Nöthigste war, den Saitendicken eine gehörige 
Proportion zu geben; denn wer sich auf Treu und Glauben der Draht- 
fabrikanten verlässt, wird oft schändlich betrogen. Nicht weil es ihnen 
an Geschicklichkeit fehlt, nein, sondern weil ihre Abnehmer es so genau 
nicht nehmen, so findet man oft unter zwei Nummern einerlei und unter 
einer Nummer zweierlei Dicken der Saiten. Dass ferner nicht alle Fabriken 
einerlei Mass beobachten, davon kann man sich sehr leicht überzeugen. 
Wir gaben unserer gabelförmigen Saitenlehr folgende Einrichtung. 
Zwischen zwei Saiten, a b, deren Durchmesser sich verhalten = 1:2, 
sind*15 Stufen eingeschaltet und zwar so, dass, wenn man alle Saiten- 
Durchmesser in gehöriger Ordnung hinschreibt, eine geometrische Reihe 
zum Vorschein kommt. Im geometrischen Verhältnisse müssen die 
Saiten-Dicken zu- und abnehmen, wenn die Töne des Instruments 
gleichförmig klingen sollen. Wir haben also von a bis b = 17 Num- 
mern. Die hiesigen wie die nürnberger Saiten haben zwischen a und b 
niu: 6 Nummern und wenn man auch halbe Nummern einschaltet, so hat 
man doch nur 15 Nummern, deren halbe Nummern zu Irrungen Anlass 
geben. An der Mensur srabs am meisten zu feilen. Diese war durch 
mechanische Tradition und vermeintliche Verbesserungen so sehr ver- 
stümmelt, dass kein ursprüngliches Octavenverhältniss mehr zu entdecken 
war. Wie sehr die Gleichheit der Klänge unter einer verstümmelten 
Mensur und unter einer Besaitung, deren Nummern keine Proportion 
haben, leidet, ist leicht zu ersehen. Zwar wird mancher hierauf erwiedern, 
man könne durch geschickte Belederung die Gleichheit der Klänge her- 



144 

stellen. Wohl ja, aber wie lange wird diese erzwungene Gleichheit 
dauern? Durch einen genau angestellten Versuch, wozu zwei eigene 
Apparate und ein Einsaiter verfertigt werden mussten, wurde die Lange, 
die Dicke der Saiten und die vortheilhafteste Spannung für die Töne f" 
und klein f bestimmt. Aus diesen Tönen wurden die übrigen einzu- 
schaltenden 47 Töne, welche eine geometrische Eeihe bilden müssen, 
entwickelt und hieraus ergab sich unser Octaven - Verhältniss = 1 t 
1-9458608- Wie wichtig in Hinsicht des Stimmunghaltens es ist, den Kasten 
so fest zu bauen, dass er sich nicht verziehen kann, sieht jedermann ein; 
aber dass das Weichen der Sarge auch den ursprünglich schö- 
nen Klang des Instruments verderben könne, dürfte vielen unbekannt 
sein. An Beispielen für den letzten Fall fehlt es nicht. Mancher Stüm- 
per ist so glücklich, einen schönen Klang in sein Instrument zu bringen 
— aber ist die Sarge aus schlechtem Materiale, oder liederlich gebaut, 
so weicht die Sarge aus ihrer Stelle, drückt den Resonanzboden — die- 
ser verliert dadurch seine freie Elasticität und der Klang verliert sich so 
sehr, dass oft nichts, als ein mit Tasten versehenes Hackebret übrig 
bleibt. (Verschnüret dem Sänger die Kehle und iasst ihn singen.) Baut 
man einen Kasten auf die gewöhnliche Art, nämlich mit massiven Sarg- 
stücken und verstrebt die Wände noch so sehr, so findet man in einem 
halben Jahre, wenn man den Resonanzboden herausreisst, dass sich 
durch die Spannung der Saiten, welche bei 90 Centner beträgt,* alle 
Streben bei einer Linie tief in den Wänden eingedrückt haben und nun 
ganz los sind. Es ist nicht genug, dass man den Kasten durch einen 
massiven Bau zum Stimmhalten tüchtig mache, er muss nicht allein stark, 
sondern auch fest gebaut sein, um die Schwingungen der Töne mitma- 
chen und verstärken zu können. Im Monat April 1808 bauten wir den 
ersten Kasten nach unserm neuerfundenen System. Dieser Kasten hat 
die erwähnten Fehler nicht und erfüllt überdies die erwähnten Beding- 
nisse in reichem Masse. 

Es wird nämlich die ganze Form der Resonanzsarge mit ihren Bän- 
dern und Streben aus einer Lage von Leisten, die nuc einen Zoll dick 
sind, gebildet, auf diese erste Lage kommt die zweite so zu leimen, 
dass sie die Fugen der ersten deckt und bindet, nun kommt die dritte 
wie die erste, die vierte wie die zweite und die fünfte wie die erste 
Läse darauf. Hier können die Streben sich nicht eindrücken, denn sie 



145 

sind mit den berührenden Theilen aufs Innigste verbunden und hierdurch 
erhält der Kasten eine solche Cohärenz, die der natürlichen nicht 
viel nachsteht und daher der akustischen Absicht ungewöhnlich ent- 
spricht; denn es ist bekannt, dass ein fester Körper ein vollkommener 
Schalleiter ist. Alles Holz wird in einer Darrkammer künstlich getrock- 
net. Wir folgten hierin dem guten Beispiel des Herrn Mundinger (hie- 
siger Bürger und Tischlermeister), welcher seit ungefähr zwölf Jahren 
sich dieser Methode bedient. Wenige Holzarbeiter sehen die Vortheile 
dieser Behandlung des Holzes ein. Sie behaupten, die Zeit trockne 
das Holz; man lasse aber Holz 50 Jahre in der Luft liegen, so wird es 
nicht so trocknen, dass es magnetisch wird, was aber bei der künstli- 
chen Trocknung in acht Tagen geschieht. Späterhin machten wir einen 
Versuch mit einem Resonanzboden, dessen Holzfasern in schiefer Rich- 
tung unter den Saiten hinlaufen. 

„Eine Idee, die von unseren ältesten Vorgängern schon ausgeführt 
und als unzweckmässig verworfen wurde. Es kam nur auf eine schick- 
liche Auswahl des Holzes, auf eine angemessene Dicke des Resonanz- 
bodens und auf eine zweckmässige Verbindung desselben an, um einen 
Resonanzboden zu erhalten, der, wie Chladmj richtig bemerkt, fähig ist, 
jede Schwingung der Saiten anzunehmen, und wir halten dafür, dass ein 
Resonanzboden nach gewöhnlicher Art verfertigt, nie jenen hohen Grad 
von Schnellkraft und freier Elasticität erhalten werde, welche den Klan»- 
und Sang des Instrumentes so sehr vermehrt und die Gleichheit der 
Klänge so sehr begünstigt, als dieser Resonanzboden. Ein solcher Re- 
sonanzboden bekommt auch nie Wellen oder Bäuche, die bei anderen 
Resonanzböden zuweilen so stark werden, dass die Basssaiten aufschla- 
gen. Das Holz zu Resonanzböden und Tastaturen wird, bevor es in 
die Darre kommt, 48 Stunden lang gedämpft. Der heisse Dampf von 
gesalzenem Wasser dringt durch alle Poren des. Holzes ; es löset das in 
den Poren befindliche Loch und den Harz auf und führt es auf die 
Oberfläche des Holzes, wo man es in braunen Tropfen stehen sieht. Man 
sieht leicht ein, dass ein auf diese Art behandelter Resonanzboden nicht 
nur dauerhafter, sondern auch der akustischen Absicht angemessener ist. 
Die Maschine an unseren stehenden Quer-Fortepianos war von deut- 
scher Art. Wir waren nicht zufrieden mit ihr und ich erfand daher 
vor zwei Jahren eine Maschine nach ensjUscher Art, wodurch der Klan«- 

10 



146 

an Stärke und Schönheit viel gewann. Die Maschine an unseren gros- 
sen stehenden Fortepianos ist von deutscher Art und ist durch manche 
Verbesserung nun auf einen höheren Grad von Vollkommenheit gebracht, 
als die deutsche Maschine am deutschen Flügel Sie kommt an Einfalt 
der letzten gleich, an Dauer und angenehmer Spielart lässt sie jene weit 
zurück, welche letzten zwei Eigenschaften an anderen aufrechtstehenden 
Fortepianos heute noch vermisst werden. Einige Ciavierspieler bemerk- 
ten ganz richtig, dass von unsern stehenden Fortepianos die Töne zu 
grell auf das Ohr wirkten; diesem Uebel ist gesteuert, seitdem wir uns 
der englischen Erfindung des Schalldeckels bedienen. 

„Kenner, die nun Alles in Erwägung ziehen wollen, was ich hier für 
Verbesserungen angebe, werden finden, dass ich nicht übertreibe, wenn 
ich behaupte, dass unsere Fortepianos en Giraflfe in jeder Hinsicht 
einen grossen Vorzug vor den flügeiförmigen Fortepianos haben, das 
Einzige ausgenommen, dass man sie der stehenden Form wegen beim 
Concerte nicht wohl anbringen kann. — Aber eben diese stehende Form 
schafft dem Instrumente eine bessere Natur; viel leichter schwingen hier 
die Saiten und alle schwingenden Theile, und geben daher den empfan- 
genen Klang mit mehr Wucher zurück, als ein liegender Körper, der auf 
4 bis 5 Punkten unterstützt und dadurch zu Schwingungen untauglich 
gemacht ist. Uebrigens haben 'unsere Fortepianos nur die drei -Muta- 
tionen, als: Forte, Lautenzug und Einsaiter. Auf Begehren fertigen wir 
wohl noch den Fagott und die Aeolsharfe dazu, — aber grosse Trommel 
und Cinellen nie." 

Hieraus ist zugleich ersichtlich, welche Züge zu jener Zeit am meis- 
ten im Gebrauch waren und wie nian danach strebte, überflüssige Spie- 
lereien nach und nach abzuschaffen; doch haben sich die Erbauer im 
Vergleich mit dem liegenden und aufrechtstehenden Resonanzboden ge- 
irrt. Ein liegender Eesonanzboden lässt eine grössere Spannung zu und 
die Stützen desselben befördern das Zurückwerfen, das Reagiren der 
Saiten- und Molecularschwingungen , während ein zu wenig gestütz- 
ter aufrechtstehender Resonanzboden durch Transversalschwing-ungen 
zum unregelmässigeren Erzittern gebracht wird, daher auch gewöhnlich 
bei unseren modernen Pianinos das „Klimpern" mehr bemerkbar ist, als 
bei den Flügeln. Immerhin ist jener Bericht wegen der verschiedenen 
interessanten Angaben, aus denen sich das Wesen damaliger Pianoforte- 



147 

baukunst mit ziemlicher Sicherheit erkennen lässt, sehr beachtenswerth^ 
und wir erfahren auch aus demselben die schon damals feststehende An- 
sicht über den Unterschied des deutschen und englischen Mechanismus, 
welche doch beide aus einerlei Quelle, d. h. aus dem Geiste des Sachsen 
Schröter o^eflossen waren. 

Obgleich es für die Geschichte des Claviers ganz unwesentlich ist 
die Namen verschiedener Ciavierbauer zu weissen, da sich die Fortschritte 
nur an die bedeutendsten Namen knüpfen, so hat doch Oesterreich in 
der ersten Hälfte des 19ten Jahrhunderts eine so hervorragende Kolle im 
Instrumentenbau gespielt, dass vielleicht die Namhaftmachung einzelner 
Firmen nach Thon und Fischhof nicht ungerechtfertigt erscheinen dürfte. 

Ausser Andre Stein, Christoj)h,Kober, Walther, Schanz, Bley er, Wachtl, 
Brodmann, Leschen, Martin Seuffert, Conr. Graf, Streicher, Bösendorfer, 
Schiveighofer sind nach Thon noch besonders zu nennen, und zwar in 
Wien: Bertsche, Donal, Hofmann, JäcMsch, Katholnig, Köher, Marschal, 
Müller, Rosenberger, Schneider, Seidel, Teutschniann, Wimula, Wist; 
ferner Gärtner in Tachau, Gatto in Krems, Gries in Grätz, Guth in 
Tschisday, Horach in Kuttenberg, Horack in Zwettl, Kalh in Prag, Kess- 
ler in Eger (Ungarn), Kleeblatt in Oedenburg, Klügel in Güns, Mül- 
ler in Eger (Böhmen), Eeuss in Prag, Bott in Prag, Schmidt in Salz- 
burg, Schmidt in Ellbogen, Schwarz in Salzburg, Schwarz in Grätz, Staii- 
dinger in Brunn, Staiidinger in Engelsberg, Weise in Prag, Zausisch in 
Wiener Neustadt*). 



*) Von den Oesteneichern erlernten meistentheils die Italiener die Pianofortebau- 
kunst ; doch blieb in Italien die Fabrikation immerhin spärlich genug. Einzelne soge- 
nannte Erfindungen und Verbesserungen diirften kaum auf Neuheit Anspruch erheben, 
z. B. diejenige des Abtes Gregorio Trentino vom Jahre 1817. 

„Nachdem dieser Abt in Venedig den Preis bei der Industrieausstellung für eine 
"kostbare, zu Mailand erbaute Harfe erhalten hatte, verfertigte er im Jahre 1817 ein 
Pianoforte, welches nach dem Urtheile der erfahrensten Kenner, z. B. Ayblinger 
und Pavesi in Venedig und Capellmeister Simon Mai/er aus Pergamo, mit den besseren 
Deutschlands wetteiferte. Da bei den gewöhnlichen Pianofortes ein voller, majestäti- 
scher Bass — der wahre Grand, die Seele der Harmonie — nicht selten fehlte, so war 
imser Künstler vornehmlich darauf bedacht, diesen Mangel zu verbessern und diese 
Lücke auszufüllen, indem er unter dem gewöhnlichen oberen Kasten des Instrumentes 
noch einen anderen anbrachte, der die eine Octave tieferen Saiten enthielt, von denen 
je /.wei — wie gewöhnlich — mit einer dritten, eine Octave höher erklingenden ver- 
bunden waren und so ein mit dem Uebrigen genau zusammenhängendes Pedal von zwei 
Octaven bildeten, das vollkommen eben so stark,' eben so leicht und sicher, auch eben 
60 zart und fein mit den Füssen behandelt werden konnte, wie das Manual mit den 

10* 



148 

Bei diesen Namenerwähnungen wollen wir auch die Angaben Fisch- 
Jiofs nicht übergehen, dass Georg Staufer und Max Haidinger auf kreis- 
förmige Pianofortes 1824, Fr. Schuster auf sein unverstimmbares Ciavier 
Adiaphanon 1821, Carl Stein auf Vorrichtungen zur Vermeidung des 
Klapperns der Tastatur 1828, Matth. Müller auf ein Ciavier mit zwei 
Claviaturen, genannt Dittanaklasis, 1800, und 1801 auf Claviere mit 
Claviaturen über den Saiten und dem Stimmstockklotze, sowie mit Ham- 
merschlag von oben Patente erhielten. 

Leschen brachte 1826 den > Stimmstock so an, dass die Saiten unter 
ihm befestigt wurden und der Hammerschlag an die Saiten von unten 
gegen den Steg und Stimmstock geschah. Ehlers machte eine Verbes- 
serung auf dem Stimmstock, denselben doppelt (Capo tasta) von Metall 
Eisen, Messing oder auch aus Holz so anzubringen, dass der Anschlag des 
Hammers gegen diesen Steg geschah, der sich auf und nieder, vor- und 
rückwärts schrauben Hess. Diese Vorrichtung sollte die Vortheile gewähren, 
durch Verkürzung oder Verlängerung der Mensur das Instrument höher 
oder tiefer oder mit anderen Instrumenten augenblicklich gleichstimmen 
zu können. Die metallene Vorrichtung war in drei Theile getheilt, einer 
für den Bass, der zweite für die Mittellage, der dritte für den Sopran. 

„Die Stegstifte", berichtet Fischhof ferner, „erhielten durch Matth. , 
Müller die Aenderung, dass er anstatt jener, Stimmgabeln von Stahl 
oder Messing; mittelst Stimmstiften anwendete, die nach den Saiten ihre 



Händen. Auch -«Tirde durch einen leichten Mechanismus bewirkt, dass die Züge, welche 
die Veränderungen im oberen Kasten regierten, dasselbe im Pedal hervorbrachten, wo- 
durch ein vollkommenes Uebereinstimmen, wie bei einem ganzen, auf einmal ertönenden 
Orchester, zu Stande kam." 

Dieses Instrument, welches Abt Trentin Pianoforte-Organistico nannte, soll sich da- 
bei durch sanften, deutlichen Ton, durch feste Stimmung, durch Leichtigkeit des An- 
schlags, sowohl bei den Tasten, welche mit den Händen, als denen, welche mit den 
Füssen behandelt werden, ausgezeichnet haben. Die innere Bauart und die genaue Zu- 
sammenfügung der einzelnen Theile hing von wenigen Schrauben und wenigen Federn 
ab, die leicht beweglich, aber doch zugleich dauerhaft waren, so dass das Instrimient 
nicht leicht leiden, oder auch bei einer sehr unbescheidenen Behandlungsart beschädigt 
werden konnte. Auch vermochte man das Pedal dieses Pianoforte-Organistico bei jedem 
anderen Pianoforte als Anhang anzubringen. Der Preis des doppelten Pianoforte- Or- 
ganistico von Nuss- oder Kirschbaum war 2500 Franken. Ein zweiter Preis für den 
blossen Körper zum Pedale, um bei einem anderen Pianoforte verwendet zu werden, 
war 625 Franken. Das Pedal erzielte natürlich in Verbindung mit den Basssaiten des 
eigentlichen Cla^^ers einen volleren Grundbass, eine Verbindung, welche man früher 
schon längst erfunden hatte, wie es die Geschichte genugsam nachweist. 



149 

Verjüngung erhalten und nach dem Tone, den ihre Saiten haben, ge- 
stimmt werden, wodurch die dritte Saite entbehrlich, die Fülle des Tones 
befördert und noch mancher Vortheil erzielt werden." Die unberippten 
Resonanzböden Brodmann' S, die Freilegung der Corpuszarge Promber- 
ger's, die Legung des Resonanzbodens über die Saiten von Joh. Jac. Goll, 
die doppelten Resonanzböden und die theilweise Verwendung pergament- 
artig zubereiteter Ochsenhaut von Fried, die Verbesserungen damit von 
Janssen, die Wölbungen des Resonanzbodens von Anders, die Legung 
mehrerer Resonanzböden und der Schallboden Hoxa!s, das Apollirikon von 
Weiss, das Sirenion Promherger's u. s. w. waren alle vorübergehende 
Erscheinungen. Die Anwendung der hölzernen, mit Eisenblech überzo- 
genen Anhängplatte, statt der in Frankreich und England üblichen Eisen- 
platten, wie sie Streicher einführte, „wodurch bei gleicher Solidität des 
Instrumentes ein geringeres Gewicht desselben erzweckt ist, und ferner 
das Abnehmen der unter dem Resonanzboden befindlichen Zarge bis bei- 
nahe an den Resonanzboden, bei mit Röhrenverspreizung versehenen Ciavie- 
ren", erscheint als eine Nachahmung Pape'scher Erfindungen; überhaupt 
glauben wir, dass wohl Einer den Andern nachahmte und keiner — weder 
Streicher noch Pape — ganz frei vom Vorwurf der Nachahmung sein 
dürfte, der überdies in den Augen Unparteiischer gar kein Vorwurf ist, 
weil doch Einer vom Andern lernen muss. Wilhelm Bachmann, Eies, 
L. Beregszashj, F. Mata u. A. noch erwähnend, wenden wir uns zu den 
bedeutendsten Ausstellunoren. 



VII. 
Der Standpunkt des Piauofortebanes anf den Ansstellnngen. 

Aus dem Verlauf äer Geschichte wird sich ergeben haben, dass aus 
dem Clavichord das tafelförmige Piano, aus dem Clavicitherium das 
Pianino, aus dem Clavicymbel der Flügel hervorging. Alle drei Arten des 
Claviers erfreuen sich jetzt der weitesten Verbreitung, wie sie die Fa- 
brikation der bedeutenderen Firmen deutlich erkennen lässt. Die 
Herstellung dieser drei verschiedenen Formen basirt im Allgemeinen 
auf gleichen Principien, d. h. Kasten, Saitenbezug mit allem Dazugehö- 



150 



Figur I. 



rigen, Hesonanzboden, Mechanismus, Claviatur, müssen mit gleicher Sorg- 
falt gearbeitet sein, wenn das Instrument auf Solidität Anspruch erheben 
will. Der in früherer Zeit (um 1850) gewöhnliche Kastenbau, welcher 
aber, wie uns die Steinway'schen und Blüthner'schen Constructionen leh- 
ren, jetzt zum überwundenen Standpunkt gehört, zeigt sich uns in Figur I 

für einen Flügel, in Figur II 
für ein vorderstimmiges Tafel- 
formpiano, in Figur III für 
ein hinterstimmiges Tafelform- 
piano. Zum Kasten dürfen 
nur gut getrocknete Hölzer 
genommen werden, da jede 
Feuchtigkeit der Dauerhaftig- 
keit und dem Klange Abbruch 
thut. Jeder tüchtige Tischler 
wird wissen, dass von der 
Festigkeit des Kastens ein 
grosser Theil von der Klang- 
wirkung des Instrumentes und 
Dauer der Stimmung abhängt. 
Schon Welcker hat nachge- 
wiesen, dass „die ungeheure 
Spannkraft, welche der Sai- 
tenbezug auf den Körper eines 
Fortepianos ausübt, einen Bau 
erfordere, der das Vermögen 
besitzen müsse, dieser Span- 
nung hinlänglichen Wider- 
stand zu leisten; denn einer 
einzigen Saite von 13*/2 Zollen Mensurlänge und einer Dicke wie No. 15 
(englisch) müsse man schon ein Gewicht von etwa 70 Pfunden anhängen 
wenn sie das a' von 440 Schwingungen angeben solle. Hieraus entstände 
für den dreichörigen Flügel bei ganz gleichmässigem Fortschreiten schon 
eine Spannlast von 10422 Pfunden." Zur Auswahl des Holzes gehört 
Erfahrung und diese kann durch keine Abhandlungen ersetzt, sondern 
muss auf praktischem Wege gewonnen werden; wohl aber sind die Aus- 




151 

einandersetzungen zu empfehlen, welche Welcher in dem oft angeführten 
Buche von Seite 49 bis 143 veröffentlicht hat. Da wir keine Anleitung 
zum Ciavierbau schreiben, so müssen wir uns bezüglich der Verfertigung 
nur auf die nothwendigsten Angaben beschränken. Nächst der Festig- 
keit des Holzes wird guter Leim zur Verbindung der zugeschnittenen 

Figur II. 




Hölzer erfordert und endlich ist die Verspreizüng des Kastens von we- 
sentlichem Einflüsse auf die Dauerhaftigkeit und Güte des Instrumentes. 
Diese Verspreizüng, welche zu Anfang des I9ten Jahrhunderts mit Ei- 



Figur III. 




senbarren angebahnt wurde, von denen man 1816 gewöhnlich zwei, 
später aber mehrere anAvendete, führte zu mannigfachen Aenderungen. 
Stodarfs Röhrenverspreizung haben wir nach Ghlaän^s Bericht bereits 
erwähnt. Erard suchte durch einen gusseisernen Rahmen der Spannung 
der Saiten grösseren Halt zu geben. Sein Princip vervollkommneten 



152 

später in sinnreicher Weise die Amerikaner, da ihm selbst die nutz- 
reiche Herstellung nicht vollkommen gelang. Gleichfalls ist der Sai- 
tenbezug von Seiten der Verfertiger einer genauen Prüfung zu unterwer- 
fen. Zu Anfang des 19ten Jahrhunderts galten die Nürnberger Draht- 
saiten von Fuchs für die vorzüglichsten, später, um's Jahr 1820, erlangte 
Berlin in dieser Hinsicht die Superiorität und nach 1834 wurden die 
englischen Gussstahlsaiten besonders von Webster in Birmingham allen 
anderen vorgezogen; docjb erzählt uns Welcker, dass die Saiten von 
Miller in Wien im Jahre 1850 an Spannkraft die englischen übertrofFen 
hätten. — Zur Befestigung der flaiten bedient man sich der Wirbel und 
Stegstifte, deren Fabrikation auf dazu erfundenen Maschinen geschieht. 
Die Mensur der Saiten muss je nach der Grösse des Kastens und Reso- 
nanzbodens bestimmt w^erden. Am besten scheint das Verfahren des 
Ciavierbauers ^wY^m^ in Bern zu sein, welcher statt des Monochordes ei- 
nen Proportionalcirkel von 26 bis 28 Zoll Länge erfand, dessen Schen- 
kel er in 500 Theile theilte. Bei der Anwendung öffnete er die Schen- 
kel bis zur Länge der als Ausgangspunkt angenommenen Saite, „z. B. für 
das kleine f, welches eine Länge von 34 Zoll verträgt, so dass diese 
Länge zwischen den beiden Punkten 500 enthalten ist"*). Die Länge 
für fis und die folgenden Töne ist dann in nachstehenden Zahlen 
fixirt: fis = 472, g = 4451/2, gis = 4201/2, a = 397 u. s. w., welche 
Berechnung Jedem ganz klar sein wird, der unsere Bemerkungen über 
Tonmessung nachgelesen hat. Hinter den Resonanzbodensteg legt man 
gewöhnlich die Anhängeplatte von Metall oder Eisenblech, welche, durch 
Eisenstäbe gestützt, das NachschAvirren der Töne verhindert. Hierdurch 
erhält dieLage der Saiten mehr Raum und die Anhängestifte gewinnen einen 
besseren Platz, Gleichwie der Klangsteg von Metall, welchfer am Stimm- 
stock häufig über die Saiten gelegt wurde und den Bisher, Collard, Erard 
und Andere in verschiedenen Formen benutzten, so sind auch in neuerer Zeit 
vielfach die von Sebastian Erard zuerst gebrauchten, schon früher erwähn- 
ten Agraffen für jedes einzelne Saitenchor angewendet worden, und die 
Firma Steinwar/ ^ Söhne in New-York schreibt denselben bei richtiger 
Verwerthung keine unwesentliche Förderung des Klanges zu. üeber den 
Resonanzboden haben wir uns schon im akustischen Theile ausgespro- 



*) Welcher, S. 8^- 



153 

chen; hier bleibt nur zu bemerken, dass für jedes Instrument der Reso- 
nanzboden besonders geprüft und seine Berippung darnach eingerichtet 
werden sollte. Wie die verschiedenartigen Klangfiguren ergeben, hat 
jeder Resonanzboden vom anderen eine verschiedene Elasticität. Ein 
mehr zu Transversalschwingungen neigender Resonanzb "»den bedarf da- 
her stärkerer Rippen, als ein anderer, der zum Erzittern im Ganzen we- 
niger geneigt ist. Erst nach dem Abprobiren dieser Eigenschaften wird 
die Berippung vorzunehmen sein, damit man durch den aufgeleimten 
Steg die Saitenschw^nguno-en in richtiger "Weise zum Resonanzboden 
überleiten und dessen Molecularschwingungen wenigstens annähernd von 
vornherein regeln könne. Wie unendlich viel von der tüchtigen Berip- 
pung abhängt, ist uns durch unzählige Beispiele klar geworden, und 
gerade in diesem Punkte finden wir vielfach Schablonenarbeit vor, wäh- 
rend doch nur wissenschaftliches Erkennen zum Ziele führen kann. Als 
die besten Resonanzholzlieferanten werden in Deutschland P. Strunz zu 
Aussergefild in Böhmen, G. Liclitenauer zu Dorf Kreuth in Ober-Bayern, 
Fr. Plöchinger zu Finsterau in Nieder-Bayern, Michael Poscliinger zu 
Oberfrauenau in Nieder-Bayern, Johann Schreiner zu Dexelschlag in 
Nieder-Bayern, Jac. Hentsch zu Lindberg genannt. Ueber den Mecha- 
nismus zur Erregung der Saiten haben wir bereits gesprochen und dabei 
die Broadwood'sche, Erard'sche, Pape'sche und Streicher'sche Mechanik 
als besonders nennenswerth in früherer Zeit bezeichnet. In der Gegen- 
wart halten wir die Mechanik des Königl. Sächsischen Hofpianoforte- 
Fabrikanten Julius JBlüthner in Leipzig für eine sehr empfehlenswerthe, da 
die Leichtigkeit der Spielart nicht auf Kosten der Dauerhaftigkeit erzielt ist 
und ihre einfache Einrichtung alle Modificationen des Anschlags ver- 
stattet. Die Repetition lässt niemals zu wünschen übrig und der Hammer- 
kopf schlägt die Saite so, dass aus ihrer Erregung ein harmonisch voller 
Ton mit Wegfall der disharmonirenden Obertöne hervorgeht. 

Obgleich wir später noch einmal auf Blüthner's treffliche In- 
strumente zu sprechen kommen, so wollen wir doch hier durch Zeich- 
nung seinen Mechanismus kurz veranschaulichen, da derselbe in Wahr- 
heit einen hohen Grad von Vollkommenheit erreicht hat. Diese paten- 
tirte Mechanik in allen ihren Details zu beschreibet, würde hier zu weit 
führen; die Zeichnung selbst veranschaulicht jedem Einsichtsvollen hin- 
reichend die Vorzüge derselben. Z. B. erkennt man in a deutlich den Ab- 



154 



sträct, welcher mit dem Hammerstiel verbunden ist. In h sieht man eine 
Feder, die Hammerstiel und Abstract zu elastischer Thätigkeit befähigt, 
und in c erkennen wir die den Stösser festhaltende Feder. Durch die 

feine, zarte Feder, wie wir 
sie in d, dem Stösser mit Win- 
kel, wahrnehmen, wird die Spiel- 
art ausserordentlich leicht und 
angenehm, während die Stell- 
schraube e zur Trao;ung des 
Hammerkopfs dient und die ganz 
genaue Regulirung ermöglicht. 
Wenn nun die Stoffe zur Gar- 
nitur sorgfältig gewählt, geson- 
dert und abprobirt werden, so 
dürfte diese Mechanik sicherlich 
keine Rivalität zu scheuen ha- 
ben, wovon die Flügelfabrikation 
Blüthner's das gültigste Zeug- 
niss selbst liefert. Im Kastenbau 
wendet Julius Blüthner ganz al- 
lein die symmetrische Form an, 
wodurch er entschieden viel Re- 
sonanzbodentläche gewinnt. Bei 
Besprechung der Pariser Aus- 
stellung nehmen- wir auf dieselbe 
noch näher Bezug; hier theilen 
wir den Kastenbau nebst dem 
Verspreizungssystem mit, um die 
Vortheile desselben besser zu ver- 
anschaulichen. Von deutschen 
Instrumenten haben wir nicht 
ein einziges kennen gelernt, was 
an Kraft die symmetrischen Flü- 
gel Blüthner's überboten und in 
Schönheit der Klangfarbe er- 
reicht hätte. Nicht bloss das Ver- 




155 

spreizungssystem und die Berippung des Resonanzbodens tragen zur 
Klangschönheit so wesentlich bei, sondern es ist auch ein Verdienst 
Blütlmer''s, dass er bei je- 
dem einzelnen Flügel die 
Wahl der Anschlagsstelle 
genau priift oder prüfen 
lässt und dabei nicht nach 
der Schablone verfährt. 
Denn die Akustik lehrt, 
dass jedes Instrument 
seine Individualität be- 
sitzt und dass mithin jedes 
mit Berücksichtigung der- 
selben zusammengesetzt 
sein will. Gute Zusam- 
mensetzer, mit den nöthi- 
sen akustischen Kennt- 
nissen ausgerüstet, gehö- 
ren freilich zu den Selten- 
heiten. Die Erard'sche 
Mechanik, sowie über- 
haupt dessen ganze Con- 
struction, welche man in 
Deutschland in der Mitte 
des 19ten Jahrhunderts als die vollkommenste betrachtete, kann mit der 
Blüthner'schen nicht mehr gleichen Schritt halten, besonders wenn der 
Vergleich beim stärkeren Angreifen der Instrumente gezogen wird. 

Was nun die Claviatur anbelangt, so hat dieselbe, wie wir sahen,, 
die verschiedensten Phasen durchgemacht, Ihre Herstellung stützt sich 
aber in der Gegenwart auf die unabänderliche Regel der zwölfstufigen 
Abtheilung und die Reproduction der chromatischen Scala bedingt den 
bei Flügeln, tafelförmigen Pianos und Pianinos in einerlei Gestalt 
erscheinenden vorderen Theil der Tasten. Der hintere Theil ist jedoch 
vielfach von der verschiedenen Construction des Saitenbezugs über dem 
Resonanzboden abhängig. Für die oeste Einrichtung hält der Piano- 
foftebauer TMcA'er, wenn man den Tasten für Flügel durchschnitt- 




156 



Dämpfung bei deutscher Mechanik. Figur a. 



lieh eine ganze Länge von 1 T^/j Zoll, Waagestifte von vorn 8 Zoll, Aus- 
löser 13 Zoll, Hammerlinie IG^/g Zoll zukommen lässt. 

Den hinterstimmigen tafelförmigen Pianos dürften am besten Tasten 
eigen sein, deren ganze Länge vom Contra C ab 18^/4 Zoll, Waagestift von 
vorn ö^/s Zoll, Stosszunge 10 Zoll, Hammerlinie 13^/2 Zoll, vom dreige- 
strichenen a ab ganze Länge 26^/4 Zoll, Waagestifte von vorn 11^/4 Zoll, 
Stosszunge 22^/2 Zoll, Hammerlinie 25^/4 Zoll beträgt. Die Tasten für 
Pianinos dürften eine Länge von 14 Zoll, einen Waagestift von 8 Zoll 
und einen Angriffspunkt des Gegenhebers von 13 Zoll beanspruchen. 

Ochsenbein, Elfenbein und Hirschbein sind die besten Belegungs- 
mittel für die Tasten, deren Form wir nicht näher zu beschreiben nöthig 
haben, da sie durch die Abbildungen anschaulich gemacht wurde. Die 
Dämpfung ist bei den meisten Ciavieren neuester Zeit über den Saiten 
angebracht; für die deutsche Mechanik hat man gewöhnlich die Form, wie sie 
Pigur a giebt, für die englisch-französische aber die, wie sie Blüthner ange- 
bracht. Das Pianino hat ge- 
wöhnlich im ganzen eine solche 
Mechanik, wie sie uns Figur h 
zeigt. Geschieht bei tafelför- 
migen Instrumenten, obgleich 
das jetzt nicht mehr gebräuch- 
lich ist, der Hammerschlag von 
oben, wie Figur c erkennen lässt, so ist es zweckdienlicher, die Dämpfung 
unterhalb anzubringen. 

Nach dieser übersichtlichen Orientirung gehen wir zur Londoner 
Ausstellung im Jahre 1851 über, welche als die erste wahrhaft bedeu- 
tende und tiefgreifende zu bezeichnen ist. 

Von dieser berichtet Fischhofin sehr eingehender und sachkundiger 
Weise. Er führt uns zuerst England vor und nennt bei diesem Lande 
zunächst Addison und Harvar. Der Erstere nannte sein aufrechtstehendes 
Pianino Eoyal Albert transposing Pianoforte, dessen System aus Frank- 
furt stammte. 

Pape in Paris hatte nämHch früher eine getheilte Taste erfunden, 
deren ursprünglicher Zweck dahin ging, den schweren Anschlag 
etwas leichter zu machen. Mercier bediente sich derselben Erfindung, 
jedoch zum Zwecke der Transposition. Er verkaufte sein Patent aa 




157 



Addison. Die Tasten waren in der 
Länge getheilt — der vordere Theil 
sowie der hintere konnten einzeln und 
unabhängig von einander bewegt wer- 
den — mit einander Avaren sie ver- 
bunden durch einen schiebbaren He- 
bel, der sich unten befand, so zwar, 
dass, wenn vorn immer eine und die- 
selbe Taste angeschlagen wurde, durch 
diesen Hebel nach Belieben die Saiten 
der Nachbartöne von dem hinteren 
Ende erklangen. Uarivar stellte ein 
aufrechtstehendes Piano von einem an- 
dern Transponirsysteme aus, nach wel- 
chem sich nicht die Claviatur, sondern 
der ganze Resonanzboden mit sei- 
nem Bezüge verschieben musste, ein 
Verfahren, dessen Ungeschicktheit 
auf der Hand 
liegt. ÄUisonEo- 
hert & Comjp. be- 
malte die Tasten, 
um die Erlernung 
der Scala zu 
erleichtern und 
zwar abweichend 
sowohl von "der 
älteren Art, wo 
die Untertasten 
schwarz und die 
Obertasten weiss 
waren , als auch 
von dem moder- 
nen Usus, bei 
welchem gerade 
das Gegentheil 



Figur b. 




Figur c. 




158 

stattfindet, mit anderen Farben, nämlich: 0= rothgrau, Cis = weiss, 
J) = rothgrau, Dis == weiss, E = rothgrau, F = weiss, Fis = roth- 
grau, G = weiss, Gis = rothgrau, A == weiss, Ais = rothgrau, 
H = weiss. Dass die Scalenerlernung dadurch etwa befördert M^erden 
könnte, scheint uns unglaubhaft, gleichwie auch der von Gerher be- 
richtete Versuch HoJdeder's, des pommerschen Pastors in Friedland, 
im Jahre 1792, keinen Nutzen schaffte. Denn der von ihm der Berliner 
Akademie zur Begutachtung vorgeschlagene Farbenwechsel von Taste zu 
Taste kann unmöglich das Erlernen der Scala erleichtern. Dergleichen 
dilettantische Spielereien brachten sogar den Pariser Instrumentenmacher 
Carl Lemme um Vermögen und Verstand, so dass derselbe in Folge des 
Wahnsinns starb. 

Jones & Comp., gleichwie Pirsson in New- York, hatten Zwillings- 
Instrumente ausgestellt. Ersterer in aufrechter Form, der Andere ein Dop- 
pelpianoforte. FiscMiof sagt über Letzteres, es sei beinahe ein doppelter 
Bau, welcher in einem Kasten nebeneinander zwei vollständige Claviere 
darstelle, hingegen im Instrumente von Jones, welches zweien Pianinos, 
die sich mit dem Eücken aneinanderlehnen, ähnlich wäre, nur ein beiden 
gemeinschaftlicher Rahmen sich vorfinde, dagegen auf jeder Seite Tasta- 
tur, Resonanzboden, Mechanik und Saitensystem eigens angebracht seien, 
wobei der Berichterstatter mit Recht auf das Piano vis-ä-vis von Andreas 
Stein 1785 aufmerksam macht. Uns scheint dieser Mechanismus beim 
Pianino ganz unpraktisch zu sein, weil sich bei Vorträgen von Doppel- 
concerten die Spieler ja nicht sehen können, und dies ist hierbei, wie je- 
der Pianist weiss, durchaus nothwendig. 

Sodann finden w'iv Jenkins & Sohn mit einem Cottage -Pianino er- 
wähnt, welches vergrössert und verkleinert werden konnte, gleichwie 
Marius schon 1712 seine Clavecins bris^s eingerichtet hatte. FiscJihof 
fand bei Alexandre & Fils und bei Deutsclimann (in Wien) dieselbe 
Mechanik auf Physharmonikas angewendet. 

Cadhjfs grosses Pianoforte von 7 Octaven und zwei aufrechten 
Cottages, wo der Resonanzboden vom Corpus und Stimmstocke getrennt 
erschien und ein riesiges Verspreizungssystem mit Schrauben über den 
ganzen Umkreis des Instrumentes verbreitet war, welche letzteren durch 
eiserne Zapfen mit dem Resonanzboden in Verbindung standen, so dass 
man ihn, gleichwie die Pauke, spannen und nachlassen konnte, Hess 



159 

durchaus nicht die erstrebte Klangschönheit wahrnehmen. Hmid S Sohn 
fanden mit einem auirechtstehenden Piano in lyraähnUcher Gestalt 
grosse Anerkennung. Dieses Instrument hatten die Erbauer mit einei 
hohlen, dem Tone mehr Schallkraft verleihenden Estrade verbunden, 
welche Höhlung sie zugleich benutzten, um die tiefen Basssaiten ebenso 
lang aufzuziehen, wie bei grossen Ciavieren. Der Spieler war bei ge- 
ringerer Höhe des Aufsatzes dem Publicum sichtbar und die Rückwand 
schön verziert. 

Kirhnan & Sohn zeichneten sich mit zwei guten Pianofortea, 
einem aufrechtstehenden Cottage und einem Modell in verkleiner- 
tem Massstabe aus, welches alle Verbesserungen in sich vereinigen 
sollte. 

Gh'eine/s Pianoforte mit zwei Saiten für jede Taste und mit einer 
gleich dem Sprachrohr gehöhlten Krummseite des Flügels, Matthews' me- 
tallreichen Flügel, und Eolfe's Instrumente mit double action erwähnt 
der Berichterstatter gleichfalls in lobender Weise. Er kommt sodann zu 
der alten, schon in den zwanziger Jahren durch ihr Verspreizungssystem 
bekannten Firma Stodart, welche 8 Hohlröhren an ihrem 6^/4 Octaven 
enthaltenden grossen Claviere zur Verstärkung des Tones angebracht 
hatte, ohne damit das vorgesteckte Ziel zu erreichen. Von demselben 
Hause lernte Herr Fischhof ein tafelförmiges Piano „ compact Square " 
von 6^/4 Octaven kennen, welches 6 oder 8 Zoll kürzer war, als die 
gewöhnlichem Instrumente dieser Gattung. Die von oben wirkende 
Hammermechanik hatte Greiner durch Entfernung der Federn wesentlich 
verbessert. 

Wornuni's zweisaitiger Stutzflügel „ Albion " besass ebenfalls eine 
1842 patentirte von oben wirkende Hammermechanik. 

CoUard, die durch 3Iusio Clementi emporgehobene Firma, glänzte 
durch ihr grosses Pianoforte von 7 Octaven, durch ihr tafelförmiges Cia- 
vier und durch das billige aufrechtstehende Piano for thepeople, wobei 
Fischhof besonders die Spielart hervorhebt. 

JBroadtvood's Verdienste haben wir bereits nach Quellenberichten aus 
früherer Zeit bemerkt ; auf der Londoner Ausstellung erschien die Klang- 
farbe seiner Instrumente als die schönste. Der Ton war mächtig, 
grossartig, rund, weich und der zartesten Behandlung fähig. Fischhof er- 
klärt sie für Meisterwerke, der höchsten Geltung würdig. 



160 

Erarä's Instrumente befanden sich zugleich in der enghschen und 
französischen Abtheilung mit Ausnahme eines Prachtflügels, Avelcher im 
Schiffe des Gebäudes auf einer Estrade prangte. Eines seiner Pianofor- 
tes war 6 Zoll breiter, als die gewöhnlichen, und hatte 7 Octaven Umfang 
(von A zu A). Die breitere Anlage geschah deshalb, um die Saiten 
etwas weiter von einander zu theilen und die Schwingungen der diesel- 
ben umgebenden Luftmasse dadurch mächtiger in Bewegung zu setzen. 
Sein Stutzflügel „ Short-grand " von 7 Octaven zeichnete sich ebenso 
durch klaren, edlen Ton aus, wie sein tafelförmiges Instrument, und an 
einem aufrechtstehenden Piano hatte Erard die Repetitionsmechanik an- 
gebracht, deren er sich bei grossen Instrumenten bediente. Sein Pedal mit 
zwei Octaven Umfang erschien zur Ausführung Bach'scher Compositionen 
vorzüglich geeignet. 

Henri Hern stellte Flügel mit über den Saiten liegenden Resonanz- 
böden nach Joh. Jac. GolVs System 1 822 aus, welches durch den Associe 
von Hers, den Ciaviermacher Klepfer, verbessert worden war. Sein 
Piano eolien besass die nicht mehr unbekannte Vorrichtung, vermittelst, 
welcher nach dem Anschlag ein Luftzug über den Saiten das An- und 
Abschwellen der Töne bewirkte. Die mit jeder Taste in Verbindung 
stehende Klappe zur Leitung des Luftzuges wurde durch den Anschlag 
geöffnet und die Winderzeugung durch Bälge bewerkstelligt, welche 
man mit den Füssen trat. Das Anemo-Corde SchieWs in Paris 1789, 
mit welchem dieser sich 1795 aus der Revolution rettete, mit dem er 1799 
in Wien vor das Publicum trat und auf dem Hummel 1811 in Wien 
improvisirt haben soll, scheint zur Construction jenes Herz'schen Instru- 
mentes die Grundlage geboten zu haben, nachdem der mit Hers bekannte 
Mechaniker Isoard manche Verbesserungen erdacht hatte. 

Äewn Pape'5 Verdienste in Frankreich haben wir schon angeführt; die 
verschiedenen Arten seiner Pianos aus damaliger Zeit sind noch jetzt 
in Frankreich ganz bel.annt. Die geringeren Leistungen Herdeng' s 
aus Angers und Aucher's aus Paris, von Soufleto d' Kleinjasper, von 
Franche, Domeny, Bord u. s. w. sind weiter nicht zu berühren, dagegen 
der blinde Montal durch seine Transpositions- und Repetitionsmechanik, 
ferner durch seine Anbringung der doppelten Auslösung beim Pianino 
gerechtes Aufsehen erregte. Die Vollkommenheit seines Systems der 
Transpositionsmechanik, nach welchem die Transposition durch einen 



161 

Hebel geschah, hatten vor ihm Mercier und Addison vergeblich angestrebt, 
Beim Pianino brachte er ein Pedal an, welches die Claviatur erniedrigte, 
die Hämmer näher an die Saiten setzte und somit zur Erzeugung des 
Pianissinio beitrug. 

Von den Uebrigen bewährte sich die alte Firma Boiler (£■ Blandiei 
am meisten, wogegen die Instrumente der Association egalitaire Qi, frater- 
nelle, ferner von Zeiger, von Jaidin, Dehain u. s. w. nicht bemeriienswerth 
erscheinen. 

Aus Oesterreich macht der Berichterstatter Pottje, Schneider, Hoxa 
und Seuffert namhaft. Hoxä's ausgezeichnet die Stimmung haltendes 
Instrument mit klangbaren Metallplättchen in der höchsten Klangregion 
und Seufferfs Pianino mit ])raktischer Transpositionsmechanik empfiehlt 
Fischhof besonders. Diese Transpositionsmechanik, „ welche durch Drehung 
der an der rechten äusseren Claviaturbacke befindlichen Schraube nach 
rechts oder links mittelst des beigegebenen langen Stimmschlüssels die 
Claviatur unter andere Hammerkopftheile verschob'', war noch dadurch 
praktisch, dass sie sich nicht weiter, als unbedingt nöthig, verrückte, in- 
dem nämlich der Erbauer an der inneren Claviaturseitenbacke erhabene 
gelbe Stifte angebracht hatte, welche die richtige Stellung der Claviatur 
vermittelst des gelben Knöpfchens anzeigten, dessen Hälfte auf jeder 
Seite sichtbar sein musste. 

Vom übrigen Deutschland erwähnt der Berichterstatter die Namen: 
BreitTcopf & HärteJ, Schiedmayer aus Stuttgart, Gebmihr, Westermann, 
Lipp, Dörner, Bessalie, Adam, Scheel, Heitemayer, Zeitter und beson- 
ders Schröder ausHamburg; aus Dänemark: Ruhms S Hornung, aus der 
Schweiz: Hünid' Hubert (mit grossem Lobe), Sprecher d' Bar, Kützing. 
Da wir auf Nordamerika bei der Pariser Ausstellung noch näher zu 
sprechen kommen, so führen wir hier nur die vom Berichterstatter 
erwähnten Namen an: Nunns d Clarh, Meyer, Chickering, Gilbert, Pirs- 
sons, James Wood, von denen Chickering als der bedeutendste hervor- 
zuheben ist. 

Belgien leistete im Ganzen wohl nur sehr Geringes, doch sind die 
Firmen Vogelsang, JastrzebsJci , Aerts, Verhasselt zu nennen. Holland 
befand sich mit einem unbedeutenden Ciavier allein und aus Russ- 
land erregte Lichtenthai mit den ersten übersaitigen Instrumenten 

Interesse. — 

11 



162 

Für Deutschland hat die Münchner AussteUung vom Jahre 1854 
einiges Interesse, wo bei den ausgestellten Instrumenten hauptsächlich 
Erard'sche und englische INIechanik in meist vortheilhafter Anwenduno- zu 
erkennen war. Wirklich neue Erfindungen erwähnt der tüchtige Kenner 
des Pianofortebaues und vorzügliche Musiker Dr. ScJiafhaeuß nicht, 
weshalb wir uns wohl auf Angabe der Auszeichnungen beschränken 
können. 

Die grosse Denkmünze erhielten: 

1. Ä. Biber, Hofpianofortefabrikant in München (Bayern), wegen 
Herstellung von Flügeln und tafelförmigen Fortepianos in einem überaus 
hohen Grade der Vollendung im Ganzen sowohl als in den einzelnen 
Theilen und wegen Erfindung einer sehr einfachen, dauerhaften und den- 
noch durchaus vollkommenen Mechanik, welche in Wirklichkeit nur 
eine recht anerkennenswerthe Verbesserung der englischen Mechanik 
war. Durch Zugabe einer kleinen, an einem Federchen elastisch schwe- 
benden Pelote, auf der schiefen Fläche des Stösserkopfes unter dem 
Hammerstiele angebracht, wird nämlich der Hammer in jeder Höhe ge- 
fangen und die Repetition ist — wie Schaflmeutl sagt ~ so leicht und 
sicher und nie versagend, als bei der vollendetsten Erard'schen Mechanik. 
Durch diese einfache sinnreiche Erfindung, welche leicht anzufertigen, 
einfach, wohlfeil auszuführen und nicht leicht in Unordnung zu bringen 
ist, wurde unserem Berichterstatter zufolge in Hinsicht auf den Piano- 
fortebau ein grosser Fortschritt hervorgerufen. 

2. Eduard Seiiffert, Ciaviermacher in Wien, wegen Herstellung 
von fiügelförmigen Pianos von ausserordentlich grossem und schönem 
Tone. 

3. J. L. Scliiedmayer Sf Söhne in Stuttgart wegen Fabrikation von 
sehr schönen und vortrefflichen Fortepianos von edler Tonfarbe und 
Begründung eines ausgedehnteren Fabrikationszweiges in Würtemberg. 

Ehrenmünzen empfingen: 

1. C. H. Schröder in Hamburg für Verfertigung eines ausgezeich- 
neten Pianinos. 

2. Ernst Haake, Instrumentenmacher in Hannover, wegen Verfer- 
tigung eines ausgezeichneten Piccolo (?Pianino) in der einfachsten Form. 



163 

3. W. JRitniüller in Göttingen wegen Verfertigung eines vortreff- 
lich ausgeführten flügeiförmigen Pianos von gleichem, gutem Tone. 

4. C. Scheel in Kassel für Verfertigung ausgezeichneter Pianinos. 
,5. Fr. Rausch 4" Sohn in Wien wegen Verfertigung von vortreff- 
lich ausgeführten flügeiförmigen Pianos von gleichem, gutem Tone. 

6. M. ScJiiveighofer^s Wittive in Wien für Verfertigung guter FlügeJ 
und tafelförmiger Pianofortes in grossem Massstabe. 

7. Westermann Sf C. in Berlin wegen Verfertigung eines vortrefflich 
ausgeführten flügeiförmigen Pianos von gleichem, gutem Tone. 

8. J. B. Kiews in Düsseldorf für Verfertigung eines vortrefflich 
ausgeführten flügeiförmigen Pianos von ganz gleichem, gutem Tone. 

9. Ernst Irmler, früher Schambach ^ Merhaut, in Leipzig wegen 
Verfertigung eines vortrefflich ausgeführten flügel- und tafelförmigen 
Piano von gleichem, gutem Tone. 

10. Dieudonne 4' Slxidel in Stuttgart wegen Verfertigung von 
vortrefflich ausgeführten flügeiförmigen Pianos von gleichem, gutem 
Tone. 

11. Eich. Lipp in Stuttgart für Verfertigung von tafelförmigen 
Pianofortes von grossem Tone. 

12. Frdr. Dörner in Stuttgart wegen Verfertigung guter Flügel 
und tafelförmiger Pianofortes in grossem Massstabe. 

Belobende Erwähnung: 

1. J. J. Jäger in München. 

2. C. Ä. Andre in Frankfurt. 

3. B. Schott, Söhne, in Mainz. 

4. Joh. Hcitzmann in Wien. 

5. Emmerich Betsy in AVien. 

6. Jos. Schneider in Wien. 

7. Joh. Fritz in Gratz. 

8. Carl Schmidt in Pest. 

9. Ludwig Beregssdszy in Pest. 

10. Holling Sf Spangenberg in Zeitz. 

11. Julius Blüthner in Leipzig. * 

12. Breithopf 4' Hdrtel m lje\T^z\g, 

13. • Hagele ^ huts in Aalen. 

J1* 



164' 

14. Maithaes ^ Kanhmiser in Stuttgart. 

15. F. Kaim ^ C, Günther In Kirchheim. 

Ueber die Pariser Ausstellung vom Jahre 1855 haben wir keine uns 
zusagende Quelle finden können, da Fetts allzu unzuverlässig ist, ale 
dass wir ihn benutzen könnten. Möglich ist es, dass in der kurzen Zeit 
zwischen der Londoner Ausstellung 1851 und Pariser Ausstellung 1855 
keine wichtigeren Verbesserungen hervorgebracht wurden; doch nimmt 
es uns Wunder, dass wir in keinem musikalischen Fächblatte einen ein- 
gehenderen Bericht vorfanden. 

Da die Quellen sparsam fliessen, so können wir auch nur spärlich 
kredenzen. Wir finden unterden zahlreichen Ausstellungsgegenständen einen 
kostbaren Erard'schen Flügel in einem vergoldeten und bemalten Kasten 
erwähnt, welcher durchaus der Berühmtheit der Fabrik, aus der er her- 
vorgegangen, entsprochen haben soll. In der französischen Musiktrophäe 
figurirte ein anderes Piano von Erard, dessen Kasten in Malachit, Perl- 
mutter und Jaspis ausgelegt war. Unter den österreichischen Instrumen- 
ten werden des vortreflTlichen Tones wegen diejenigen von Bereghszaszy 
in Pest, unter den belgischen die von Vogelsang und von Sternberg in 
Brüssel namhaft gemacht. Die Instrumente aus der Schweiz em- 
pfahlen sich durch ihre Billigkeit, Kopenhagen war durch Homung & 
MöUer bemerkenswerther vertreten. Von den spanischen Pianos erwähnt 
ein Berichterstatter diejenigen der Firma Botsselot aus Barcelona, deren 
Hauptefablissement in Marseille ist; viele Künstler in Paris sollen diesen 
Instrumenten den Vorzug vor den Erard'schen gegeben haben, was wir 
denn doch stark bezweifeln möchten. Ferner hätten englische Fabriken 
mehrere Instrumente nach Paris gesandt, welche im Tone hinter den 
französischen zurückgeblieben wären, was wir nicht anzweifeln wollen» 
Preussen fand seine beste Vertretung durch Bessalie in Breslau und Wester- 
mann in Berlin. Was Würtemberg anbelangt, so hatten Hagele <& Lutz in 
Aalen tafelförmige Pianos ausgestellt, welche sich bei billigen Preisen 
durch solide Bauart und reichen Klang auszeichneten; als ganz vorzüg- 
lich wurden die Instrumente von ScMedmayer & Söhne aus Stuttgart ge- 
priesen, welche die Auszeichnungen vollständig gerechtfertigt haben 
Bollen, die ihnen in London und München zu Theil geworden sind. 

Ueber die Londoner Ausstellung vom Jahre 1862 legen wir Eduard 
HanslicKs Bericht in der von Seltnar Bagge redigirten, zu Wien damals 



165 



erscheinenden deutsehen MusikzeiUmg zu Grunde, welcher über d,e 
Jury internationaler Ausstellungen sehr richtig bemerkt: »D.c Dnbe- 
fan..enheit der Richter setzen «ir vollständig voraus, wenngleich N.e- 
„amlen, unbekannt ist, wie jeder Juror vor Allem seiner «genen Nal.on 
die ..rösst -mögliche Zahl von Medaillen durchzusetzen trachAt und da^ 
durch ein System gegenseitiger, mehr die Herkunft als die Gute betonen- 
den Concessionen in's Leben ruft." 

Diesen Ausspruch können wir auch getrost für die Pariser Aus- 
stellung vom Jahre 1867 acceptircn, wo wir bei der Beurlheilung von 
derselben Voraussetzung ausgehen werden, wie es Herr Professor Dr. 
Eduard HansUck bei Besprechung der Londoner Ausstellung 186. ge- 
than hat. Von dieser sagt der geehrte Berichterstatter, dass s.ch von .hr 
ein neuer Abschnitt in der Geschichte des Ciavierbaues mcht dabren 
lasse, da sie zwar manche kleine Verbesserungen, aber kerne durch- 
greifende neue Reform aufgewiesen habe. Von den cnghschen 
Fabrikanten nennt er besonders wieder Broadmoi, dessen Mechamk er 
als bekannt voraussetzt. Nach den neuesten authentischen Angaben 
betrage die Summe, welche Broadwood jährlich verausgabt, nach dem 
DurcLchnit. der letzten fünf Jahre (von 1857 bis 1862) «»r Emohnung 
der Arbeiter (mit Ausschluss der Commis und Faetoren) «.^O« L' *'.'- 
für Holzankäufe 17,434 L. St., für Metall 11,40,5 L. S,.,- für Elfcnbe.n 
935 L St Die Zahl der in Broadwood's eigener Fabrik beschäftigten 
Arbeiter sei 560. die der jährlich verfertigten Pianos 2120 Die von 
Broadwood ausgestellten Concertflügel sollen an Kraft tmd Fülle des 
Tones, angenehmer Spielart, schöner und dauerhafter Arbe.t Alles ge- 
leistet haben, was von den besten Ciavieren einer weltberühniten Firma 
„ur immer erwarte, werden konnte. Die Firma CoUard * OoUard er- 
wähnt er gleichfalls mit Anerkennung und hebt ausser sechs Concertflugeln 
das Modell eines Pianino für Südamerika hervor, das in zwe, Hälften 
zu zerlcven war. Ein Maulesel wird rechts und links mit je einer Hälfte 
bepackt^und trägt so das ganze Instrument über das A"desge irg. 
Rühmenswerther war bei Gollard-. Instrumenten die solide Mechanik 
und das feste Corpus, als der namentlich bei den Co.tages häufig man- 
gelhafte Ton. Sodann erwähnt er die Repetitionsmechamk Hopkmson s; 
die westindische Schnitzarbeit an einem Flügel von Kirk.mm anäSon; 
die ^olide Arbeit C. Gadbtfs und CMlcns; die neue Stimmvorrichtung 



166 

Greiner's, mittelst welcher alle drei Saiten zugleich gestimmt werden 
konnten; die der Dauerhaftigkeit wegen unter dem Resonanzboden be- 
findliche Eöhrenspreize Hamptotis; die einfache Mechanik Harrison's- 
Wormmi's von oben wirkende Hammermechanik; Hüsfs Tubula-Holz- 
säulen und» den edlen Ton seiner Instrumente; PoJdmann^s Instrument 
vom Jahre 1772, an welchem Gluck nachweislich seine Armida com- 
ponirt hatte; CJiappeVs kleines vieroctaviges Ciavier für 10 Guineen; 
Lotlce's als Spielzeug zu betrachtendes kleines Ciavier- Glockenspiel; 
Charles Hampton' s ganz in Glas gefasstes Piauino, als praktisches Modell 
für alle Einzelnheiten des Ciavierbaues; das Fehlen Erard's, dessen 
Mechanik so vielfach nachgeahmt wurde; das Streben nach Verein- 
fachung der Erard'schen Mechanik von Seiten der Schweizer Huni S 
Hubert, des Petersburgers Becker, des Belgiers Sternherg, der Firma 
Herz (?) in Paris; die preisgekrönte französische Yixmo, Herz, welcher das 
aus 64 Theilen bestehende double echappement Erard's um drei Theile 
vereinfacht hatte, obgleich bei seinen Instrumenten der Anschlag wegen 
seines Zuckens und der Empfindung nach doppelten Tastenfalls weniger 
vorzüglich war, als bei Broadwood; sodann, nach einer Bemerkung über 
die allzu ausgedehnte Anwendung des Eisens beim Bau der Claviere, lobt 
er PleyeVs einfache Mechanik nach dem Muster der Broadwood'schen 
und dessen im Basse gut wirkende Dämpfung von oben; ferner erwähnt 
er Wölfefs vollendetes Echappement und seltene Ausgeglichenheit der 
Spielart; Blanchet's „nach und nach" übersponnene Basssaiten zur Ver- 
meidung des Ueberganges, und dessen Pianino in sehr verkleinertem 
Massstabe; Boisselot's gute Arbeit; MontaVs, des blinden Clavierbauers,^ 
tonschwellendes Pedal, dessen Befestigung des Resonanzbodens durch 
eiserne Stangen ohne Leim aus Rücksicht auf zu heisse Climata, 
und seine, sowie Blanchet's Transponirvorrichtungen; die Agraflfen 
Aucher's (dieselben hatte ja schon Pierre Erard ebenso angewa.ndt); Bords 
sich nur durch Billigkeit auszeichnende Claviere; Kriegelstehis präcise, saa- 
ber gearbeitete Mechanik bei schwachem Tone; Debain's Piano mic&mquey 
das man als Clavierspieler wie ein Ciavier, und als Nichtclavierspieler 
vermittelst eingelegter Spielwalzen wie eine Drehorgel behandeln kann, 
welche Vorrichtung auch Henri und Martin aus Paris an ihren Pianos 
ä donhle Systeme de Ciatier et cylindre angebracht hatten. Nach Be- 
sprechung Frankreichs kommt er zum Zollverein, wo er Bechstein's, dea 



167 

Berliners, vorzügliche Flügel nach dem System von Chickering in Nevv- 
York hervorhebt und daneben die Firmen Adam, Knacke, Hardt, Breit- 
kopf, Hundt, Spangenberg, Schiedmayer, Doli S,- Kamprath, Malits, Rachais 
theils lobend, theils tadelnd namhaft macht. Die nichts Wichtieres 
enthaltenden Erörterungen über die belgische Firma Sternherg, über die 
Schweizerfirmen Hüni Sf Hubert und Sprecher, über die schlechten spani- 
schen Instrumente von Guarro und Mortano, über den Petersburger Flügel 
von Becker, über die norwegischen Pianinos von Hals-Brothers', über die 
dänischen Pianinos von Carlsen Sf Comp., und von Hornums, endlich über 
die schwedischen Pianos von Mulmsjö und von Sülherberg können wir 
übergehen. Dagegen widmet Herr Hanslick der ausgezeichneten New- 
Yorker Fabrik von Steinway S)- Söhne eine eingehendere Betrachtung, 
aus der wir entnehmen, dass schon auf der Londoner Ausstellung von 
jener Firma das angebahnt worden ist, was sie auf der Pariser Ausstel- 
lung 1867 unbedingt erreicht hat — nämlich die Suprematie über alle 
Fabriken der Welt. Da wir auf die hervorragenden Leistungen dieses 
deutsch-amerikanischen Hauses noch näher zu sprechen kommen, so be- 
merken wir von Nordamerika nur noch die Firma Hidscamp, welche die 
Eesonanzbodenspannung zur Saitenspannung vermittelst einer Schrauben- 
regulirung in Proportion zu setzen suchte. Von den acht österreichischen 
Ausstellern belobt Herr Hanslick besonders Streicher und Ehrbar. Die 
Ehrbar'schen Instrumente nahmen jedoch auf der Pariser Ausstellung 
eine so massige Stufe ein, dass wir wohl glauben müssen, es seien die in 
London 1862 ausgestellten Instrumente dieser Fabrik „ ausnahmsweise " 
gut gerathen. Denn auch sonst ist uns Ehrbar, der Nachfolger von 
Seiiffert, nie hervorragend erschienen, während wir die lobende Er- 
wähnung Streicher' s und ßösendorfers unbedingt unterschreiben; ja wir 
finden Letzteren — so weit wir seine Fabrikate kennen — noch zu sehr 
hintenangesetzt. Von den Fabriken: Schneider, Cramer, Blümel, Pottje, Be- 
regszhdszi ist nur der Letztere, ein Pester, insofern namhaft zu machen, 
als er durch einen breiteren Steg die Vibrationen der Saiten besser auf 
den Resonanzboden zu übertragen suchte, was ihm auch theihveise ge- 
lungen zu sein scheint. 

Gehen wir nun zum Schluss der Schrift zur Pariser AVeltaus- 
stellung vom Jahre 1867 über, deren Leistungen wir persönlich ken- 
nen lernen und prüfen konnten: 



168 

Der französische Kaiser Napoleon III. hat durch das Zustande- 
kommen der Ausstellung eine Idee verwirklicht, deren Grösse Niemand 
leugnen, Niemand bemäkeln kann. Die industrielle Verbindung aller 
Nationen der Welt, der Wettkampf des Geistes, welcher sich durch die 
ausgestellten Erzeugnisse des Genies und Fleisses entwickelte, die dadurch 
gegebene Anregung zu weiterem Nachdenken und Erfinden, das dem 
Manne der Wissenschaft so nöthige praktische Veranschaulichen der 
durch die Theorie gewonnenen Gesetze, vor Allem aber das hohe Be- 
wusstsein, dass nur im Frieden der wahre Fortschritt gedeihen, dass nur 
geistiges Ringen um die Palme die Völker beglücken und dass nur durch 
gegenseitige internationale Unterstützung die Volkswirthschaft, somit 
auch Kunst und Wissenschaft, emporblühen können: das hat der geniale 
Mann unter Beihülfe der Nationen durch die gewaltige Industrieausstel- 
lung vom Jahre 1867 in Paris dargethan und schlagend bewiesen. Wir 
gehören nicht zu denen, welche nur das Einheimische allein lobpreisend 
erwähnen und anderen Nationen nicht Gerechtigkeit widerfahren lassen; 
daher halten wir es auch für unsere Pflicht auszusprechen, dass sich 
Frankreich mit beregter Ausstellung den Dank aller Nationen in hohem 
Grade erworben hat. 

Wie in Griechenland die Völker zum Kampf der Wagen und Ge- 
sänge eilten, wie mit dem Fichtenkranz so manche hochbedeutende 
Leistung gekrönt wurde, wie dort die Stämme ihren gegenseitigen Werth 
erkannten: so hat sich jetzt in weit höherem Maasse der Process gegen- 
seitiger Würdigung zwischen allen Nationen der Erde vollzogen, und 
hoffentlich ist diese Würdigung eine Garantie für das Gedeihen des 
Friedensw^erkes, mit welchem nur die Kunst w^achsen und blühen kann. 

Denn dass leider der Kunstausübung und ihrer Beurtheilung bis 
letzt noch oft der gesinnungstüchtige Boden fehlt, lehrte in ihrer Schat 
tenseite ebenfalls die Ausstellung. Um während derselben in Paris zui 
Geltung zu kommen, bedurfte es vor allen Dingen des Geldes und einer 
gewissen Manier im geselligen Verkehr. Die Kunstzustände erschienen 
häufig so frivol, dass sich oft der Schwindel in kürzerer Zeit Bahn brach, 
als charaktervolle Gesinnung und künstlerisches Können. Das Publicum 
liess sich nur zu oft durch bezahlte Artikel leiten und gab auf ein soge- 
nanntes Bonmot in Witzblättern und Tagesjournalen mehr, als auf eine 
streng; beweisende Abhandlung:. Doch vergass es solchen Charivari-Witz 



169 

sofort wieder, wenn am anderen Tage ein noch piquanteres Wort von 
irgend einem gewonnenen Scribenten ausgesprochen wurde. Wandte nun 
der Künstler nicht die nöthigen Mittel an, die Presse für sich zu gewin- 
nen, machte er nicht gewissen Recensenten unausgesetzt den Hof, ver- 
stand er es nicht, mit Gewandtheit von nichtssagenden Dingen zu sprechen, 
und war er nicht im Stande, manchen Rivalitätsintriguen mit noch grös- 
serer Schlauheit zu begegnen: dann war er für Paris verloren. — Der 
Künstler muss hier stets gerüstet sein, seinen von irgend einem Zeitungs- 
artikel zu Boden geschlagenen Ruf von Neuem wiederherzustellen, falls 
es ihm vorher überhaupt gelang, sich geltend zu machen. Und was sind 
es zuweilen für Leute, welche in Paris über künstlerische Verhältnisse 
schreiben und wie Könige mit dem Scepter in der Hand die Feder 
führen? Es sind theil weise mit der Technik der Kunst ganz unvertraute 
Personen, welche vermöge ihrer Bildung nicht im Stande sind, nur einen 
einigermassen sicheren Blick in die künstlerischen Werkstätten zu thun. 
Durch solche Oberflächlichkeit der Kritik sind viele Künstler selbst ober- 
flächlich geworden und man wird sicherlich unter Zwanzig kaum Einen 
finden, der neben dem Gelderwerbe noch etwas Höheres erstrebte. Thut 
er aber Letzteres, so wird es ihm kaum gelingen, sich eine Popularität 
im edleren Sinne zu erwerben, wofür z. B. Berlios und Gouvy schlagende 
Beispiele sind. Beide sind viel zu wenig anerkannt, obgleich namentlich 
der Letztere auf dem Gebiete der Instrumentalmusik seit vielen Jahren 
bei AVeitem das Gediegenste von allen Pariser Componisten geleistet hat. 
Goiinod vermochte allerdings ausnahmsweise durch seine Opern festen 
Boden zu erringen; dass aber dem grösseren Theile des Pariser Publicums 
eine OfFenbach'sche Tirade höher steht, als die höchste Kunstleistung, 
dass ihnen Beethoven! s Fidelio noch als ein Buch mit sieben Siegeln er- 
scheint, ist unleugbare Thatsache. Den eigenen gediegeneren National- 
kräften, denen man als der grossen Nation entsprossen immerhin noch 
mehr geneigt sein muss zu huldigen, ist also schon eine schwere Bahn 
vorgezeichnet; das Fremde ist aber unrettbar verloren, wenn es im be- 
scheidenen, den wahren Künstler sonst so zierenden Gewände auftritt; 
Goethe' s Wort: „Nur die Lumpe sind bescheiden" wird von einem Theile 
der Pariser wörtlich genommen, und wehe dem Manne, der es wagt, in 
einer weniger coquett zugestutzten Haartour, in einem nicht nach der 
neuesten Mode zugeschnittenen Habit in den Gesellschaf tscirkeln dieses 



170 

Theiles zu erscheinen. Das Schlichte und Einfache gilt dort als Tölpelei, 
das Fade und Oberflächliche als guter Ton. Leider haben sich in die 
grossen Städte Deutschlands auch manche derartige Missverhältnisse ein- 
gesclilichen; in Leipzig sind wir aber noch glücklicherweise weit entfernt 
von einem den w^ahren künstlerischen Sinn so untergrabenden Gesell- 
schaftstone, der dort sogar in die unteren Schichten Eingang gefunden 
hat. Phrasen- und Lorettenthum sind Geschwister von einer Mutter, 
welche nur durch fortgesetzte Energie und Thatkraft von Seiten des 
besseren Theiles der Kunstfreunde zu beseitigen ist. Dass inmitten eines 
solchen Getriebes manche Aussteller viel zu kämpfen hatten, um die Mei- 
nung des Publicums für sich zu gewinnen, ist leicht begreiflich. Denn 
wenn auch die internationale Jury als oberster Gerichtshof für den Aus- 
steller selbst das massgebendste Urtheil lallte, so musste diesem doch viel 
daran liegen, im Publicum festen Fuss zu fassen und damit seinen Fabri- 
katen eine weitere Verbreitung zu erringen. Aus diesem Bestreben ent- 
wickelten sich denn auch die verschiedensten Kämpfe unter den Con- 
currenten und man las daher heute ein überschwängliches Lob über die 
Erfindungen und Verbesserungen einer Fabrik, was am anderen Tage in 
demselben Blatte negirt wurde. Den interessantesten Kampf führten in 
dieser Beziehung die beiden amerikanischen Firmen Steinway Sf Söhne 
aus New-York und GMchering aus Boston, wobei es natürUch ohne die 
merkwürdigsten Keclamen nicht abgehen konnte. Wenn sich der sonst so 
gediegene Steinivay veranlasst sah, den angeblichen Ausspruch Rossini^ s mit- 
zutheilen: „Die Steinway- Flügel sind gleich gross im Donnersturm des 
Gewitters, wie im süssen Flöten der Nachtigall in einer Frühlingsnacht", so 
entgegnete ChicJcering, dass Lis^st gesagt habe : „Drei Dinge will ich sehen, 
bevor ich sterbe: die Prairien in Amerika, den Niagarafall und — die 
Pianos von ChicJcering". Die Ausgaben der beiden Firmen, über Avelche 
letzteren man fast jeden Tag einen neuen Artikel lesen konnte, steigerten 
sich bis zu einem kaum glaubhaften Maasse, so dass sogar die „Signale" 
die Fabel erzählten: „Von den Preisen in Paris während der Weltaus- 
stellung wird man sich schwer eine Idee machen können, wenn man 
erfährt, dass, wie uns dort glaubhaft versichert wurde, unter anderen die 
beiden amerikanischen Ciavierfabrikanten Steinway aus New-York und 
ChicJcering aus Boston, während eines allerdings zweimonatlichen Aufent- 
haltes nicht unter 400,000 Francs Spesen machten; das heisst, ein Jeder 



171 

von ihnen! Aber Beide erhielten die goldene Medaille und Chickering 
dazu noch einen Orden. — Nicht etwa die Preise für die Wohnungen etc., 
sondern die Preise z. B. für Buchdruckerschwärze waren zu einer so 
enormen Höhe gestiegen."*) Ueber die bedeutenderen Leistungen Stevi- 
icat/'s konnte man gar nicht im Zweifel sein, wenn man mit der nöthigen 
Sachkenntniss eine Vergleichung zwischen seinen und Chichering's Instru- 
menten anstellte, welche überdies alle Tage im Ausstellungsgebäude dem 
Publicum durch zwei Pianisten vorgeführt wurden. Ausserdem hatten 
beide Firmen über ihre Fabrikation Broschüren veröffentlicht, deren un- 
gleichmässiger Gehalt sofort in die Augen springt. Während Theodor 
Stemivay mit akustischen Kenntnissen ausgerüstet auf die amerikanische 
Fabrikation von Pianos im Allgemeinen Rücksicht nimmt, ferner die 
Verdienste der einzelnen amerikanischen Pianofortebauer — daher auch 
diejenigen der Firma CliicTcering — sachgemäss beleuchtet und schliess- 
lich die neuen Constructionen seiner eigenen Instrumente in Wort und 
Zeichnung offen darlegt, begnügt sich Chickering va\i allgemeinen Phrasen 
über den Werth seiner Fabrik, mit einzelnen Zeugnissen einiger Pianisten 
und mit Zeichnungen von den Kasten seiner Instrumente, aus denen 
kein Mensch etwas gewinnen, wohl aber Jeder erkennen kann, dass 
hinter solcher Oberflächlichkeit auch keine Productivität verborgen liegt. 
Schon auf der Londoner Ausstellung 1862 errangen sich die Stein- 
way'schen Instrumente die höchste Anerkennung aller Sachverständigen 
und man prophezeite damals dem Instrumentenbau durch die Leistungen 
des Hauses Steimoay einen neuen, vorher nicht geahnten Aufschwung. 
Di§ Pariser Ausstellung 1867 hat alle früheren Erfindungen dieser Fabrik 
in gereifter Vollendung erkennen und einen Fortschritt wahrnehmen 
lassen, auf welchem jetzt die gesammte Ciavierfabrikation Europas 
fussen muss, wenn sie mit der amerikanischen von Steimoay nur an- 
nähernd gleichen Schritt halten will. Die einsichtsvollen Instrumenten- 
bauer, z. B. Streicher in Wien, weisen auch die Errungenschaften Ame- 
rikas nicht zurück, sondern bauen nach ihrer eigenen Aussage jetzt In- 
strumente nach amerikanischer Construction, ebenso befleissigen sich die 
Pariser, ihre durch das Haus Steinway so weit übertroffiene Fabrikation 
durch die Herstellung von Pianos americains zu heben; in England 

*) Wir machen hier ausdrücklich darauf aufmerksam , dass dieser Signalscherz 
jedenfalls in's Reich der Fabeln gehört. — 



172 

iicheint man aber noch starr an dem Althergebrachten festzuhalten, wes- 
halb auch die berühmte Firma Broadwood nicht bloss von Steinivay, son- 
dern von mehreren deutschen Fabrikhäusern weit überflügelt wurde. 

Der Standpunkt der Pianofortebaukunst ist also in Amerika durch 
das Haus Steimoay Sf Söhne auf eine so hohe Stufe gebracht worden, 
dass alle europäischen Fabrikanten zu derselben emporblicken und von 
ihr die Gesetze für ihr eigenes Wirken abstrahiren müssen. Diese Stufe 
bedingt aber auch als historisches Moment einen Rückblick auf die frühere 
Fabrikation, für welche uns die Broschüre Theodor Steituvay's und andere 
Belege dankenswerthe Anh altepunkte bieten. 

In den ersten drei Jahrzehnten dieses Jahrhunderts galten die euro- 
päischen Instrumente eines Erard, Broadwood, CoUard, sowie auch der 
Wiener Fabrikanten in Amerika als einzige preiswürdige Waare und 
obgleich das amerikanische Clima den europäischen Erzeugnissen im 
Pianofortebau nicht gerade förderlich war, sondern im Gegentheil die 
Klangfarbe bei den Pianos matter als im Heimathslande erscheinen liess, 
so blieben doch noch im Anfange des 19. Jahrhunderts die Versuche der 
Amerikaner im Pianofortebau sehr vereinzelt und unvollkommen. Ersi 
im Jahre 1825 ist der erste Schritt zur Verbesserung des Pianoforte- 
baues in den Vereinigten Staaten zu entdecken, weil damals zuerst das 
Streben hervortrat, durch Benutzung eines vollen gusseisernen Rahmens 
dem Corpus mehr Festigkeit und Widerstandskraft gegen den Zug der 
Saiten zu geben. Da der Geschmack und die Vorliebe für das tafel- 
förmige Piano in Amerika vorherrschend war, so machte man jene Ver- 
suche auch zuerst an Instrumenten dieser Gattung (Square Piano) und 
erreichte damit eine dem Clima entsprechendere Construction. Ueberhaupt 
wendete man sein Hauptaugenmerk auf die Fabrikation von tafelförmigen 
Pianofortes, von denen jetzt noch 95 Procent der Gesammtfabrikation er- 
baut werden. Die importirten fingen nach und nach an hinter den ein- 
heimischen zurückzutreten, weil sie in Folge des häufigen und plötzlichen 
Temperaturwechsels die Stimmung nicht hielten, die angenehme Klang- 
farbe bald verloren und in den mit Gardinen und Teppichen reich ver- 
zierten Salons der vornehmen Klasse bei ihrem schwächeren Tone nicht 
vollkommen zur Geltung kommen konnten. Die aufrechtstehenden Pia- 
nos, welche in neuerer Zeit allgemein mit Pianinos bezeichnet werden, 
befriedigten unter solchen Umständen selbst die massigsten Anforderun- 



173 

^en nicht und auch jetzt noch ist in Amerika das Vorurtheil gegen diese 
Gattung von Instrumenten so tief eingewurzelt, dass die Verfertigung 
derselben verhältnissmässig äusserst gering zu nennen ist. 

Die historischen Forschungen ergeben, dass im Jahre 1825 Alpheus 
Bahcooh in Philadelphia ein Patent auf einen gusseisernen Ring erhielt, 
welcher in Harfenform auf ein hinterstimmiges tafelförmiges Pianoforte 
geschraubt wurde, um dessen Festigkeit zu erhöhen. Durch diese Erfin- 
dung führte der Genannte zuerst das Prineip ein, die Anhängeplatte mit 
dem Stütztheile des Stimmstockes zusammen aus einem Stücke zu giessen. 

Im Jahre 1833 stellte Conrad Meyer aus Philadelphia im dortigen 
Franklin- Institute ein vorderstimmiges Pianoforte aus, welches einen 
vollen gusseisernen Rahmen hatte. 

Jonas Chickering in Boston (gest. im Jahre 1853) erhielt im Jahre 
1840 ein Patent auf einen eisernen Stimmstocksteg nebst Leiste zur Auf- 
nahme der Drähte für die Dämpfung. Steg und Leiste waren mit dem 
Rahmen zusammengegossen. 

Die Anwendung des vollen gusseisernen Rahmens wurde in Amerika 
durch die vorzügliche Qualität des Eisens, sowie die grosse Vollkommen- 
heit erleichtert, welche die Giesskunst daselbst bereits erreicht hatte. 
Dass die Haltbarkeit der Stimmung eines Pianos durch den eisernen 
Rahmen bedeutend gewinnen musste, ist unbestreitbar, jedoch litten die 
Instrumente mit solcher Construction an einem dünnen, unangenehmen 
Nasentone, welcher den Beweis für ungleichmässige Erzeugung der Mole- 
cularschwingungen und für das Vorhandensein unharmonischer ObertÖne 
liefert. Daher fand auch die neue Erfindung bald ebensoviele Gegner 
als Anhänser und wurde bis zum Jahre 1855 von mehr als der Hälfte 
der amerikanischen Fabrikanten gar nicht angewendet. Die Gegner waren 
in New- York besonders zahlreich vertreten, wo nachweislich kein einziger 
Fabrikant von Bedeutung vor dem Jahre 1855 den vollen eisernen Rah- 
men bei der Fabrikation von Pianos anwendete. 

Die in Boston gefertigten Instrumente hatten alle den gusseisernen 
vollen Rahmen, in welchem der Stimmstocksteg ein Theil der eisernen 
Platte war. Ueber die spitze Kante des letzteren liefen die durchschnitt- 
lich sehr dünnen Saiten und die bei diesen Pianos angewendete Mechanik 
war ausschhesslich die oft erwähnte englische. In New- York dagegen 
baute man die Instrumente mit kleiner gusseiserner Platte und französi- 



174 

scher Mechanik, wobei man einen volleren, stärkeren, aber auch weniger 
singenden Ton erreichte. Die New-Yorker Fabrikanten erzielten die 
Haltbarkeit der Stimmung bei ihren Instrumenten durch solide Versprei- 
zunsr des Kastens und namentlich durch Anwendung eines mehr als fünf 
Zoll dicken Bodens, welcher das elegante Aussehen der Instrumente etwas 
beeinträchtigte. Durch Zunahme des Tonumfangs stellte sich aber auch 
bald der Uebelstand ein, dass selbst bei der geschicktesten Anwendung 
des Holzes die Festigkeit der Stimmung doch nicht zu erreichen war. 
Deshalb musste man darauf denken, das Princip des eisernen Rahmens 
wieder aufzunehmen und dabei einige Unzuträglichkeiten desselben zu 
■vermeiden, was auch die Firma Steinway Sf Söhne im Jahre 1855 zuerst 
erreichte. Der Gründer dieser Firma ist Heinrich Steinioay, welcher am 
15. Februar 1797 im Herzogthum Braunschweig geboren wurde. Schon 
in seiner früheren Jugend beschäftigte er sich aus Neigung mit dem 
Zither- und Guitarrenbau, erlernte später in Goslar die Tischlerei, suchte 
sich auch bei einem Orgelbauer mit der Construction der Orgel genau 
vertraut zu machen und gründete dann ein selbständiges Geschäft, in 
welchem er längere Zeit hindurch Flügel, tafelförmige Pianos und Piani- 
nos verfertigte. Im Jahre 1849 fasste der energische Mann den Ent- 
schluss, die engen Zollgrenzen seines Vaterlandes zu verlassen, zu welchem 
Zwecke er seinen Zweitältesten Sohn Carl in selbem Jahre nach New-York 
sendete. Die Berichte desselben lauteten so günstig, dass Heinrich Stän- 
ivay im Jahre 1850 mit seiner ganzen Familie ohne Bedenken Europa 
verliess und in die amerikanische Hauptstadt übersiedelte. Er Hess sich 
daselbst nieder, während der älteste Sohn Theodor das Geschäft des Va- 
ters in Deutschland übernahm und mit dem besten Erfolge bis zum Jahre 
1865 in Braunschweig fortsetzte. Die musikalischen Tonangeber dieser 
Stadt waren, wie wir aus ihrem eigenen Munde hörten, sehr betrübt, 
als ihnen 1865 die Gewissheit geworden war, dass der intelligente Theodor 
Steinway die Bedeutung seiner Firma mit nach Amerika zu nehmen beab- 
sichtige. Denn in der That konnten seine Fabrikate mit allen europäi- 
schen siegreich concurriren, welche Thatsache natürlich der Stadt Braun- 
schweig mit zu Gute kam und den musikalischen Verhältnissen der- 
selben grossen Vorschub leistete. 

Heinrich Steinway und seine Söhne Carl, Heinrich,Wilhelm und Albert 
beschlossen, in der neuen Welt selbst erst gründlich die Verhältnisse und 



175 

namentlich den Unterschied zwischen der amerikanischen und deutschen 
Pianofortefabrikation kennen zu lernen. Deshalb nahmen sie Anfangs 
bei verschiedenen New-Yorker Fabrikanten Arbeit und erst nach Verlauf 
von fast drei Jahren gründeten Vater und Söhne ihr eigenes Geschäft, 
welches sie Anfangs im Fi'ühjahre 1853 ganz bescheiden im Hinterhause 
einer kleinen Strasse (Varichstreet) einrichteten. Obgleich sie zunächst 
nur ein Piano in der Woche bauten, so wurden Sachkenner doch bald 
auf die Güte ihrer Fabrikate aufmerksam, demzufols:e steigerte sich der 
Absatz, und das Geschäft musste zum Zwecke erhöhter Wirksamkeit in 
ein geräumiges Gebäude in Walker-Street, nahe dem Broadway, verlegt 
werden. Der grosse Erfolg der Firma datirt seit dem Jahre 1855, wo 
Steinway Sf Söhne in der New-Yorker Industrieausstellung des American 
Institute im Crystallpalaste ein nach einem vollständig neuen Systeme 
gebautes Piano ausstellten und auf dasselbe den ersten Preis erhielten. 
Seitdem wuchs das Geschäft mit wahrhaft riesenmässiger Geschwindig- 
keit und im Jahre 1858 war die Firma genöthigt, ein Grundstück zur 
Errichtung einer grossartigen Fabrik anzukaufen, deren Bau 1859 unter- 
nommen und 1860 vollendet wurde, wonach man die Fabrik bezog und 
bis zum Jahre 1863 in solchen Verhältnissen arbeitete. In diesem Jahre 
wurde wiederum der Anbau des südlichen Flügels zur Nohwendigkeit, 
nach deren Erfüllung das Gebäude seinen jetzigen Umfang erhielt. Diese 
bedeutende Localität wird uns folgendermassen beschrieben: 

Die Steinway'sche Pianofabrik liegt in der vierten Avenue in New- 
York und nimmt die Länge des ganzen Häusergeviertes zwischen der 
52sten und 53sten Strasse (201 Fuss) ein, während zwei Flügel des Ge- 
bäudes sich in die beiden letztgenannten Strassen ei'strecken. 

Die Fronte an der vierten Avenue ist 201 Fuss lang, bei 40 Fuss 
Tiefe. Die Flügel des Gebäudes an der 52sten und 53sten Strasse sind 
je 165 Fuss lang bei 40 Fuss Tiefe, so dass die Fabrikgebäude eine un- 
unterbrochene Strassenfronte von 531 Fuss haben. 

Die Architektur ist modern italienisch, das ganze Gebäude auf die 
substantiellste Weise massiv aus Backsteinen erbaut und die Seitenflügel 
von dem Frontgebäude durch je eine dicke Mauer getrennt, durch welche 
auf jeder Seite mit einer doppelten eisernen Thüre versehene Passagen 
führen, so dass bei einer etwaigen Feuersbrunst nur der Tb eil des Ge- 
bäudes zerstört werden kann, in welchem das Feuer entstanden ist. Auf 



176 

dem durch die Front- und Seitengebäude auf drei Seiten umschlossenen 
Hofe befinden sich zwei zweistöckige Gebäude, ■von bezüglich 40 Fuss 
Tiefe bei 78 Fuss Länge, und 1 00 Fuss Länge bei 20 Fuss Tiefe, welche 
die Dampftrockenräume und Packkistenmacherei in den unteren Stock- 
werken enthalten. 

In den oberen Stockwerken dieser beiden Gebäude werden die 
Mechaniken und Dämpferwerke fabricirt, und befindet sich hier eine 
Sammlung der vollkommensten und sinnreichsten Maschinerien, welche 
zu der Fabrikation dieser Theile existiren. 

Die sämmtlichen Gebäude enthalten 118,480 Quadratfuss Boden- 
fläche. Hinter der Fabrik befindet sich ein Platz von 35,000 Quadratfuss, 
wo fortwährend gegen drei Millionen Fuss Holz aufgestapelt liegen. 
Jedes dort liegende Stück Holz wird durchschnittlich zwei Jahre lang 
hier der freien Luft ausgesetzt und liegt dann drei Monate lang im 
Trockenraume, ehe es gebraucht wird. 

Die Dampftrockenräume bestehen aus fünf Abtheilungen, von denen 
eine jede mit circa 2000 Fuss Dampfröhren geheizt wird. Jede Abthei- 
lung fasst etwa 75,000 Fuss Holz, so dass circa 375,000 Fuss Holz fort- 
während in diesen Räumen getrocknet werden. 

Unter dem Hofe befinden sich feuerfeste Gewölbe zur Aufnahme 
der Kohlen. Hier arbeiten auch vier grosse Dampfkessel von zusam- 
men 320 Pferdekraft, welche den nöthigen Dampf für die 70,000 Fuss 
Dampfröhren liefern, womit die Trockenräume und Arbeitssäle geheizt 
werden, und drei Dampfmaschinen von 125, 50 und 25 Pferdekraft 
treiben, welch letztere wiederum nicht weniger als 102 verschiedene Ma- 
schinen bewegen. 

In einer Fabrik, welche regelmässig wöchentlich mehr als fünfzig Pianos 
zu verfertigen hat und der zweckmässigsten wie grösstmöglichsten Theilung 
und besten Organisation der Arbeit bedarf, macht sich selbst bei den ein- 
fachsten Gegenständen der Gebrauch einer Maschine bezahlt. Die hohe 
Steuer von früher sechs, jetzt fünf Procent von der Verkaufssumme eines 
jeden Instrumentes und die Höhe der Arbeltslöhne, welche jetzt durch- 
schnittlich 26 Dollar für jeden in der Fabrik beschäftigten Arbeiter per 
Woche betragen, machten es nothwendig, Maschinenkräfte in der aus- 
gedehntesten Weise anzuwenden und viele solcher Maschinen selbst zu 
erfinden. Zu diesem Zwecke ist in dem Souterrain der Fabrik eine eigene 



177 

Abtheilung für Maschinenbau eingerichtet, in der fast alle jene Ma- 
schinen gebaut werden, welche die feineren Arbeiten verrichten, denen 
die Menschenhand allein niemals eine ähnliche gleichmässige Feinheit 
und Vollkommenheit zu geben vermasj. 

Die schwerste und grösste Maschinerie befindet sich im Souterrain 
der Fabrik, wo sie auf den unter der ganzen Fabrik liegenden Felsen 
gebettet ist. Fünf Hobelmaschinen liegen unter dem Flügel der 53sten 
Strasse, wo sie das trockene Holz zum Gebrauche der Arbeiter zurich- 
ten. Die grösste dieser Maschinen (Daniel's Patent) macht 1200 Um- 
drehungen in jeder ^Minute und hobelt eine Fläche von 42 Zoll Breite 
und 16 Fuss Länge. Es bedarf 7 Pferdekräfte, dieselbe zu treiben und 
sie repräsentirt eine Arbeitskraft von 27 Mann. Eine zweite Hobel- 
maschine von 3 Pferdekräften hobelt Breter von 34 Zoll Breite und 16 
Fuss Länge, macht 3200 Umdrehungen in der Minute und ersetzt 28 
Arbeiter. 

Es würde einen massig starken Band erfordern, um die 102 ver- 
schiedenen Hobel-, Säge-, Fuge-, Bohr-, Stemm-, Drechsel- und sonstige 
Maschinen zu beschreiben und ihre Zwecke zu erklären; so genüge es 
denn, dass dieselben nach massiger Schätzung mindestens die Arbeits- 
kraft von 500 Menschen ersetzen. Ausserdem verrichten sie alle jene 
beschwerlichen Arbeiten, welche früher Gesundheit und Leben der Arbeiter 
so sehr gefährdeten. In dem ersten Stockwerke des Flügels an der 
53sten Strasse werden die Böden, Stimmstöcke und anderen Theile des 
Pianokörpers verleimt und mit Maschinen zum Zusammensetzen fertio- 
gemacht. Im zweiten und dritten Stockwerke ist die feinere Maschi- 
nerie. Das Stockwerk darüber, sowie der Flügel an der 52sten 
Strasse wird von den Kastenmachern benutzt, welche alle unten verfer- 
tigten einzelnen Theile zusammensetzen, fourniren und den Pianokörper 
bis zum Lackiren vorbereiten. In jedem Stockwerke der Kasten- 
macher befinden sich drei grosse Wärmekasten aus gewalztem Eisen mit 
Dampfröhren, um eine Hitze von 200 Grad zu erzeugen. Das Lackir- 
• departement (Varnishroom) nimmt das ganze obere Stockwerk der Front- 
und Seitengebäude, d. h. eine Länge von 531 Fuss ein. 

Die durchschnittliche Zeit, in welcher ein Piano fertig lackirt wird, 

beträgt drei Monate, so dass sich stets etwa 600 Pianokörper in diesem 

Räume befinden. Ungefähr fünf Anstriche von Lack dienen dazu, die 

12 



178 

Poren des Holzes auszufüllen und dasselbe vollständig zu imprägniren. 
Jede Lage Lack muss erst ganz trocken sein, bevor der nächste An- 
strich folgen darf. Dann wird aller Lack bis auf das Fournier wieder 
absrezosren und nun erhält dasselbe wieder fünf oder sechs Anstriche vom 
reinsten durchsichtigen Copallack, wovon jeder wenigstens acht Tage 
trocknen muss. Dann wird die Oberfläche fein abgeschliffen, und, erst 
wenn das Piano ganz fertig ist, polirt. 

Selbstverständlich ist dieser Process .ausserordentlich kostspielig, 
allein abgesehen davon, dass diese Politur einen prächtigen und dauer- 
haften Glanz besitzt, ist ein solcher Schutz gegen alle Einflüsse der 
Atmosphäre in diesem Lande ganz unerlässlich nothwendig. 

Aus dem zuletzt beschriebenen Stockwerke kommen die vollständig 
bis auf die letzte Politur lackirten Pianokörper in das darunter liegende 
Stockwerk des Frontgebäudes, wo die Resonanzboden in die Pianokör- 
per gefügt werden. Im nächsten Stockwerke unterhalb werden die Sai- 
ten aufgezogen und die Mechaniken, wie Claviaturen eingepasst (welche 
letzteren in demselben Stockwerke des Flügels an der 52sten Strasse 
angefertigt werden). Hier werden auch die fertig lackirten Deckel, die 
Beine und die Lyra's angepasst. Die Mechaniken der Pianos werden 
in dem nächsten Stockwerke regulirt und die Instrumente dann in das 
unterste Stockwerk gebracht, wo der Ton derselben auf die sorgfältigste 
Weise egalisirt und abprobirt wird. Nachdem dies geschehen ist, wird 
das fertige Instrument nach dem Verkaufslocale gesandt, wo es erst die 
letzte Politur erhält. 

In demselben Stockwerke an der 53sten Strasse befindet sich das 
Comptoir des Etablissements, von welchem aus ein elektrischer Tele- 
graph das Verkaufslokal mit der Fabrik in augenblickliche Communi- 
cation setzt. An dieser Seite befindet sich auch der einzige während der. 
Arbeitsstunden geöffnete Ein- und Ausgang. Neben dem Comptoir ist 
das Magazin, welches Mechaniken, Filz, Leder, Schrauben, Elfenbein, 
Saiten, Stifte etc. enthält, die zu den inneren Th eilen des Pianos ge- 
braucht werden. Von diesen Gegenständen hält die Firma Steinway 
& Söhne stets einen Vorrath im Werthe von 30,000 bis 40,000 Dollars. 
Das Souterrain des Frontgebäudes enthält alles Eisen und die zu 
dessen Verarbeiten erforderlichen Maschinen, sowie auch die Jacaranda- 
Fourniere im Werthe von mehr als 20,000 Dollars. 



179 
Im ganzen Gebäude wird durchaus kein Feuer gebraucht, da jeder 
Theil der Fabrik durch Dampfröhren geheizt und durch Gas er- 
leuchtet wird. 

Vier grosse Dampf hebemaschinen, zwei im Frontgebäude und eine 
in jedem Flügel, dienen dazu, alle zu transportirenden Gegenstände in 
der Fabrik hinauf oder herunter zu befördern. 

An den drei äussersten Enden der Fabrikgebäude befinden sich 
Uhren, welche die Zuverlässigkeit der Nachtwächter controliren. Von 
diesen Uhren aus laufen Drähte in jedes Stockwerk und wenn diese 
Drähte nicht zu gewissen Zeiten gezogen werden, so hat der Wächter 
nicht seine vorgeschriebene nächtliche Runde gemacht, welche That- 
sache durch die Uhr am nächsten Morgen angezeigt wird. — 

In dem südlichen Flügel der Fabrik (52ste Strasse) ist ein 
geräumiges Zimmer, dessen Einrichtung und Ausstattung das gei- 
stige nruptquartier der Fabrik erkennen lässt. Mensuren und Modelle 
für jeden einzelnen Theil eines Instrumentes, aus Holz oder Metall be- 
stehend, sind hier aufgestellt und das Betrachten dieser Sammlung zeigt 
dem Kenner die allmäligen Fortschritte in dieser Kunstindustrie. 

Eine grosse Sammlung von Modellen, von Mechaniken zeigt alle 
interessanten Erfindungen, welche in diesem Zweige des Pianofortebaues 
o-emacht worden sind, und namentlich die französische Abtheilung in 
ihrer Mannigfaltigkeit und Mustergültigkeit. 

Waa^e, Zirkel und Gradbogen bestimmen in diesem Räume die 
Schwere und Länge für die Pendelbewegung der Saiten. Modelle der 
Construction der Klangkörper, sowie Modelle für die Eisenarmirungen 
der Pianokörper, nebst Metallschablonen für auch den kleinsten Theil 
eines Instrumentes sind hier jjiufgestellt. 

Dies giebt die Sicherheit, dass jeder der unendlich vielen kleinen 
Theile, aus welchen ein fertiges Instrument besteht, und welche zu Hun- 
derten und Tausenden mit Hand und Maschinerie verfertigt werden, 
sich harmonisch dem Ganzen einfügt und zu der Vollkommenheit und 
Gleichmässigkeit des Fabrikates beiträgt, welche die höchste Garantie 
für die Güte und Dauer eines Instrumentes bieten muss. 

Es würde zu weit führen, eine genaue Beschreibung der Herstellung 

iedes einzelnen Gegenstandes zu geben, und es sei daher nur noch be- 

' 12* 



180 

merkt, dass die Steinway'sche Fabrik mit ihren Arbeitern, Maschinerien 
und Einrichtungen die vorzüglichste Organisation und Theilung der 
Arbeit repräsentirt. 

Etwa 1100 Instrumente sind fortwährend in den verschiedenen Sta- 
dien der Fabrikation vom Anfange bis zur Vollendung. 

Die Zahl der Arbeiter beträgt etwa 500, welche jede Woche ca^ 
50 Instrumente, nämlich sechs Flügel, vier aufrechte und 40 Tafelform- 
pianos fabriziren. 

Das Geschäft ist in 18 Departements abgetheilt, deren jedes von 
einem geschickten Vormanne controlirt und beaufsichtigt wird; diese 
Vormänner werden wieder von dem Obervormann controlirt. 

Es Avird keinem Arbeiter gestattet, in mehr als einer Branche zu ar- 
beiten, und wird dadurch, dass jeder Arbeiter fortwährend nur einen und 
denselben Gegenstand macht, eine Vollkommenheit in seiner Arbeit er- 
zielt, welche in kleinen Geschäften absolut unmöglich erreicht werden 
kann. Dazu kommt noch, dass bei dieser grossen Theilung der Arbeit 
ein und derselbe Gegenstand bis zu * seiner schliesslichen Vollendung 
durch die Hände mehrerer Arbeiter geht, wovon keiner den Gegenstand 
von seinem Vorarbeiter annimmt, wenn derselbe in dem Stadium seiner 
Bearbeitung nicht völlig fehlerfrei ist. 

Die Leitung der Fabrik, des Verkaufslocales , sowie der Einkäufe 
und Bauten wird direct von den Mitgliedern der Firma Steinway & Söhne 
geführt und ist in jeder Hinsicht eine einheitliche. 

Alle Erfindungen und Veränderungen im Bau ihrer Instrumente, 
sowie alle wichtigen Acte sind Resultate gemeinschaftlicher Ueber- 
legung und Debatten unter den Mitgliedern der Firma und ist diesem 
harmonischen Zusammenwirken wohl mit Recht ein grosser Theil der 
erheblichen Erfolge der Firma zuzuschreiben. 

Die grosse Nachfrage nach den neuerfundenen aufrechten Pianos 
haben die Herren Steimvay Sf Söhne veranlasst, eine zweite grosse Fa- 
brik, welche sich "in unmittelbarer Nähe des Verkaufslocales befindet, 
anzukaufen, um daselbst den Bedarf für die Pianinos zu befriedigen, 
ohne die Anzahl der Flügel und Tafelformpianos zu reduciren. 

Um einen BegriflF von der jetzigen Ausdehnung des Geschäftes zu 
geben, wollen wir erwähnen, dass die Herren Steinway 4' Söhne am 
Schlüsse des Jahres 1866 512 Arbeiter beschäftigten. Die Gesammt- 



181 
summe der im Jahre 1866 bezahlten Arbeitslöhne betrug 533,725 

Dollars. . 

Dass die Erfolge der Firma der Productionskraft Theodor Stemway s 
in den letzten zwei Jahren mitzudanken sind, dürfte wohl ausser allem . 
Zweifel stehen. Als Mensch Hebenswürdig und für die Tonkunst wahr- 
haft beo-eistert, genügten ihm die erworbenen 35 ersten Preismedaillen, die 
Anerkennung auf der Londoner Ausstellung 1862, der prächtige Marmor- 
palast als Verkaufslocal durchaus nicht, sondern er setzte im Verem mit 
Vater und Brüdern, von denen nur noch Wilhelm und Alhert am Leben 
waren, den Bau eines grossen Concertsaales ins Werk, um der Kunst eme 
bleibende Stätte zu gründen. Dieser Saal, „Steimmy Hall^ von 123 Fuss 
Länge, 75 Fuss Breite und 42 Fuss Höhe, mit Sitzplätzen für 2500 
Personen, enthält zugleich eine grosse Orgel und ist einer der grössten, 
nach dem Urtheile der Sachverständigen der eleganteste, akustisch voll- 
kommenste in den Vereinigten Staaten. Das Haus Stdnway ist der 
Sammelplatz aller einheimischen und fremden Künstler inNew-York und 
oft finden in jenem Saale Concerte statt, deren Einrichtung Stehmay Sf 
Söhne mit den humansten Rücksichten übernehmen. — 

Gehen wir wieder zurück zum Jahre 1855, wo die Firma ein Piano 
mit fester Barre und vollem eisernen Rahmen baute, welcher letztere den 
Stimmstock bedeckte, dessen Steg aus Holz gefertigt war. 

Die Stange, welche im Discant die Anhängeplatte mit der Stimm- 
stockplatte verband, lag ein wenig höher als die Saiten und lief in 
einer anderen Richtung als diese, genau gegen den Winkel, in welchem 
der Stimmstock den Zug der Saiten auszuhalten hat. Ebenso arrangirte 
man die Anbringung der Resonanzbodenstege so, dass sie mehr in die 
Mitte des Sangbodens gelegt wurden. Dadurch vergrösserte sich natürUch 
auch die gerade Länge dieser Stege, deren man drei in parallellaufender 
Richtung mit übereinandergelegten Saiten anbrachte. 

Die Ausdehnung der Stege über dem Resonanzboden erhöhte man 
damit von 40 auf 68 Zoll Länge und ihre, der Mitte des Resonanzbodens 
näher gerückte, von den mit Eisen bedeckten Rändern des 
Ka Steins entferntere Lage verschaffte dem Tone des Instrumentes eine 
weit grössere Intensität, was mit den akustischen Ergebnissen Pellisov's 
vollständig im Einklänge steht. Diese Construction wurde für alle 
Fabrikanten in New-York natürlich die mustergültige, weil sie in der 



182 




Ausstelhing 
daselbst den 
Preis davon 
getragen hat- 
te, und nach 
vielseitigen 
Ermittelun- 
gen dürfte 
auch festzu- 
stellen sein, 
dass noch ge- 
genwärtig 
die tafelför- 
migen Pianos 
in den Verei- 
nigten Staa- 
ten nach die- 
S sem Muster 
1 gebaut wer- 
den. 

Eine an- 
dere wichtige 

Verbesse- 
rung wurde 
von den Her- 
ren Steinway 
iS,- Söhne im 
Jahre 1859 
o-emacht und 
ihnen paten- 
tirt. Diese 

Verbesse- 
rung bestand 
in der Con- 
struction ei- 
nes eisernen 



183 

Rahmens mit einem mit der Linie seines Stimmstocksteges parallellaufenden 
Winkelstücke, Avelches sich fest vor den Stimmstock legte und demselben 
mehr Festigkeit verlieh. In dieses Winkelstück wurden die von ASt^ia^^mn 
und Pierre Erard in Paris erfundenen und in deren Flügeln zuerst gebrauch- 
ten Agraffen geschraubt, was als die erste erfolgreiche Anwendung von 
Agraffen an dem Discant eines tafelförmigen Pianofortes anzusehen ist. 

Figur I zeigt das Arrangement des ganzen Eisenrahmens mit der 
Saitenlage, die Position des Steges mit Agraffen und die Gruppirung und 
Lage der kUngenden Stege des Resonanzbodens. 

Wie bereits bemerkt, erhielt die Firma Steimvay cj- Söhne ihr Patent 
am 29. November 1859 für eine neue Construction des Eisenrahmens in 
tafelförmigen Pianos. Statt der bisher gebrauchten hölzernen oder 
eisernen Stege des Stimmstockes bekam der Theil des Eisenrahmens, der 
den Stimmstock bedeckt, ein eisernes Winkelstück, welches, parallel mit 
der Steglinie des Stimmstockes laufend, sich seiner ganzen Länge nach 
vor den Stimmstock legt und dadurch dessen Festigkeit und Unbeweg- 
lichkeit erhöht. 

Beistehende Figur zeigt den Quer- 
durchschnitt eines solchen Eisen rah- < v\ 
mens mit Winkelstück etc. 

Dies Winkelstück diente zugleich 
zur Aufnahme der Agraffen, deren 

Anwendung im vollen Eisenrahmen nur durch Erfindung einer eigens con- 
struirten Bohrmaschine ermöglicht wurde. Erst durch diese Maschine 
war man im Stande, mit der grössten Genauigkeit jeder Agraffe ihren 
Richtungswinkel gegen die bei jedem Tone sich etwas verändernde Lage 
des Saitenchores zu geben. 

Durch diese Construction wurde der Endpunkt der Saite, welcher 
auf diesem Theile des Instrumentes in der Agraffe ruht, zu vollkommener 
Unbeweglichkeit fixirt und die Saite befähigt, ihre volle Stosskraft, her- 
vorgebracht durch die Schwingungen, auf den klingenden Theil 
des Instrumentes, den Resonanzboden, ausschliesslich wirken zu lassen. 

Ein neues Arrangement der Unterlage der Saiten auf den Resonanz- 
boden — der sogenannten Resonanzboden-Stege — wurde damit verbun- 
den. Anstatt zweier Stege wurden deren drei so gruppirt, dass dieselben 
fast parallel neben einander liefen, wodurch ihre lineale Länge, wie oben 




184 

erwähnt, von etwa 40 Zoll auf circa 68 Zoll ausgedehnt wurde. Auch 
kam die Lage dieser Stege ganz bedeutend von den eisenbedeckten 
Eändern ab, mehr in die Mitte des Resonanzbodens. Einige sehr wich- 
tige Verbesserungen in der Umrahmung des Resonanzbodens durch eine 
eigenthümlich construirte feste Barre auf der der Claviatur zugekehrten 
Seite, wie auch die feste Einfassung des Resonanzbodens auf der Seite 
der Hämmerlinie hatten die besten Resultate. 

Auch wurde durch alle diese Einrichtungen der Klangraum so ver- 
bessert, dass die Saiten, welche sich mittelst des Uebereinanderleffens auf 
grössere Stegflächen vertheilten, mehr Platz fanden und von viel grösserer 
Stärke als früher verwendet werden konnten. 

Dem Flügel, der vollkommensten Form besaiteter Ciavierinstrumente, 
schenkte man in den Vereinigten Staaten bis zum Anfang der vierziger 
Jahre sowohl Seitens der Fabrikanten als auch des Publicums nur ge- 
ringe Beachtung. Der Verkauf eines Flügels war ein seltenes Ereigniss, 
und wenn europäische Pianisten Amerika bereisten, so brachten sie ge- 
wöhnlich ihre eigenen Concertflügel aus Europa mit. 

Steimoay sagt in seiner Broschüre, dass „unter den Pionieren der 
Flügelfabrikation der verstorbene Fabrikant Chichering in Boston genannt 
zu werden verdiene." Seine Flügel waren in Form und Mensur nach 
dem Erard'schen Vorbilde, jedoch mit vollem gusseisernen Rahmen ge- 
baut. Die Linie des Stimmstocksteges bestand aus einem eisernen, über 
dem Eisenrahmen emporstehenden Rande; in diesen wurden Löcher ge- 
bohrt und mit Tuch ausgefüttert, durch welche die Saiten liefen, um den 
Gebrauch der Agraffen zu vermeiden. Auf diesen eisernen Sattelrand 
erhielt Chickering ein Patent im Jahre 1 843. 

Andere Fabrikanten bauten auch wohl hin und wieder Flügel, lie- 
ferten jedoch nichts Bedeutendes oder Erwähnenswerthes, mit Ausnahme 
eines kleinen Fabrikanten in New-York, Namens Biitiikofer, welcher recht 
annehmbare Flügel nach europäischem Muster und ohne Eisenrahmen 
anfertigte. 

Die ersten von der Firma Steimoay S,- Söhne im Jahre 1856 gebauten 
Flügel waren gradsaitige Instrumente mit vollem Eisenrahmen, einem 
Discantstück aus Messing oder Eisen und mit in Holz geschraubten 
Agraffen in den Mitteltönen und im Basse. Diese Flügel kamen bald in 
Aufnahme und erfreuten sich der allgemeinsten Anerkennung, so dass 



185 



Figur II. 




186 

sie sehr bald in Concerten benutzt und in grosser Zahl verkauft 
wurden. 

Die Firma erhielt noch mehrere Patente auf neue Mechanismen für 
Flüo-el, von denen ihr der bedeutendste im December 1859 patentirt wurde. 
Die Construction ersieht man in Figur IL 

Der complet gegossene Eisenrahmen, mit dem Winkelstück auf der 
Seite des Stimmstockes zur Aufnahme der Agraffen, erhielt ein ganz 
neues Arrangement in der Lage der Saiten und Spreizen, zu welchem 
xolgende Motive vorhanden waren: ^ 

Bei dem Tafelform-Piano wurde die Saite vermöge des Hammeran- 
schlages in eine Schwingungsbewegung gesetzt, welche dem Tone dieses 
Instrumentes etwas Biegsames und Liebliches verlieh, trotz Anwendung 
verhältnissmässig sehr starker Saiten. 

Dieselbe Wahrnehmung machte man an Oblique Pianinos im Ver- 
»•leich zu gradsaitigen Instrumenten gleicher Gattung. Bei dem Flügel, 
wo die Richtung der Saiten parallel mit der Bewegung des Hammer- 
anschlages lag, konnte diese Biegsamkeit immer nur annähernd erreicht 
werden, und zwar auf Kosten der Dauer des Tones durch eine unver- 
hältnissmässige Schwächung des Resonanzbodens in seinen Rippenlagen 
zu seiner Grösse. 

Wurden so starke Saiten zu gradsaitigen Flügeln genommen, als 
im Tafelform-Piano der neuen beschriebenen Construction zulässig waren, 
so o-eschah die Vermehrung der dadurch erreichten Kraft auf Kosten der 
Weichheit. Der Ton hatte etwas Steifes und beim Forciren steHte sich 
das unangenehme metalUsche Pfeifen der stärkeren Stahlsaiten ein. 

Um alle diese berührten Uebelstände zu vermindern, wenn nicht ganz 
zu vermeiden, wurde das Auseinanderlegen der Saiten auf den Stegen 
des Resonanzbodens, oder die fächerförmige Saitenlage, als viele Vor- 
theile in sich vereinigend, angewendet. 

Im Discant des Flügels wurde die mit der Richtung des Hammers 
parallel Hegende Lage beibehalten, da erfahrungsmässig in diesem Theile 
des Instrumentes, auch im Tafelform-Piano, die erwähnte Saitenlage den 
stärksten Ton producirt. 

Von der Mitte des Discantes breitete man die Saitenchöre auf der 
Linie des Resonanzbodensteges von rechts nach links zu fächerförmig 
aus, so weit dies der Raum im Flügel erlaubte. 



187 

Die übersponnenen Basssaiten wurden von links nach rechts zu auf 
einem hinter dem ersten liegenden höhern Resonanzbodenstege mittelst 
des Uebereinanderlegens der Saiten gleichmässig vertheilt. 

Die durch dies System erreichten Vortheile waren von verschie- 
dener Art. 

Die Linie der Resonanzbodenstege wurde bedeutend verlängert 
und grössere, bisher unthätig gewesene Flächen des Resonanzbodens in 
Action gesetzt. 

Zwischen jedem Saitenchore war weit mehr Raum als früher, wo- 
durch die Klangwirkung der Saiten mächtiger und freier aus dem Reso- 
nanzboden entwickelt werden konnte. 

Die Stege kamen mehr in die Mitte des Bodens, von dessen eisen- 
bedeckten Rändern ab, Aveshalb sie auch den Klang der Saiten dem 
Resonanzboden besser vermittelten und zur Erzeugung einer grösseren 
Tonfülle wesentlich beitrugen. Desgleichen gewann man für die Saiten 
eine grössere Länge bei gleicher Grösse des Instrumentes. 

Das Spreizsystem wurde viel wirksamer, denn die zweite schräge, 
mit dem höchsten Basschore parallel laufende Stange bildete mit der 
dritten einen spitzen Winkel, der genau auf den Punkt trifft, wo der 
Bogen, welcher die ganzen Basssaiten trägt , einen natürlichen Stütz- 
punkt hat. 

Die Lage der mittleren und tieferen Saiten gegen die Richtung des 
Hammerschlages hatte jene Art rotirender Schwingung zur Folge, welche 
selbst der viel stärkeren Saite eine bisher nicht erzielte Weichheit und 
Modulationsfähigkeit verlieh, bei im Ganzen viel mächtigerer Tonfülle. 

Die Erfindung, Saiten übereinander zu legen, ist, wie wir sahen, eine 
sehr alte. Schon vor der Erfindung des Hammerclaviers wurde in den 
alten Clavichorden den Basssaiten eine um eine Octave höher erklingende 
Saite hinzugefügt. Diese war auf einem Stege befestigt, welcher unter 
den tiefern Saiten auf dem Resonanzboden lag. 

Verschiedene Versuche, das Uebereinanderlegen der Saiten nutzbar 
zu machen, scheiterten , so dass selbst namhafte Schriftsteller glaubten, 
die über einander liegenden Saiten verwirrten gegenseitig ihre Schwin- 
gungen. Dies ist jedoch nicht der Fall, denn so wenig dies neben ein- 
ander liegende Saiten thun, geschieht es bei über einander liegenden. 



188 

Die ungünstigen Resultate, welche frühere Versuche dieser Art hat- 
ten, lagen nur in einer falschen Anwendung, welche stets darauf hinaus- 
lief, mittelst des Uebereinanderlegens der Saiten die Stege von der 
Mitte des Resonanzbodens weg mehr an die Ränder desselben zu bringen. 

Ferner wurden nothwendiger Weise durch diese falsche Construc- 
tion die Zwischenräume der Saitenchöre auf den Stegen verengt, statt 
vergrössert. 

Wissenschaft und Praxis haben ^vollkommen erwiesen, dass die 
transversale Schwingung der Saite als solche durchaus keinen Ton in 
der Luft erzeugt; erst die Wirkung, welche die in ihren Schwingungen 
molecülar erregte Saite auf einen resonanzfähigen Körper ausübt, 
bildet in diesem wiederum die molecülare Schwingungsbewegung, die 
sich der umgebenden Luftsäule mittheilt und so als Ton dem Ohre ver- 
nehmbar wird. 

Je mehr die Saite an dem einen Ende unbeweglich feststeht, Avie es 
hier durch das massive eiserne Winkelstück im höchsten Grade erreich- 
bar wurde, desto mehr muss natürlich die ganze Wirkung auf den elasti- 
schen Theil — den Resonanzboden — fallen. 



Figur Iir. 




189 



Figur IV. 



Wie schon erwähnt, war das Pianino in den Vereinigten Staaten 
sehr unpopulär; die importirten vertrugen das Klima nicht und amerika- 
nische Pianofortefabrikanten verstanden es nicht, dieser kleinen, für das 
Zimmer so angenehmen Form die nöthige Dauerhaftigkeit zu geben. Nach 
mancherlei Versuchen und angebrachten Verbesserungen gelang es endlich 
der Firma Steinivay ^- Sohne eine Construction herzustellen, welche von 
den Sachkennern als zweckentsprechend anerkannt und demzufolge 1866 
patentirt wurde. Figur III zeigt die Vorderseite des Instrumentes, den 
Eisenkörper mit Saiten, sowie (Jie Lage des Stimmstockes und der Reso- 
nanzbodenstege. Figur IV stellt die Rückseite des Eisenkörpers ohne 
den Resonanzboden dar. 

Die erwähnten klimatischen Verhältnisse verhinderten bisher die 
Einführung dieser Instrumente in den Vereinigten Staaten. Versuche, 
welche gemacht wurden, den Bau durch Eisen zu verstärken, geschahen 
auf Kosten der Kraft 
und Fülle des To- 
nes, und auf die 
kui'zen j^edrungenen 
. Holzkörper wirkte 
der abnorme Wech- 
sel zwischen Feuch- 
tigkeit und zehren- 
der, trockener Luft 
auffallend zerstö- 
rend. Erst die Er- 
findungen , welche 
die Firma Steimoay 
Sf Söhne über die 
Art und Weise der 
Tonerscheinungen 
im Resonanzboden 
machten, befähigten 
dieselbe, für den 
Körper dieses In- 
strumentes Eisen an- 
zuwenden, den Re- 




190 

sonanzboden jedoch ganz unabhängig und isolirt von dem Eisenkörper 
anzubringen. 

Die Tafel des Resonanzbodens besteht bekanntlich aus Fichtenholz, 
welches mit seinen weichen und harten Adern als das beste Material für 
Construirung eines Resonanzbodens anerkannt ist und verwendet wird. 

Warum gerade dieses Material durch die Praxis als das vorzüglichste 
anerkannt wurde, darüber ist noch immer eine wissenschaftlich correcte 
Erklärung nicht gegeben worden. Selbstverständlich kann es nicht der 
Zweck dieser Darlegung sein, die speciellen Meinungen und Ansichten 
der Firma Steimcay 4' Söhne zu demonstriren, sondern dieselbe muss 
sich auf vorhandene Erscheinungen beschränken. 

Es ist bekannt, dass die Lage der Holzfasern des Resonanzbodens, 
sowie das System der Rippenlage (d. h. der Leisten, welche unter oder 
über demselben sich befinden) und deren Formen auf die verschieden- 
artigste "Weise angewendet worden sind. Alle darin nur erdenkbaren 
Richtungen und Lagen haben ihre Vertreter gefunden, und zwar ohne 
bedeutende Unterschiede im Resultate. 

Ferner ist es eine bekannte Thatsache, dass die Schönheit und 
Grösse des Tones bei einem Instrumente ganz wesentlich von dem Reso- 
nanzboden abhängt, und zwar von seiner Eigenschaft, gegen die empfan- 
genen Vibrationen der Saiten mittelst einer eigenthümlichen Molecülar- 
bewegung seiner kleinsten inneren Fasern zu reagiren. 

Dieser letztere Process erst setzt, wie bereits bemerkt, die den Reso- 
nanzboden umgebende Luft in jene Bewegung, welche dem Ohre als 
Tonerscheinung wahrnehmbar wird. 

Die mehr oder minder grosse Pressuno; dieser einzelnen Theilchen 
des Resonanzbodens gegen einander bedingt die Kraft und Empfind- 
lichkeit desselben. Hiervon hängt die Gesangsfähigkeit eines Instrumen- 
tes wesentlich ab, wenn man erwägt, wie schnell diese natürliche Pres- 
sung und Spannung des Resonanzbodens, trotz Anwendung des besten 
trockenen Holzes, verloren geht, nicht allein durch abwechselnde Feuch- 
tigkeit und Trockenheit, sondern auch durch den Gebrauch der In- 
strumente. 

Anhaltende feuchte Luft löst nach und nach die ätherischen Oele, 
verflüchtigt dieselben und treibt die Holzzellen auf, gegen und über ein- 



191 

ander, wodurch bei Eintritt von trockener Luft deren vormalige Pressung 
und Stütze gegen einander gemindert wird. 

Aehnliche Wirkung hat im Laufe der Zeit die sich stets wiederholende 
Erschütterunor des Resonanzbodens durch den Gebrauch des Instrumen- 
tes, wodurch die Erscheinung vollkommen begreiflich wird, dass ein 
neues Piano stets frischer und mächtiger klingt als ein gebrauchtes, selbst 
w^enn letzteres mit ganz neuer Mechanik versehen ist. 

Ferner ist zu erwägen, dass es geradezu unmöglich ist, den richti- 
gen Grad dieser Pressung zu bestimmen mit Kräften, über die man keine 
regulirende Gewalt hat. Neben der Wirkung von Feuchtigkeit und 
Trockenheit bei Anfertigung des Resonanzbodens war es hauptsächlich 
die Gewalt des Saitenzuges und das dadurch entstehende mehr oder 
mindere Zusammenziehen des Körpers, mit dessen Rändern der Reso- 
nanzboden fest verbunden ist, welches dem letzteren etwas Pressung gab. 
Hatten z. B. Instrumente so starke Eisenrahmen, dass durchaus 
keine Elasticität für jene, dem Resonanzboden nöthige Pressung blieb, so 
war jedesmal ein schwacher, matter Ton die Folge. 

Die am 5. Juni 1866 patentirten Verbesserungen wurden von der 
Firma Steinioay Sf Söhne zuerst an einem Pianino oder „aufrechten Piano" 
angewendet. 

Dieses Instrument ist aus einem massiven Gussstücke — mit zu- 
sammenhängender Rückwand und Vorderplatte — gebildet, dessen eine 
Seite offen ist, in welchen offenen Raum der Resonanzboden geschoben 
wird. 

In den Rändern dieses doppelten Eisenrahmens befindet sich eine 
Anzahl eigenthümlich construirter Schrauben mit concav ausgedrehten 
Köpfen, so arrangirt, dass dieselben jedesmal gegen die Enden der Rip- 
pen des Resonanzbodens treten, welche die Fasern der Fichtenholztafel 
kreuzen. Die Stärke der Eisenränder erlaubt mittelst der Schrauben 
einen ausserordentlichen Druck gegen die Ränder des Resonanzbodens 
und die Lage der Schrauben ist so, dass der durch dieselben ausgeübte 
Druck dem Resonanzboden eine steigende Spannung gegen den Stoss 
der Saiten verleiht. Die Wirkung ist eine bedeutende Zusammenpressung 
der Holzfasern des Resonanzbodens bis zu einem durch die praktische 
Erfahrung zu bestimmenden Grade. — 

Allmälig theilt sich diese Pressung von den Rändern her auch den 



192 

in der Mitte des Resonanzbodens befindlichen kleinsten Theilchen mit 
und befähigt dieselben, die empfangenen Einwirkungen der Saiten sehr 
enercrisch zu reproduciren, selbst auch in den leisesten Schwingungen 
der Saiten, wodurch der Ton eine ausserordentliche Länge und Gesangs- 
fähigkeit nebst Klarheit und edler Klangfarbe erhalt, weil ja auch der 
Resonanzboden keine Transversalschwingungen als Ganzes machen kann. 
Erwägt man, dass die ganze Dicke dieses Eisenkörpers nur 4 Zoll 
beträo-t, mithin dessen Aufstellung innerhalb der Aussenwände eine nach 
vorn o-eneigte Lage erlaubt, so bietet dies für die Spielart einen bedeu- 
tenden Vortheil, da der Rückfall der Hämmer ein natürlicher wird, wäh- 
rend auch das Instrument selbst fester steht und nicht leicht umfallen 

kann. 

Das erste „aufrechte Instrument" dieser Art wurde im Februar 1866 
fertig und die Firma Steinway 4' Söhne setzte es zur Prüfung der Dauer- 
haftigkeit den ungünstigsten Einwirkungen aus; jedoch bewährten sich 
Spielart und Stimmung in nie vorher gekanntem Maasse. 

Auch bei Flügeln wurde dieser Apparat mit dem besten Erfolge an- 
o-e wendet, während sich früher bei der Grösse des Resonanzbodens sehr 
leicht jene Schlaffheit desselben einstellte, welche schon in der natür- 
lichen Porosität des Fichtenholzes begründet ist. 

Durch die regulirende Kraft dieses Apparates wurde jene besondere 
Art Membran- oder Trommelschwingung, welche im Zimmer mehr oder 
weniger unangenehm wirkt, auf ein richtiges Maass reducirt. 

Jedenfalls ist damit ein Mittel gegeben, die Klangfarbe eines Instru- 
mentes zu veredeln. Dieser regulirende Apparat — unter dem Namen 
Resonator" von der Firma Steimvay Sf Söhne verwendet — erlaubt 
sicherer ein gutes und vollkommenes Instrument herzustellen, als bisher, 
wo das Resultat des Tones stets von den Zufälligkeiten abhing, welche 
bei der Construction eines Resonanzbodens dessen innere Spannung be- 
einflussten. 

Von den offenen Darlegungen der Firma Steinway Sf Söhne zur 
Pariser Ausstellung zurückkehrend wird es jedem Einsichtsvollen wohl 
vollständig klar sein, dass die Erzeugnisse dieser denkenden Köpfe Auf- 
sehen erregen mussten. Wir waren glücklicherweise in der Lage, die 
Fabrikate dieser Firma nicht bloss auf der Ausstellung spielen, genau 
durchprobiren und von Anderen hören zu können, sondern wir wohnten 



iy3 

auch Concerten bei, in denen namhafte Pianisten, z. B. Alfred Jaell, diese 
Instrumente benutzten und mit ihnen den grössten Erfolg erzielten. Ge- 
wiss können Avir versichern, dass kein anderes Instrument auf der Welt- 
ausstellung die Vorzüge in solcher Harmonie erkennen Hess, als ein jedes 
aus der Steinway'schen Fabrik. Die Spielart ist gleichmässig und leicht, 
der Ton voll, stark, singend und jeder Modulation fähig tmd die Dauer- 
haftigkeit so vorzüglich, dass den Instrumenten weder die grosse Seereise, 
noch die fortwährende Feuchtigkeit in der Weltausstellung Eintrag gethan 
hatte. Was nun speciell den Vorzug der Instrumente bezüglich ihrer 
Tonfülle anbelangt, so ist derselbe wohl hauptsächUch dem Material, der 
gelungenen Construction, aber auch dem fleissigen Abprobiren Theodor 
Steinway's zu danken, dessen Bekanntschaft mit den Theorien Helmholtz' 
ihn veranlasst, bei jeder Saite die genauesten Untersuchungen machen zu 
lassen, bevor er das Instrument aus der Fabrik zu bringen verstattet. Das 
Gesetz der consonirenden Obertöne ist ihm massgebend und man wird 
sicherlich kein Instrument finden, welches etwa in Folge des Mitklingens 
von disharmonirenden Partialtönen das sogenannte grelle „Klimpern" 
wahrnehmen liesse. Selbst beim aufrechtstehenden Pianoforte, dem Pianino, 
haben Steinway S,- Söhne die von den Gesetzen der Akustik als schön be- 
wiesene Klangfarbe dadurch erreicht, dass der Eisenkörper mit dem Schrau- 
benapparate den Resonanzboden verhindert, Transversalschwingungen als 
Ganzes zu machen, wohl aber denselben befähigt, den Stoss der durch 
Haramerschlag erregten Saitenschwingung mit der nöthigen Widerstands- 
kraft aufzunehmen und das Schwirren des ganzen Klangkörpers, mithin 
das Mitklingen des 7ten, 9ten, Uten etc. Partialtones zu beseitigen. Selbst 
durch das Zupfen der Saiten, wodurch man die höchsten Partialtöne 
leichter erhält, vermochte man dem Klangkörper des Instrumentes keine 
disharmonirenden Geräusche, ja selbst nicht einmal den 7ten Partialton 
zu entlocken, was entschieden für die Klangfarbe der Instrumente die 
grösste Empfehlung ist, und wir hätten nur gewünscht, Herrn Professor 
Heimholte selbst auf der Ausstellung zu finden, um ihm den praktischen 
Erfolg seiner Auseinandersetzungen mittheilen zu können. Ein unbe- 
kannter Mensch, welcher jetzt in Paris lebt und einige norddeutsche Aus- 
steller dort vertrat, machte in Nr. 34 und 35 der Brendel'schen Musik- 
zeitung den schwachen Versuch einer schriftstellerischen Leistung, be- 
treffend die musikalischen Instrumente der Pariser Ausstellung, wo er 

13 



194 

den Ton der Steinway'schen Instrumente cymbalartig nennt, natürlich,, 
um mit seiner vermeintlichen Stärke die Fabrikate gegenüber der Jury 
und allen Sachkennern zu vernichten. Der arme Mann, dem jene Zei- 
tung — wir wollen annehmen, aus Unkenntniss der Verhältnisse — ihre 
Spalten geöffnet hat, weiss nicht, welche Schmeichelei er damit der Firma 
sagte; denn die Geschichte spricht noch jetzt von dem wunderbaren Tone 
des Cymbals, welches Fantaleon Hehenstreit im Anfange des 1 8. Jahrhun- 
derts zum Entzücken aller Zuhörer spielte, und man war 50 Jahre später 
noch immer der Ansicht, dass es niemals möglich sein würde, auf besai- 
teten Tasteninstrumenten eine solch' bezaubernde Klangfarbe hervorzu- 
bringen, wie sie Pantaleon Hehenstreit im grössten Saale vor Tausenden 
von Zuhörern auf seinem Cymbal produciren konnte. Wenn ein bedeu- 
tender Mann den Vergleich mit dem Cymbal gezogen hätte, so würden 
wir Herrn Steimoay gratuliren, dass es ihm gelungen sei, mit seiner 
Construction den Zauber des Hebenstreit'schen Instrumentes zu erreichen; 
so aber hat freilich wider Willen nur die blinde Henne ein Korn gefun- 
den. Schmälern wir ihr dieses Körnlein nicht, sondern gönnen wir ihr 
den bescheidenen Genuss bei starkem Appetite: sie wird sicherlich 
der fortschrittlichen Entwickelung durch ihr unartikulirtes Glucken kein 
Hinderniss in den Weg legen. Dass die Firma Steinway Sf Söhne für 
Amerika die erste goldene Medaille erlangte, können wir nur als 
vollkommen gerecht bezeichnen; ebenso würde es dem Gerechtigkeitssinn 
der Jury nur entsprechend gewesen sein, wenn sie, wie glaubwürdig an- 
genommen wird, darüber debattirt hätte, ob Herr Chiakering die silberne 
oder goldene Medaille verdiene. Die Entscheidung würde für uns nicht 
so schwer gewesen sein; denn Herrn Chickering's aufrechtes Piano zeigte 
nicht einmal eine den mittleren deutschen Instrumenten ebenbürtige Voll- 
kommenheit und es erschien uns daher ganz natürlich, dass man dasselbe 
meistentheils verschlossen vorfand. Das tafelförmige Instrument der 
Firma Chickering ist zwar in ähnlicher Weise gebaut, wie das Steinway'sche, 
der Ton nähert sich aber mehr dem Poltern, und besonders haben die 
Basssaiten die unangenehme Eigenschaft, sich gegenseitig in ihrem 
Schwingungsverhältnisse zu stören. Daher sie auch — um ein land- 
läufiges Wort unter den Pianisten zu gebrauchen — sozusagen „kollern" 
und tosend ineinanderklingen. Die übersponnenen Saiten lassen viel- 
fach unharmonische Nebengeräusche erkennen und im Discant ist der 



195 

Hanimeranschlag so unglücklich gewählt, dass die Saite jenes unange- 
nehme metallische Zischen als Beigabe zum Klange erhält. Wollte man 
doch erkennen, dass nicht die Stärke des Tones dem Instrumente allein 
seine Güte giebt, sondern dass vor allen Dingen die sonore Klangfarbe 
den Ausgangspunkt für die Beurtheilung bieten muss. Der Ton kann 
stark und dabei grell, zischend sein, ohne dass derselbe Fülle und Run- 
dung besitzt, welche nur durch das richtige Verhältniss der Partialtöne 
zum Grundtone im Klange zu erreichen ist. Die Flügel Avaren schon 
besser und erschienen zur Ausführung kraftvoller Tons1;ücke ziemlich 
geeignet. Sie waren nach dem alten System und mit vollem eisernen 
Rahmen construirt. Das Metall übte auch hier seinen störenden Einfluss 
aus und gerieth beim Spielen in Mitschwingung, ein Fehler, den Stein- 
way so glücklich zu vermeiden weiss, da er von dem richtigen Grund- 
satz ausgeht, dass Metall niemals zur Tonerzeugung, sondern nur zur 
Festigkeit dienlich sein kann. Herr Cliickeriny erhielt doch endlich die 
zweite goldene Medaille für Amerika, obgleich nach der Aussage des 
Jurors HansUck zwei Mitglieder der Jury dagegen protestirt hatten, in- 
dem diese Herrn Gldchering nur die silberne Medaille zuerkennen wollten. 
Da sich aber ein Streit erhob, welche von beiden Firmen die erstegoldene 
Medaille für Amerika erlangt habe, oh Steimoay oder Oiickering, so las- 
sen wir umstehend das wörtliche Zeugniss der Jury folgen. (Siehe Seite 196.) 

Die Namen der Preisrichter sind so respectable, dass an deren 
Gewissenhaftigkeit nicht zu zweifeln ist. Interessant ist für uns auch 
die Thatsache, dass die vorzüglichste musikalische Autorität Frankreichs 
bei der Prüfung von Instrumenten zu demselben Resultat gelangt ist, 
wie wir selbst durch unsere Untersuchungen. Nachstehender uns einge- 
sandter Brief möge dies bekräftigen. (Siehe Seite 197.) 

Berlioz, der Verfasser dieses Briefes, ist durch seine auch in diesem 
Buche erwähnte Instrumentationslehre als Kenner musikalischer In- 
strumente bei Franzosen und Deutschen gleich hochgeschätzt. Abgesehen 
von den excentrischen Bemerkungen über die Herstellung eines Riesen- 
orchesters, liefern seine Analysen bezüglich der Klangfarbe und Verwen- 
dung von Tonwerkzeugen höchst werthvolle Beiträge zur Beurtheilung 
der musikalischen Instrumente. Eine treffliche deutsche Uebersetzung 
jener Instrumentationslehre vom Gustos Alfred Dörffel erschien bei Heinze 

in Leipzig, was wir hier beiläufig bemerkt haben wollen. 

13* 



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QfUic^il^^ ^-^-^^-^ ^^^^^^-^"^^ 










198 

Das eirunde Piano cycloide von Lindema7in hatte in seiner Con- 
struction einige Nachahmungen von Stdmvay, ohne das Original auch 
nur annähernd erreichen zu können. — 

Was nun die französischen Instrumente betrifft, so ist zwar von 
mancher schätzenswerthen Seite in neuerer Zeit (}i\eY'vcva^Pleyel~^'Wolf, 
welche im Jahre 1807 durch Ignaz Pleyel gegründet, 1S24 von dessen 
Sohn M. Camille Pleyel übernommen und seit dem Tode desselben 1855 
von Auguste Wolff dirigirt wurde, über das alte berühmte Haus Erard 
gestellt worden, und auch manche namhafte Pianisten haben die Verein- 
fachung des double echappement dem Erard' sehen Mechanismus vorge- 
zogen; dagegen haben sich aber doch auch gewichtige Stimmen geltend 
gemacht, welche der Fabrik der Madame Erard volle Gerechtigkeit wi- 
derfahren Hessen. AVir selbst konnten den Enthusiasmus für Pleyel 
Sf Wolf nicht theilen, weil bei den Instrumenten dieser Firma die über- 
haupt den französischen Pianos eigene Sprödigkeit des Tones am schärf- 
sten hervortritt und die Concertfähigkeit, Piano gegen Piano gehalten, 
entschieden unter der vom Hause Erard erreichten steht. Denn wenn 
auch letzteres dem Tone nicht die Rundung zu geben vermag, welche 
bei den Steinway' sehen und auch einigen deutschen Instrumenten 
nachweisbar ist, so bewahrt der Ivlang doch immerhin eine grosse 
Reinheit der Farbe, der nur ein grösseres Uebergewicht des Grundtones 
zu W'ünschen wäre. Bei akustischem Abprobiren werden die Saiten der 
Erard'schen Instrumente meist den 2ten und 4ten Partialton verhältniss- 
mässig zu stark hören lassen, hingegen bei denen der Pleyel & WolfT- 
schen Pianos die Duodecime, mithin der 3te Partialton deutlicher ver- 
nehmbar ist, daher auch erstere durch ihre Helligkeit, letztere durch ihre 
mixturenartige Grundfarbe charakteristisch erscheinen, Henri Herz ist mit 
seinen elegant ausgestatteten Pianos durch seinen Neffen Philippe Henri 
Herz überflügelt worden, obgleich auch letzterer auf bunt bemalte Kasten 
mehr zu geben scheint, als auf einen vollen, singenden^Ton. Ueberhaupt 
erschien uns die französische Ciavierfabrikation stark im Sinken begrif- 
fen zu sein, da man nirgends neue Inventionen vorfand, sondern allent- 
halben der schön verzierte Kasten die mangelhafte Construction ersetzen 
musste. Dies kommt wohl auch hauptsächlich daher, dass die kleineren 
Firmen die ganze Mechanik fertig arbeiten lassen und sich fast aus- 
schliesslich nur mit der Zusammensetzung des Instrumentes befassen. 



199 



Beinahe säuun.Uche Mechaniken gehen aus den Häusern Kohden und 
ScInvancU. in Paris hervor, so dass natürlich der ganze Bau zur Schablo- 
nenarbeit herabsinkt*). 

Von den Engländern vermochte nur die Firma i3,oad»oorf Interesse 
zu erwecken, auf deren mehr als UOjähriges Alter Jeder mit Eespect 
■blicken nntss. Aber der Erfindungsgeist scheint von ihr gewichen zu 
sein, da sie nur mit deutschem Mittelgute zu concurriren vermochte. 
Die -oldene Medaille erhielt sie wohl ihres Alters wegen; denn d,e Gute 
der Instrumente konnte die Jury unmöglich bestimmen, ihr diesen Preis 
zuzuerkennen. Die Mechanik erschien in derselben Gestalt, wie vor 
fünf Jahren, gleichwie auch Spielart und Tontülle hinter den modernen 
Fortschritten zurückgeblieben waren. Die übrigen engUschen Instru- 
mente brachten nicht näher zu berücksichtigendes Mittelgut, an welchem 
kein Fortschritt, ja nicht einmal antike Schönheit haftete. Broaä.ood 
und die englischen Instrumente erschienen tms wie der englische Lord 
unter seinen Bauern"^*). 

T^r Mechanik erfüllten Gav.au., Kriegelstein, Maugeot, AlUnger, Blanchet 
) m cer .Mcena p^,.„r,,no.cn ohne etwa mittlere Firmen .Deutschlands zu 

3Iartin und Andere massige Iouleiunc,cn, omiu Pv-nloncrntions-Pedal-' 

erreichen während Gaudonnet mit seinem Tonvcrlangerungsmittcl „Pro ongations rectal 
rt^o: mJ seiner KepetitionsmechaniU langst 'verbrauchte "^J^^ J™ ^^= 
verworfene Einrichtungen ^e^ r-liemi^v^a^^ ^ ^Utc^f ir^m" 

Glase zu demselben Zwe:ke an; desgleichen konnte auch das „Piano-Violon" von £au./e. 
Sinen In ruch auf Neuheit erheben. Das alte Bogenelavier brachte jeden alls ganz 
dnseLn Effect hervor und wenn Herr Prof. HansUck meint, Herr Bandet l..^.e 
aenseiutu i^uc^ Tages aus dem Stadium des 

Instrument erdacht und es sei möglich, „dabs es einch x „ •, i- i r» 

VC udieh raustrete und in vervollkommneter Gestalt zur wirk ic en musikalischen Be- 
leb m^ werde", so müssen wir doch auf die Versuche früherer Zeit hinweisen, 
w cl da°s Spielen eines Streichquartetts mit allen Schattirungen ermöglichten. A er 
Tenn die Ma Chine erst den Ton hervorlocken muss, wenn nicht der von der rechten 
Tnd csllisch erregten Spielers geführte Bogen über die Saiten streicht wenn mcht 
STst eilhinstrumentgewissermassen mit dem Spieler verwachst, dann ist auch keine 
gute St eichmusik möglich. Es wird Spielerei bleiben, gleichwie auch der auf der Pa- 
r^r Au ellang wieder bemerkbare Versuch, Contrabüsse mit einer Tastenmasehiner^ 
u eichen, in das Reich Idndischer Träume gehört. Letzteres ewies nur die voll- 
tändZte Lnkenntniss bezüglich der Saitenschwingungen. Desgleichen ist auch das In- 
nimri des nloniumfabrikanten Mustel, welcher die Hämmerchen auf abgestimmte 
Stirmglbeln anstatt auf Saiten schlagen und den Ton durch Schallrohre verstarken 
lässt, keine der Kunst nutzenbringende Erfindung. 

.*) Die c^rossen Flü.el verkauft die Firma Broada-ood je nach dem Verliältniss der 
äusseren Ausstattung mit 120 bis zu 250 Gninecn, die Pianinos dagegen mit 48 bis zu 



200 

Dagegen hob sich Deutschland von diesem steifen und eckigen Hin- 
tergrande als ein Bild der Intelligenz vortheilhaft ab. Vor allen glänzte 
der symmetrische Flügel von Julius Slüthner aus Leipzig mit feiner Schnitz- 
arbeit von Schneider ebendaher. Das Instrument war auf der ganzen 
Ausstellung das einzige in dieser Form und erwarb sich die hohe Aner- 
kennung der Sachverständigen. Unter den europäischen Fabrikaten 
nehmen diejenigen Blüthner's unbestreitbar einen sehr hohen Rang ein,, 
und wäre Norddeutschland durch einen Juror vertreten gewesen, so 
würde ihm sicherlich die goldene Medaille zuerkannt worden sein;, 
denn dass dieselbe Streicher in Wien für Deutschland allein erhielt, 
scheint uns sehr natürlich zu sein, weil Oesterreich dui'ch den Juror 
Herrn Professor Dr. Eduard Hanslick vertreten war, dessen im Jahre 
1862 von ihm selbst niedergeschriebener Grundsatz — wie'bereits be- 
merkt — dahin lautet: „Die Unbefangenheit der Richter setzen wir (bei 
internationalen Ausstellungen) vollständig voraus, wenngleich Niemandem 
unbekannt ist, wie jeder Juror vor Allem seiner eigenen Nation die 
grösste mögliche Zahl von Medaillen durchzusetzen trachtet und da- 
durch ein System gegenseitiger, mehr die Herkunft als die Güte betonen- 
den Concessionen ins Leben ruft". Wo also ein Juror fehlte, konnte 
natürlich auch in dieser Beziehung nichts erreicht werden, und wir be- 
wundern immerhin, dass Julius Blüthner die silberne Medaille erhielt, 
welcher wir in diesem Falle getrost eine Stelle neben der goldenen ein- 
räumen möchten. Blüthner s Streben ist stets ein eifriges und mit Er- 
folg gekröntes gewesen. Geboren am 11. März 1824 zu Falkenhein bei 
Zeitz, erlernte er nach beendeter Schulzeit das Tischlerhandwerk bei dem 
in letztgenannter Stadt sehr angesehenen Meister Denk und wurde von 
diesem wie der eigene Sohn behandelt. Die Vorliebe zum Pianoforte- 
bau nahm schon in seinem 16ten Jahre so überhand, dass er emsig dar- 
nach trachtete, bei Hölling in Zeitz dieses Fach zu erlernen, womit er 
denn auch, 17 1/2 Jahre alt, beginnen konnte. Nach absolvirter Lehrzeit,, 
in welcher er sich die Liebe und Achtung seines Principals erworben 

95 Guineen. Kirkmann, Brinsmead u. A. vermochten kaum Interesse zu erwecken uncJ 
ebenso erregte Womum mit seinem Instrumente, an welchem der Hammerschlag von 
Oben geschieht, nur ein Gefühl des Bedauerns. Denn diese Aufwarmung Pape'scher 
und Streicher'scher Ideen, welche sogar auf Originalität Anspruch erhob, zeigte deut- 
lich, wie wenig, man sich in England um die Geschichte und Fortschritte des Clavier- 
baues gekümmert hat. 



201 

hatte, besuchte er zum Zwecke weiterer Ausbildung verschiedene Fabri- 
ken Deutschlands und gründete alsdann im Jahre 1853 seine eigene Fa- 
brik, in welcher er Anfangs nur drei Arbeiter beschäftigte. Bald erreg- 
ten seine Instrumente die Aufmerksamkeit der Kennerund Pianisten, da 
sich ihr Ton vortheilhaft vor dem der Instrumente älterer Firmen aus- 
zeichnete. Nachdem Blüthner seine treffliche Repetitionsmechanik im 
Jahre 1856 eingeführt und auf dieselbe ein Patent genommen hatte, be- 
dienten sich auch die namhaftesten Pianisten seiner Instrumente und als 
die neudeutsche Schule im Jahre 1859 eine Tonkünstlerversammlung in 
Leipzig arrangirte, errangen zwei prächtige Flügel aus seiner Fabrik 
unter den Händen Alfred JaelVs und Mosclielei einen durchschlagenden 
Erfolg. Tilüihners Versuche, dem Resonanzboden eine erhöhte Span- 
nung zu geben , die Berippung nach den Principien der besten akusti- 
schen Forschungen einzurichten, glückten überraschend, die durch jene 
einfache, ihm patentirte Repetitionsmechanik erlangte Spielart veranlasste 
die Künstler, seine Instrumente immer mehr in Concerten zu gebrau- 
cjien, und demzufolge wuchs das Interesse des Publicums für die Blüth- 
ner'schen Fabrikate so, dass 1863 ein zweites Fabrikgebäude zu dem 
bereits vorhandenen aufgeführt werden musste, dessen Anlage äusserst 
zweckmilssig ist und vielleicht den Vergleich mit jeder anderen deut- 
schen Fabrik aushält. Am 15. März 1863 lud er die Leipziger Kunst- 
notabilitäten zur Prüfung eines neuen Instrumentes in seinen Salon ein, 
welche daselbst einen Flügel mit auf beiden Seiten geschweiften Wän- 
den vorfanden, so dass sich derselbe also mit jeder Seite an eine Zim- 
merwand stellen liess. Das übersaitige System, die richtig gewählte 
Hammeranschlagsstelle, der elastische Resonanzboden, die Dauerhaftig- 
keit des Mechanismus verschafften diesen Instrumenten bald einen be- 
deutenden Ruf, welcher durch Erwerbung mehrerer erster Preise auf 
einheimischen Ausstellungen noch erhöht wurde. In allerletzter Zeit, 
durch den Besuch der Pariser Weltausstellung angeregt, ist Herrn 
Blüthner wiederum eine Verbesserung am Resonanzboden geglückt, de- 
ren Veröffentlichung uns jedoch nicht zusteht. Ein nach diesem System 
erbauter, zur Meininger „neudeutschen" Tonkünstler- Versammlung 
verwendeter Flügel in symmetrischer Form hat allseitiges Interesse 
hervorgerufen und wir selbst glauben nach genauer Prüfung versichern 
zu können, dass die Fabrikate anderer deutscjier oder französischer Fir- 



202 

men schwerlich einen Vergleich aushalten würden, wenn man Piano 
gegen Piano aufstellen wollte. Gegenwärtig beschäftigt Blüthners Fa- 
brik 112 Arbeiter; da aber das Etablissement fort und fort mehr Boden 
im Publicum gewinnt, so dürfte sich bald die Erweiterung desselben als 
Noth wendigkeit herausstellen, die auch für künftiges Jahr in's Auge ge- 
fasst worden ist. 

Die Form seiner symmetrischen Concertflügel erkennen wir in bei- 
stehender Figur. Den erwähnten symmetrischen Flügel auf der Pariser 
Weltausstellung zieren noch die Bildnisse mehrerer berühmter Meister, 
und in französischen wie deutschen Fachjournalen sind demselben die 




lobendsten Anerkennungen zu Theil geworden. Gleichfalls verdienen 
die Instrumente des Berliner Fabrikanten Bechstein die vollste Würdi- 
gung, wenn sie auch theil weise noch ein schwerfälligeres System erken- 
nen und daher auch die Weichheit und Modulationsfähigkeit des Tones 
nicht im höchsten Grade in den Vordergrund treten lassen. Bezüglich 
der Stärke und Eleo;anz sind sie sicher über die Pariser Instrumente 
Erard's zu stellen und in der Spielart dürften sie denselben die Wage 
halten. BezügUch der Klangfarbe machten sich jedoch einige Bedenken 
geltend. Namentlich besass die Mitte des grossen Ausstellungsflügels 



203 

etwas Knöchernes und Leeres, wogegen der Bass sonor und voll ertönte. 
Im Discant bemerkte man bei schärferm Angreifen das Chickering'sche 
metallische Zischen, dem der nach seinen Arbeiten als sehr intelligent zu 
bezeichnende Fabrikant gewiss bald abhelfen wird. 

Durch BecJistein ist Berlin seit 1856 zu einem gewissen Rufe in der 
Pianofortebaukunst gelangt, hingegen es früher der österreichischen Haupt- 
stadt bei Weitem nachstand. Die Aufnahme nachfolgender Zeugnisse 
möge diesem strebsamen Fabrikanten die Würdigung unsererseits dar- 
thun, obgleich wir nicht in allen Punkten mit dem gespendeten Lobe 
übereinstimmen können. 

„Die Bechstein'schen Instrumente zeichnen sich durch vorzügliche 
Qualität in allen Zweigen des Ciavierbaues aus; Zuverlässigkeit und So- 
lidität der Mechanik, erdenklich möglichste Gleichmässigkeit ebenso der 
Spielart, wie der Klangregister, eine unerschöpfliche Tonfülle, welche den 
grössten Reichthum der mannigfaltigsten Abstufungen vom piano bis zum 
forte in sich schliesst, kurz alle jene Eigenschaften, deren Erkenntniss 
mir an den Bechstein'schen Instrumenten schon vor einer Reihe von Jah- 
ren die seitdem durch nichts entkräftete Ueberzeugung mitgetheilt hat, 
dass Herr Beckstein der erste deutsche Pianoforte-Fabrikant ist , welcher 
seine Produkte auf eine Höhe der Vollkommenheit gebracht hat, dass 
dieselben mit den trefflichsten und berühmtesten des Auslandes eine glück- 
liche Concurrenz bestehen können. 

(o-ez.) Freiherr Hans von Bülow. 
Hof-Pianist Sr. Majestät des Königs v. Preussen." 



„Auf meinen letzten Reiseii in Deutschland benutzte ich zu meinen 
Concerten die Instrumente von Herrn Carl Beckstein. Dieselben zeich- 
nen sich durch grossen, gesangreichen Ton, elastische Spielart nicht 
allein vor andern Instrumenten aus, sondern haben auch eine Modulations- 
Fähigkeit, unterstützt durch eine ausgezeichnete, leicht zu behandelnde 
Mechanik, Avelche nur diesen Instrumenten eigen ist. Es macht mir ein 
Vergnügen, Jedem dieselben als vortrefflich in jeder Hinsicht empfehlen 

zu können 

(gez.) A. Dreyschock 

'Künigl. Kaiserl. Hof- Kapellmeister." 



204 

„Beim Preisgericht der Königlichen Commission der Londoner Aus- 
gtelking für 1862 solke laut Instruction eine gleiche Auszeichnung (Me- 
daille) für Alle gegeben werden. 

Die Jury war dadurch in eine sehr schwierige Lage gebracht, da 
sie doch Viele auszeichnen wollte, aber doch unmöglich das Hervorra- 
gendste mit dem etwas Geringeren in eine Kategorie bringen konnte. Es 
richteten deshalb 5 Jurors an den Präsidenten Sir George Clerk die Bitte: 
die fünf ausgezeichnetsten Fabrikanten von Pianos, zwei in England, zwei 
In Frankreich und Bechstein's Firma in Deutschland „ausser alle Con- 
currenz" zu setzen. Es wurde dieser Vorschlag zwar als nicht praktisch 
verworfen, jedoch kam der Conseil of Chairmen überein, in dem ofFi- 
ciellen Berichte dieser fünf Firmen als besonders auszuzeichnender Fa- 
brikanten zu erwähnen." 



(Aus dem officiellen Bericht der Londoner Industrie- Ausstellung pro 
1862 entnommen.) 

„Preussen — Carl Sechstem, Hoflieferant Sr. Majestät des Königs 
und Sr. Königl. Hoheit des Prinzen Friedrich Carl von Preussen, dessen 
Geschäft erst Im August 1856 gegründet wurde, aber in der kurzen Zeit 
von sechs Jahren sich zu einer solchen Höhe emporgeschwungen hat, 
dass er mit circa 130 Arbeitern gegen 400 Instrumente jährlich fabricirt. 
worunter allein 180 Flügel zu zählen sind, und nach Amerika, Asien, 
England und Russland ausführt, hatte zwei ganz ausgezeichnete Flügel 
geschickt. Die Instrumente Bechsteiris zeichnen sich durch eminente 
Frische und Freiheit des Tones, Annehmlichkeit der Spielart und Gleich- 
heit der verschiedenen Register aus, und dürften selbst der kräftigsten 
Behandlung Widerstand leisten. 

Wir berichten mit Freuden, dass diese Flügel eine grosse Anzahl 
von Freunden In London gefunden haben und sind überzeugt, dass sich 
das schon vorhandene Renommee noch steigern und dieselben noch grös- 
sere Verbreitung In England finden werden. Die Uebereinanderlegung 
der Saiten in dem einen Flügel ist zwar nicht neu, aber mit grossem 
Erfolg und sehr geschickt angewendet. Das Fabrikat wird mit der 
„Ersten grossen englischen Preismedaille" prämllrt." 

(Unterschrift des Preisgerichtes.) 



205 

Gegenwärtig soll Herr Beckstein in seiner neuen Fabrik gegen 200 
Arbeiter beschäftigen, [welche in zweckentsprechender Weise nach ihren 
Kräften vertheilt sind. 

KnaJce in Münster und Schiedmayer in Stuttgart stehen nicht ganz 
auf der Stufe Beckstein^ s; Streicher in Wien kann sich aber durchaus mit 
ihm messen und wenn derselbe seine den Steinway'schen Fabrikaten ab- 
gelernte „amerikanische Construction", welche er nach eigener Aussage 
fortan nur anwenden will, weiter ausbaut, so dürfte er auch in Oester- 
reich keine Concurrenz zu scheuen nöthig haben. Da sein ausgestellter 
Flügel nur als eine Nachahmung des amerikanischen Systems zu be- 
zeichnen ist, bei welchem er noch den früher erwähnten elastischen 
Hammerstuhl eigener Construction angebracht hat, so gehen wir zu 
Ehrbar, Nachfolger von Sexiffert, über, dessen Instrumente zwar Ge- 
sang, aber keinen freien Gesang besassen. Der Flügel kam uns vor, 
wie das Organ eines Sängers mit heiserer und gepresster Stimme. So- 
wohl der Flügel, als auch das äusserlich mit prächtiger Schnitzarbeit 
ausgestattete Pianino Ehrbm^'s vermochte uns über dieses Bedenken nicht 
hinwegzuhelfen. Auch konnten wir seiner Bindfaden- oder vielmehr 
Seidenfadenmechanik keinen Geschmack abgewinnen. Diese Mechanik 
besitzt nämlich eine Feder zur Repetition, welche durch Faden von Seide 
mit dem Hammerstiele verbunden ist. Die Spielart wird dadurch weder 
schön, noch dauernd, und wir begreifen nicht, wie man von schätzens- 
werther Seite diesen Instrumenten eine so hohe Stufe einräumen konnte, 
zumal noch obendrein die Resonanzbodenlegung an den Pianinos Ehrbar s 
deutlich zeigt, wie wenig dabei die Gesetze der Akustik berücksichtigt 
wurden. Der Resonanzboden macht Transversalschwino-ungen als Gan- 
zes und bewirkt deshalb einen heiseren Grundton und klimpernde Ober- 
töne im Klange, was von der unpraktischen Freilegung desselben her- 
kommt. Ausserdem setzt derselbe die den Anhänorestock vertretende 
eiserne Platte, welche zwar äusserlich vom Resonanzboden getrennt ist, 
mit in Schwingung, wodurch sich den schwirrenden Nebengeräuschen 
auch noch das metallische Kritzeln zugesellt. Weit bedeutender erschien 
uns die Ciavierfabrikation Bösendorfer'' s in Wien, obgleich wir von ihm 
viel bessere Instrumente kennen gelernt haben, als seine Ausstellungs- 
claviere. Diesen Fehler mochte wohl Herr Bösendorfer selbst erkennen, 
indem er noch nachträglich zwei Instrumente nach Paris sandte, welche 



206 



freilich nicht mehr in's Bereich der Beurtheilung von Seiten der Jury 
o^ezogen werden konnten. Es haben sich aber gewichtige Stimmen über 
die VortreflEHchkeit dieser Instrumente vernehmen lassen, so dass wir 
keinen Augenblick zweifeln, es werde dem jetzigen intelligenten Besitzer, 
Herrn Bösendorfer jun., gelungen sein, seine Mechanik zum grossen Vor- 
theil der Tonerzeugung zu verwenden. Leider können wir nicht aus 
eigener Erfahrung sprechen, weil wir Paris bereits verlassen hatten, be- 
vor die Bösendorfer'schen neuen Instrumente ausgestellt wurdene. Zellnet' s 
Blätter für Theater, Musik und bildende Kunst widmen ihnen aber in 
ihrer Nr. 52 einen längeren Artikel, in welchem sie namentlich den pracht- 
vollen Baustyl derselben hervorheben. Das eine derselben wurde von 
Ihrer Majestät der Kaiserin von Oesterreich erworben und deshalb 
„Kaiserinciavier" getauft. Die angeführte Musikzeitung stellt die Poesie 
des Tones über alles bisher in dieser Hinsicht im Instrumentenbau Ge- 
leistete, was anzuzweifeln wir nicht in der Lage sind. In neuester Zeit, 
und namentlich seit dem Jahre 1860, hat sich überhaupt das Bösendor- 
fer'sche Etablissement in einer Weise emporgearbeitet, dass in quantita- 
tiver Hinsicht dasselbe jetzt wohl weitaus das grösste in Wien ist. In 
Schlesien galten in früherer Zeit die Bösendorfer'schen Flügel als Muster- 
instrumente und übertrafen sogar die vor ungefähr 20 Jahren in jener 
Gegend ausserordentlich verbreiteten Bessalie'schen Flügel bei Weitem. 
Ihr Hauptvorzug ist der sehr lange nachsingende Ton, dessen Weichheit 
auf uns immer sympathisch gewirkt hat, wobei man freilich Stärke und 
Fülle bis jetzt etwas vermisste. Die Spielart und den Hammeranschlag 
an die Saiten vervollkommnete aber der jetzige Besitzer, wie bereits er- 
wähnt, durch Construction einer Mechanik, welche als eine sehr glück- 
liche Combination 
der deutschen und 
englischen Stoss- 
zungenmechanik zu 
bezeichnen ist. Sie 
soll in ihrer Wir- 
kung die Kraft der 
letzteren mit der 
reizvollen Milde der Wiener Klang-erzeusung vereinigen. Die Einfach- 
heit dieser Mechanik aus neuester Zeit ist, sofei'n dieselbe vom Erfinder 




207 

freigegeben werden sollte, im Interesse des Pianofortebaues zur Nach- 
ahmung sehr zu empfehlen. Sie stellt sich unsern Augen in vorstehender Fi- 
gur dar, und Ihre Wirksamkeit hat sich nach der Preisverthcilung auf der 
Pariser Ausstellung, wie die Berichte fachkundiger Blätter versichern, voll- 
ständig erprobt. — Schceighofer und Promherger, deren Fabriken von 
jungen Männern dirigirt werden, hatten Claviere mit bekannter Wiener 
Einrichtung ausgestellt, bei welcher die saubere und gediegene Arbeit 
allo-emein anerkannt wurde. Ueber das- Uebrige können Avir uns kurz 
fassen, da wir vom Pianofortebau alles Bedeutendere erwähnt haben. 
Belgien, Italien, Spanien, Schweden, Norwegen, Dänemark sind in die- 
sem Fache ausserordentlich zurückgeblieben und besonders haben wir 
uns über die schwachen Leistungen Belgiens gewundert, da doch die 
respectable Nähe Frankreichs Besseres erwarten liess. Um so eigen- 
thümlicher erschienen uns die Auszeichnungen durch silberne und bron- 
zene Medaillen, welche diesem Staate zu Theil wurden, und wir glauben 
zuversichtlich, dass der belgische Juror Herr Felis hierbei doch allzusehr 
die landsmännischen Interessen geltend gemacht hat. Denn thatsächlich 
steht fest, dass die mit gar keiner Auszeichnung bedachten Instrumente 
mancher deutschen Firma, z. B. Breitkopf ^- Härtel, Wanckel Sf Temmler, 
Irmler in Leipzig, den belgischen weit überlegen sind. Von Russland 
hatten wir uns mehr erwartet; das geringe Ergebniss der Leistungen 
dieses Landes scheint jedoch aus der äusserst massigen Betheihgung an 
der Ausstellung hervoi-gegangen zu sein, da es bekannt genug ist, dass 
Petersburg und Moskau sehr tüchtige Pianofortefabrikanten besitzen. 
Die Classification der Länder bezüglich der Leistungen in diesem Fache 
lässt sich übersichtlich in folgender Weise fixiren: 

1. Amerika, Steinicay ()• Söhne in New -York. 2. Deutschland, für 
welches Land wir Norddeutschland, Süddeutschland und den Oesterreichi- 
schen Kaiserstaat zusammenfassen: Blüthner in Leipzig, Streicher in Wien, 
Bechstein in Berlin, Bösendorfer in Wien, Schiedmayer in Stuttgart, Knaahe 
in Münster, Ehrbar in Wien, Promherger, Schiveighofer in Wien, Be- 
regszaszy m. Pesth, Kaim 8f Günther in Kirchheim. 3. Frankreich: Erard, 
Pleyel cj- Wolf, Philippe Herz, Henri Herz, Kriegelstein Vater und Sohn 
in Paris, Allinger in Strassburg, Martin in Toulouse, Mangeot in Nancy 
H. Gaveaux in Paris. 4-. P^ngland : Broadioood, Kirkman Sf Sohn, Womumy 
Alisott c)'- Sohlt, Brinsmead in London. 5. Russland: Malecki cj- Schröder 



208 

In Warschau. 6. Schweiz: Huni Sc Hubert in Zürich. 7. Belgien: H.Gün- 
ther, L. Sternberg in Brüssel. 8. Norwegen: Gebrüder //a/s in Christiania. 
9. Schweden: Jilalmsioe in Gothenburg. 10. Dänemark: Hornung ^ Möller 
in Copenhagen. 11. Spanien: Bernareggi Sf Comp, in Barcelona. Im 
Uebrigen ist nichts Erwähnenswerthes aufzuweisen, so dass sich eigent- 
lich die auf der Pariser Ausstellung wahrzunehmende Intelligenz im 
.Pianofortebau auf die vier Länder: Amerika, Deutschland, Frankreich 
und England beschränkte, und von diesen wiederum Amerika und Deutsch- 
land bezüglich des Erfindungsgeistes im Construiren gegenwärtig die 
Oberhand behaupteten, da die genialen Franzosen Sebastian Erard, Pierre 
Erard, Pleyel, Pape etc. nicht mehr thätig sein können und die Engländer 
an ihrem alten System mit kaum begreiflicher Starrheit festhalten. Waren 
doch aber auch in Frankreich die genannten Erfinder mit Einschluss Pape^s 
Deutsche, deren Wirksamkeit die Pianofortebaukunst zum höchsten 
Aufschwung, deren Tod aber dieselbe zum Sinken brachte, und ist doch 
in Amerika das deutsche Element durch das Haus Steinway {Steinweg) 
so siegreich vorgeschritten, dass das englisch -amerikanische vollständig 
in den Hintergrund treten musste, woraus im Hinblick auf die Intelligenz 
in Deutschland selbst logisch zu folgern ist, dass auch die Deutschen 
gerade für den Pianofortebau die befähigtsten Elemente besitzen, gleich- 
wie sie in der Tonkunst das Höchste erreicht haben*). 

Sprechendes Zeugniss von den tonkünstlerischen Errungenschaften 
Deutschlands legten die Beethovenausgabe von Breitkopf Sf Härtel in 
Leipzig, die Bachausgabe von Peters in Leipzig und Berlin, die trefflichen 
Editionen deutscher Meister von Rieter - Biedermann in Leipzig und 
Winterthur ab, und was ist diesen Firmen für eine Belohnung zu Theil 
geworden? Das deutsche Nationalgefühl muss sich dagegen sträuben, wenn 



*) Auch in den Materialien zum Ciavierbau leisteten die Deutschen Ausgezeichne- 
tes. Das Uebcrziehen der Hammerküpfe mit Filz ist jetzt bei Herstellung der Mecha- 
niken das herrschende Verfahren, daher auch der Fabrikation des Filzes auf der Aus- 
stellung besondere Beachtung geschenkt wurde. Namentlich zeichnete sich hierin Herr 
Weickert aus Leipzig aus, mit dem die französische Firma Billion und Wandlefelt jetzt 
Duval u. Sohn kaum concurriren konnten. 

Zu Saitenbezügen sind .die Gussstahlsaiten des Herrn Pöhlmann aus Nürnberg be - 
sonders zu empfehlen, -welche nach der Prüfung mit dem WolflF'schen Dynamometer die 
stärkste Spannkraft aushalten. Der in diesem Buche bereits erwähnte österreichische 
Fabrikant Miller war nicht vertreten, wogegen der früher genannte Webster aus London 
und'^Horsfall ebendaher ihr gewöhnliches, längst übertrofFenes Fabrikat ausgestellt hatten. 



209 

anan im Preisvertheilungskatalog Breitkopf Sj- Härtel mit ihrem nationalen 
Unternehmen, mit ihrer treffHchen Beethovenausgabe und anderen be- 
deutenden Werken mit der silbernen Medaille erwähnt und mit den 
unbedeutenderen französischen Firmen: HeugeJ, Brandus SfDufour, Lemoine, 
Gerard <$■ Comp., Escudier und mit der spanischen Firma Bonifacio Eslava 
in gleichen Rang gestellt findet. Bieter - Biedermann, dessen Verlag 
Schumann'scher Compositionen unbedingt eine der ersten Stellen behaup- 
tet, befindet sich sogar in der Abtheilung der bronzenen Medaillen neben 
Baudon in Paris gestellt und endlich suchen wir Peters vergeblich unter 
den ehrenvollen Erwähnungen. Freilich weiss man in Paris nicht, welche 
ffrosse Verdienste sich die letzterwähnte Firma um die musikalische Bil- 
düng; der ganzen Welt erworben hat; man scheint dort nicht die weit- 
tragende Bedeutung der billigen, handlichen Ausgaben Bach'scher, Hän- 
del'scher, Gluck'scher Werke zu kennen, und hier staunt man über den 
geringen Einfluss deutscher Jurors, denen es nicht möglich war, für dies© 
wahren Pflegestätten musikahscher Production den so eminenten Leistun- 
gen entsprechende Preise zu erringen*). Denn wir können nicht glau- 
ben, dass dieselben nicht an massgebender Stelle dafür gewirkt oder 
gar die Bedeutung der genannten Firmen übersehen haben sollten. Zwar 
war es keine kleine Aufgabe, aus der Menge des Stoffes das Würdigste 
herauszufinden und vom Geringeren zu unterscheiden; den Jurors waren 
aber die Untersuchungen bei Weitem mehr erleichtert, als den Fremden, 
w'elche zu den Ausstellern in gar keiner Beziehung standen. Bezüglich 
der Ausgaben und tlieoretischen Werke, unter denen wir z. B. die Namen 
Hauptmann und Hehnholtz vorfanden, konnten sich Letztere über das 
Geleistete immerhin noch besser orientiren, als in der Abtheilung für 
musikalische Instrumente, wo man an so manchem Tage zufrieden sein 
musste, das verschlossene Gehäuse der Ciavierinstrumente mit Einschluss 
der Harmoniums und Orgeln, ferner die hinter sicherem Verschluss in 
einem Glaskasten geborgenen Saiten- und Blasinstrumente in ihrer äus- 
seren Form zu betrachten, ohne die ihnen eigenthümllche Fähigkeit zur 
Tonerzeuguno; kennen zu lernen und beurtheilen zu können. Erst nach 



*) Lenioine's Diamantausgaben der Beethoven'schen Ciaviersonaten , der Chopin'- 
schen Walzer u. s. w. , ferner die bei Brandus ^' Dufour erschienenen Partituren ^/e^/ec- 
beer's und dergleichen mehr konnten doch unmöglich mit den gewaltigen Verlagswerken 
von Breükopi & Härtel etc. concurriren? Und dennoch ist dem französischen National- 
gefühl Rechnung getragen worden! 

14 



210 

manchen vergeblichen Versuchen, nach wiederhohen Bemühungen und 
Complimenten gelang es denn, sich über die Klangwirkung dieser Ton- 
werkzeuge zu unterrichten, von denen die kleine Orgel des Orgelbauers 
Cavaille-Coll in Paris eine der ersten Stellen zu behaupten berechtigt ist. 
Ausser den Koppelungen konnte man 14 klingende Register, 2 Manuale 
und 1 Pedal erkennen, unter denen namentlich die Hohlflöten von ganz 
vorzüglicher Klangfarbe waren. Der berühmte Instrumentenbauer hat 
mit dieser Arbeit wiederum ein Meisterstück geliefert, welches zwar nicht 
quantitativ, wohl aber qualitativ seinen grossen Orgelwerken in den 
Kirchen St. Sulpice, Notre Dame, St. Madeleine, St. Vincent, St. Paul, 
Notre Dame de Lorette, St. Denis etc. getrost an die Seite zu setzen ist. 
Seine Herstellung der Hohlflöten übertriflft Alles, was wir bis jetzt in 
dieser Hinsicht kennen lernten *). Die Pariser Firma Stolz ^" Sohn ver- 
mochte sich ebenfalls durch eine Orgel mit 26 Registern, 2 Manualen 
und Pedal allgemeine Anerkennung zu erwerben, während die sogenannte 
anonyme Orgelbaugesellschaft von MerMin- Schütze zwei grosse Kirchen- 
orgeln mitten unter den arbeitenden Maschinen aufgestellt hatte, deren 
Güte uns aber im Verhältniss zu den deutschen Orgeln von Ladegast 
entschieden im Nachtheile zu sein schien. Leichte Handhabung konnte 
ihnen nicht abgesprochen werden, aber das Rohrwerk vermochte uns 
durchaus nicht sympathisch zu berühren, wobei allerdings die grosse 
Unreinheit in der Stimmung der Werke in Anschlag zu bringen war. 
Auf der einen in der belgischen Abtheilung hörten wir verschiedene Or- 
ganisten vom Fach, während die Orgel in der französischen Abtheilunor 
nur äusserst selten benutzt wurde **). Ausser diesen Werken der anony- 

*) Cavaille-Coll wandte auch zuerst den das Orgelspiel so erleichternden pneuma- 
tischen Heber Barker s an und verbesserte denselben in seinen sogenannten pneumati- 
schen Motoren. Anstatt der schweren Registerzüge erblickt man an seinen grossen 
Orgeln die leicht zu handhabenden Registerknöpfe, an welchen sich schwache, mit Fe- 
dern gespannte Holzstäbe befinden, deren Arrangement wir in Deutschland noch nir- 
gends beachtet gefunden haben. 

**) Das Pariser und Brüsseler Haus von MerMin u. Schütze (Societe anonjTne pour 
la fabrication des Grandes Orgues) gab, gleichwie Stoltz et ßls, gedruckte Prospecte der 
eigenen Fabrikation aus. Dass sich diese Firma seit 10 Jahren zu einer bedeutenden 
Höhe emporgeschwungen hat, ist ganz unleugbar, und wenn wir die Menge der von ihr 
aufgestellten Orgeln in verschiedenen Ländern beti-achten, so müssen wir vor ihrem 
Fleisse und ihrer Arbeitskraft staunen. Von den beiden Orgeln hatte die grössere,, 
welche für Nancy erbaut war, drei Claviere, ein Pedal, 42 Stimmen, 7 Koppelungen und 
drei Pedale für das Combinationsspiel in folgender Anordnung: 



211 

men Orgelbaugesellschaft zu Paris und Brüssel fanden wir noch eine 
kleine Kirchenorgel mit 22 Registern von Chazelle ohne besondere Wir- 
kung, ferner eine Saalorgel von Gebrüder Damiens, eine derselben Art 
in der englischen Abtheilung aus der Werkstätte der Firma Bryceson Sf 
Comp, zu London, die kleine Zimmerorgel mit 6 Stimmen von Beving- 
ton in London und endlich die kleine Orgel des Wiener Fabrikanten 
Hesse, von denen aber nichts Wichtigeres berichtet werden kann. Ein 
Curiosum wollen wir hierbei nicht verschweigen; dasselbe betrifft wie- 
derum eine sogenannte neue Erfindung, welche wir aber bereits als 60 
Jahre alt kennen. Der Erbauer, dessen Name nichts zur Sache thut, 
glaubte nämlich mit der Herstellung einer Pfeife, in welcher sechs ver- 
schiedene Octaven einzeln und zusammen ertönen konnten, ein grosses 
Wunderwerk errichtet zu haben. Das IGfüssige C war der tiefste Ton; 



Ites Ciavier. 3tes Ciavier. 

1. Bourdon 16 Fiiss ^ „ . , _.. 

^ _ . . , _ ^ 1. Harmonische Flöte 

2. Principal b Fuss ., .^ , . 

„ ^ ^ _ ^ 2. Vox coelestis 

3. Bourdon 8 Fuss „ ^ , 

A c~ ,- ■ 1 o u ^- Gambe 

4. Sahcional . . . . ö iuss ^ -r, , 

c TT- 1 1 r. u c ü *• Bourdon 

5. Viola da Gamba ö tuss _ ^ 

n XX . , T^,. ,. T^ ö. Uctavflote 

6. Harmonische Flöte 4 Fuss 

7. Prestant 4 Fuss Combinationsstimmen: 

8. Glockenspiel ... 2 Fuss . ^, 

'■ 6. Flageolet 

2tes Ciavier. 7. Fagot 

^ _ . , ,^ x^ 8. Oboe u. Fagot 

1. Principal 16 Fuss ^ ^ 

^ „ , -.r. T-, "• Trompete 

2. Bourdon 16 Fuss ,a tt ,: 

„ ,, o T^ 1^- Vox humana 

3. Monti-e 8 Fuss 

4. Bourdon 8 Fuss Pedal. 

5. Harmonische Flöte 8 Fuss ., « , , 

„ ^ , Q „ 1. Subbass 

6. Gambe 8 Fuss o m- ^ ^i-. 

„ ^ , . £, ^ 2. Tiefe Flöte 

7. Dulciana 8 Fuss o o 1,1, 

„ ^ „.. . T^ o. Subbass 

8. Octavflote .... 4 Fuss . ^ , 

^ ^ . ^ 4. Octavbass 

9. Prestant 5 Fuss 

-rv ^ . ^ . o T-. ö. Violoncell 

10. Quintflote .... 3 Fuss . _,.. 

6. Flöte 

Corabinationsstimnien : „ , . . . 

Combinationsstimmen : 

11. Mixtur -7 ü 1 j 
_^ ^ 7. Bombarde 

12. Cornet am, 
^„ „ , , 8. Trompete 

13. Bombarde „ ^, . 

^ . ^ 9. Clairon 

14. Trompete 

15. Clairon 

Die zweite kleinere Orgel hatte zwei Manuale, ein Pedal, vier Koppelungen, zwei 
Combinationspedale und 25 Stimmen, 

14* 



212 

nach diesem sprachen in derselben Pfeife die höhere Oetave C, dessen 
Octave c und so fort &, d', c'", c"" an, auch konnten dieselben vermittelst 
eines Registerzuges zu gleicher ^eit zum Ertönen gebracht werden. 
Hätte uns der Instrumentenbauer die Verwendbarkeit dieses Experiments 
dargethan, hätte er eine Orgel gebaut, in welcher man mit einer einzigen 
Keihe von Pfeifen dieselbe Wirkung hervorzubi'ingen im Stande wäre, 
wie mit 6 Reihen in anderen Orgeln, dann würden wir seinem Werke 
einen hohen Rang einräumen müssen; aber so finden wir nur das alte 
Curiosum wieder, was bereits der Akustiker Chladni im Jahre 1807 
zur allgemeinen Kenntniss brachte. — 

Den Orgeln im Klange etwas verwandt sind die Harmoniums, in deren 
Herstellung das Pariser Haus Alexandre Sf- Cow2p. das Vorzüglichste auf der 
Ausstellung leistete, obwohl auch die Debain'schen Fabrikate, ferner die 
Harmoniums von Bevington Sf Sohn in London, Mason S,- Hamlin in New- 
York und Boston, Claude 4' SoJm in London, Kelhj in London, Trayser (^• 
Comp, in Stuttgart, Schiedmayer in Stuttgart etc. recht anzuerkennen sind*). 



*) Alexandre' s Verdienste bestehen hauptsächlich in der sehn eilen Capacität, mit 
welcher er alle Fortschritte Anderer erfasst und dann zweckmässig verwerthet. Er be- 
schäftigt 1000 Arbeiter und ist in diesem Fache der populärste Fabrikant der Welt. 
Nach ihm ist Debain der bekannteste, dessen Originalität dem praktischen Sinne Ale- 
xandre's häufig zu Gute kam. Derselbe schickt jedes Jahr 2000 Harmoniums in die 
Welt, welche er theilweise mit herabzudrückenden Klappen unterhalb der Claviatur 
anstatt der unbequemen Eegisterzüge versieht. Sein Ausstellungs-Piano mecanique, das 
entweder als Clavier oder vennittelst eingelegter Walzen als Drehorgel gespielt werden 
kann, imd seine Harmonika, die sowohl als Handharmonika als auch als Harmonium 
zu behandeln ist, sind beide alte bekannte Dinge , deren Bau ^\ir schon in Böhmen und 
Dresden vor circa 12 Jahren kennen lernten. Dagegen erreichte Mustel mit seinen 
Aeolsharfenstimmen und doppelten Zungenreihen für die Vox coelestis einen Fort- 
schritt, welcher der Harmoniumfabrication noch sehr nützlich werden dürfte. In Ame- 
rika baut Mason, Herausgeber der grossen Musikzeitung in Boston, die besten Instru- 
mente dieser Gattung; ja für uns sind dieselben überhaupt die sj-mpathischsten. We- 
niger Geschmack konnten wir natürlich dem Zwitterinstrument „Piano-Harmonium" des 
Engländers Ramsden, noch weniger aber den zahlreichen Harmoniflütes und Concertinas, 
sowie auch dem von Quentin de Giomard erbauten Cecilivun, einem Tasteninstrumente 
in Gestalt einer Theorbe mit Metallzungen und Blasebälgen, abgewinnen. Unter den 
..Orchestrions" von Weite, Heitzmann und Zöhringer erschien das des Erstgenannten als 
das bedeutendste. Es tiiig zwölf Musikstücke vor und besass in seiner Instrumentation 
Posaunen, Fagotts, Clarinetten, Flöten, Octavflöten, Pauken, Triangel, und brachte mit 
nur einem Laufwerk alle Nüancirungen recht fein zu Gehör, obgleich wir im akustischen 
Cabinet von Kaufmann in Dresden noch bessere Werke kennen lernten. Vollständige 
Symphonien, wie sie die Instrumente Kaufmannes ausführten, haben wir auf keinem der 
drei Ausstellungsorchestrions] vortragen gehört. Die Schweizer Spieldosen und Spiel- 



213 

An sich schon hat das Harmonium keine grosse künstlerische Bedeutung; 
dasselbe kommt uns stets vor wie eine nervöse Erkrankung des Orgel- 
baues. Seinen Werth verliert es aber vollständig, wenn es zu solcher 
Spielerei benutzt wird, die auf der Weltausstellung förmlich paradirte. 
Wir meinen die Verbindung eines Pianino oder Flügels mit dem Har- 
monium, welche sich nur als das Geschmackloseste bezeichnen lässt, was 
jemals in der Vereinigung verschiedener Klangfarben zu Wege gebracht 
wurde. Müssen wir schon die Transponirmechanik als ein dem Dilettan- 
tismus Vorschub leistendes Uebel betrachten, auch wenn dieselbe an 
einem Flüg-el so geschickt ano;ebracht ist, wie in der österreichischen 
Abtheilung von Herrn Pidova, einem Gesanglehrer aus Wien: so können 
wir die Verbindung des Pianoforte mit dem Harmonium, wo nicht ein- 
mal irgend ein praktischer Vortheil erreicht wird, nur als den Ausfluss 
eines krankhaften Strebens bezeichnen, dessen Resultate man auf Kosten 
alles ästhetischen Tongefühls erzielte. Dabei sind noch Registerzüge 
angebracht, um das Tremuliren des Tones anwenden zu können, welches 
bekanntlich als eine der grössten Unarten im Gesänge angesehen wird, 
und hier will man damit einen sogenannten Effect erreichen. Wäre die- 
ser Registerzug beim Harmonium noch so angebracht, dass man eine 
dem Geigentone ähnliche Bebung oder die Nachahmung des seelischen 
Vibrirens der Stimme bei einem wohlgeschulten Sänger erlangte, dann 
wollten wir die Unvollkommenheit des der Menschenstimme ganz fern 
liegenden Mechanismus wohl als erträglich bezeichnen; in der erwähnten 
Weise erregt derselbe aber nur das Bedauern über die verlorene Zeit, 
welche die Instrumentenbauer zur Herstellung verwendeten. Der Ge- 
schmack des Publicums kann dadurch nur verdorben, aber niemals ge- 
hoben werden. 

Dagegen hatte sich, trotz mancher Curiosa, der Streichinstrumenten- 
bau in seiner Reinheit erhalten und besonders glänzte J. B. Vuillaume in 
Paris mit seinen vortreff'lichen Geigen, deren ausgezeichnete Verwend- 



nhren zogen manchen Liebhaber dieser kindlichen Spielereien, welche man auch häufig 
in Restaurationen und Salons vorfindet, mit magischer Kraft an sich ; der Musiker wird 
dabei aber stets gleichgültig bleiben, weil durch diesen Handelsartikel der Kunst an sich 
kein Nutzen ersteht. Ueberdies lieferte Challiot in Paris das beste Material für den 
Orgelbau und Schiedmayer in Stuttgart die schönsten Zungenregister, welche schon durch 
die akustischen Experimente des Herrn Professor Helmholtz eine Berühmtheit erlangt 
haben. Vergl. Helmholtz, die Lehre von den Tonempfindungen, Seite 485. 



214 

barkeit im Ensemble wir in den Concerten des Conservatoireorchesters 
selbst erfahren konnten. Obgleich in der äusseren Form den Fabrikaten 
der alten italienischen Meister Stradiiarius und J. Guarneri nachgebildet, 
besitzen Vuillaume^s Violinen einen helleren, beim starken Angreifen fast 
zu grellen, schreienden Ton, der aber im Ensemble durch den Klang- 
charakter der anderen Instrumente etwas gemildert wird, namentlich wenn 
sich im Streichcorps des Orchesters einige Spieler befinden, deren Geigen 
einen weicheren Ton besitzen, gleichwie in einem gemischten Chor durch 
die Verbindung von Knaben- und Frauenstimmen eine treffliche Klang- 
farbe bewirkt Avird. Vuillaiime's Verdienste — namentlich für Frank- 
reich — stehen ausser allem Zweifel und wir können der französischen 
Nation zu einer solch' regen, das Orchesterwesen besonders fördernden 
Fabrik nur gratuliren. Ausserdem hatten die Jurors Gelegenheit, wäh- 
rend des Spiels der Geiger Joachim, Alard und Vieuxtemps eine neue 
Vorrichtung zu prüfen, welche die unpraktische Einrichtung der jetzt 
gebräuchlichen Sordinen über Bord wirft. Vuillaume nennt seine neue 
Erfindung „Sourdine pedale", deren Zweckmässigkeit dadurch erhöht 
wird, dass sie jeder Geiger an seinem Instrumente anbringen kann, in- 
dem sie gewissermassen eine sinnreiche Nachahmung der alten Clavier- 
saitendämpfung ist und mit Berücksichtigung des eigenthümlichen Darm- 
saitenklanges aus einem Streifen von Stahl besteht, der, hart am Stege 
unter den Saiten liegend, vermittelst eines besonderen Kinndruckes in 
Bewegung gesetzt und an die Saiten zum Zwecke der So'rdinendämpfung 
gedrückt wird. Bei allgemeiner Einführung dieser wichtigen Erfindung 
öffnen sich dem Componisten neue Orchestereffecte, da es ihm dann ver- 
gönnt ist, in raschestem Wechsel das Spiel mit und ohne Sordinen vor- 
zuschreiben. Dem Solospiel wird dieses neue Moment in der Geigen- 
fabrikation weniger zu Gute kommen, weil der Virtuos selten genöthigt 
ist, Sordinen zu gebrauchen; aber auch in solchem Falle weissen wir nicht, 
ob nicht vielleicht die Composition der Zukunft auf diesen raschen Klang- 
farbenwechsel besondere Rücksicht zu nehmen sich veranlasst fühlt. Mit 
Recht sind auch die Geigeninstrumente der österreichischen Fabrikanten 
Lemhöch und Bittner gewürdigt worden, obgleich sie wohl kaum den 
Vergleich mit den Instrumenten des Leipziger Geigen- und Cellobauers 
Ludioig Bausch auszuhalten im Stande sein dürften, gleichwie dieser auch 
eine Parallele mit Vuillaume keinesfalls zu scheuen nöthig haben würde 



215 

ja wir glauben zuversichtlich, dass beim Vergleich Violine gegen Violine 
bezüglich des Solospiels die Fabrikate von Bausch über diejenigen 
Vidllaume's den Sieg davontragen würden, weil erstere in der Stärke 
<len letzteren nicht nachstehen und diesen in der Schönheit der 
Klangfarbe gewiss vorzuziehen sind. Unsere Sympathie für die 
Instrumente dieses Leipziger Fabrikanten theilen auch Ferdinand David 
und Vienxtem'ps, deren überaus glänzende Zeugnisse uns vorliegen. Ebenso 
hat der verstorbene J. II. Lübeck in Holland und vor Allem der Vater 
des modernen Geigenspiels D7\ Louis Spohr diesen Instrumenten das 
grösste Lob zuerkannt. Letzterer spricht sogar in seinem Zeugnisse: 
„Diese Violinen (aus der Fabrik ^•on Bausch) sind nicht nur den italieni- 
schen Vorbildern in der Form, der Einlage, dem Lack und dem alten 
Aussehen auf das täuschendste nachgeahmt, sondern es besitzt auch eine 
jede den Charakter des Tons ihres Vorbildes in höchst überraschender 
Weise." Nach solchen Anerkennungen bedauerten wir um so mehr, diese 
Firma auf der Pariser Weltausstellung nicht vertreten zu finden, da die- 
selbe in der That verdient, auch in Frankreich, dem bezüglich der Gei- 
genfabrikation anerkannten Herrschersitze Vuillamne^s, allseitige Würdi- 
gung zu erhalten. Im Bau der Viola ist Bausch ebenfalls ein tüchtiger 
Meister, wenn er auch den früheren Gedanken Vtiillaume's, die Bratsche 
in etwas grösserer Form und mit vollerem Tone herzustellen, nicht auf- 
gegriffen hat. Eine der schönsten Violen lernten wir früher durch das 
Florentiner Streichquartett der Herren Jean Becker^ Masi, Chiostri und 
Hilpert kennen, von denen der ausgezeichnete Bratschist Herr Chiostri 
sein im Solo- und Ensemblespiel ausnehmend glänzendes Instrument mit 
grosser Meisterschaft handhabte. Unter den Contrabässen bemerkten 
wir d"ns schon angeführte Curiosum eines Claviaturmechanismus, mit 
dessen Hülfe der Spieler alle diatonischen und chromatischen Passagen 
mit grösster Schnelligkeit auszuführen im Stande ist. Aber die Schwin- 
gungen der Saiten werden durch die über den Saiten schwebende Me- 
chanik so gestört, dass kein voller Basston, sondern nur ein näselnder, 
unsympathischer Klang durch das Streichen entsteht, mithin die Erfin- 
dung frommer Väter erst in ein anderes Stadium zu treten hat, bevor ihr 
eine Stelle unter den künstlerischen Errungenschaften angewiesen wer- 
den kann. VuiUaumes Octobass, von dem schon früher Vielerlei in die 
OeffentHchkeit gelanote und dessen Vorzug vor den gebräuchlichen In- 



216 

Strumenten dieser Gattung in dem um eine Quarte nach der Tiefe zn 
vergrösserten Umfange und in mächtigerer Tonfülle bestanden haben 
soll, war auf der Ausstellung nicht zu bemerken. Das zwischen Cello 
und Bratsche die Mitte haltende Instrument des Pariser Streichin strumen- 
ten-Fabrikanten Dubois, sowie dessen Contrapedalbass entbehrten der 
edlen Klangfarbe, während den schönen Instrumenten Mirmonfs in 
Paris, Ganers, Jacqiiofs und Grandjoiis mit Recht die Aufmerksamkeit 
der Jury zu Theil wurde. Aus Mirecourt, einer Stadt in den Vogesen,. 
waren ebenfalls die Fabrikanten mit ihren billigen und verhältnissmässig 
recht respectablen Instrumenten herbeigeeilt, gleichwie auch Belgien durch 
den Brüsseler N. F. Vuillaume mit guten Geigen und Darche ebendaher 
besonders durch sein aus den Ueberbleibseln eines alten Violoncells von 
Amati, welches Carl IX. von Frankreich gehörte, hergestelltes Instru- 
ment rühmenswerth vertreten war. Savaresse in Paris übertraf durch 
die Güte seiner Darmsaiten seine französischen und italienischen ßivalen ,, 
wenn auch letztere noch grössere Haltbarkeit nachwiesen. 

Der vorerwähnte Bittner und der Wiener Kindl lieferten die besten 
Zithern, hingegen das Monopol in der Harfenfabrikation dem Hause 
Erard immer noch zuzugehören scheint, da bis jetzt keine so gewichtige 
Verbesserung mit diesem Instrumente mehr vorgenommen wurde, als 
wie sie Seb. Erard mit seinem „double mouvement" der Pariser Akademie 
der Wissenschaften und schönen Künste im Jahre 1815 vorlegen konnte, 
wogegen Spanien mit den schönsten Guitarren glänzte. Unter den 
Blechinstrumenten waren die gut und tüchtig gearbeiteten Naturhörner 
sehr schwach vertreten, und doch sollte man mit aller Kraft dahin stre- 
ben, die Ventilhörner in denjenigen Orchestern, welche sich die Repro- 
duction der Meisterwerke eines Haydn, Mozart, Beethoven zur Aufgabe 
gemacht haben, nur dann anzuwenden, wenn ihnen die Ausführung neuerer 
Musikstücke obliegt. Das Pariser Conservatoireorchester gebraucht für 
die Symphonien der genannten Tonschöpfer nur Naturhörner und kommt 
damit den Intentionen derselben in richtiger Weise nach, da unbestreit- 
bar der Naturton ein schönerer und mächtigerer ist, als der auf den 
Ventilhörnern erzeugte. Dennoch scheinen die in den französischen 
Militärmusikchören eingeführten Saxophone, Saxhörner, Saxtrompeten, 
Saxtubas etc. den meisten Anklang gefunden zu haben, da Herr Sax mit 
dem Grand Prix gekrönt wurde. Der Inhalt des meist verschlossenen 



217 

Glaskastens, welcher dem durch Berlioz und Andere berühmt gemachten 
französischen Blechinstrumentenbauer A. Sax gehörte, Hess zumeist nur 
solche Instrumente wahrnehmen, wie wir sie in Militärorchestern kennen 
lernten und von denen die hauptsächlichsten in Berlioz' Instrumentations- 
lehre beschrieben sind. Ueber seine neuesten Erfindungen ist nur wenig 
zu sagen; gleichwohl wollen wir erwähnen, dass Herr Sax für seine 
Blechinstrumente und insbesondere für die Posaune eine Construction 
von sechs Bohren angebracht hat, mit deren Hülfe man auf der Posaune 
die schnellsten Tonfiguren ausführen kann. Dennoch besitzt die alte 
Zugposaune selbstverständlich einen weit schöneren Klang, und wer den 
Dresdner Virtuosen Böhm auf derselben gehört hat, wird sicherlich der 
Sax'schen Erfindung keinen grossen Geschmack abgewinnen. Praktisch 
erscheinen für Militärmusikchöre seine Tenorhörner und die Pavillons 
tournants, d. h. Oeffnungen am Schallrohr der Blechinstrumente, welche 
man nach jeder Seite hin behebig richten kann. Marschirt z. B. ein 
Bataillon Soldaten auf, so können die vorangehenden Musiker den Schall 
nach hinten zu strömen lassen, was natürlich das Marschiren erleichtert. 
In Deutschland triffst man, wie schon Berlioz erwähnt, Posaunen und 
namentlich Tenorposaunen mit Cylindern an, welche bis zum Contra B 
herabsteigen. Berlioz zieht diesen Instrumenten gewiss mit vollem Eechte 
die Zugposaunen vor und wir können auch nicht glauben, dass der fran- 
zösische Fabrikant Gautrot — Besitzer von zwei Fabriken, welche mit 
zwei Dampfmaschinen über 47,000 Instrumente aller Gattungen liefern 
— mit seinen etwas verbesserten deutschen RotationscyUndern der reinen 
Klangschönheit einen Vorschub geleistet habe. Sein Sarrusophon, ein 
Zwitterinstrument zwischen Clarinette und Fagott, und sein im Basse 
noch tiefer herabsteigendes Contrafagott, als es die gebräuchlichen Ton- 
werkzeuge dieser Gattung thun, dürften ebenfalls keine Bereicherung 
der Klapgschönheit sein. Das Contrafagott ist in seinen tiefsten Tönen,, 
dem 32füssigen B und 16füssigen C, schon schnarrend im Klange und 
entbehrt des reinen, vollen Grundtones. Noch viel mehr ist dieser Feh- 
ler natürhch bei dem Gautrot'schen Instrumente wahrzunehmen, dessen 
unterster Klang um eine kleine Septime tiefer steht. Am bedeutendsten 
erschienen uns die Firmen Lahbaye-Raoux und Couturier, da sie ihr 
Hauptaugenmerk auf den Bau von Naturhörnern gerichtet hatten, 
welche zu den Symphonien der classischen Meister in jedem gediegenen 



218 

Orchester angewendet werden müssten, gleichwie es — wie bemerkt — 
im Pariser Conservatoireorchester geschieht. 

Das Bemerkenswertheste in diesem Fache war sodann noch die 
Wasserklappe des New -Yorker Fabrikanten Schreiher, welcher auch die 
Instrumente für Milifärorchester in gewundener Form mit Schallbechern 
nach hinten baut und äusserst solide Arbeit liefert. Die Wasserklappe 
hat den Vortheil, dass der Bläser während des Vortrages mit einem leich- 
ten Fingerdruck das'lnstrument sofort vom angesammelten Wasser befreien 
kann, ohne die Lippen vom Mundstück entfernen zu müssen. Der in 
der Nähe von Steinioay und SMckering aufgestellte Glaskasten Schreiber^s 
erregte wegen der originellen Form seiner darin befindlichen Instrumente 
die grösste Aufmerksamkeit der Ausstellungsbesucher. An Solidität der Ar- 
beit wurden die sächsischen Firmen Gebrüder Sclmster und J. A. Klemm 
aus Markneukirchen von keiner anderen übertrofFen, trotzdem ihre Er- 
zeugnisse von der Jury so gering beachtet worden sind. Mit Recht hat 
man aber den österreichischen Fabrikanten das vollste Lob zuerkannt 
und besonders die mächtigen Armee -Posaunen in B- und jE^-Stimmung 
und die Jagdhörner von J. F. Cerveny aus Königsgrätz in Böhmen her- 
vorgehoben. Sein Contrafagott, welches bis zum 64füssigen B herab- 
steigt, scheint das Gautrot'sche System noch zu überbieten; Avir verspre- 
chen uns aber von solcher Neuerung für das Orchester auch nicht den ge- 
ringsten Vortheil. Als eine wichtige^ Neuerung erscheint uns die silberne 
Flöte, welche das Conservatoireorchester durchweg anwendet. Schon 
Gordon und Böhm verbesserten die Flöte dadurch, dass sie die Bohrung 
der Löcher nicht mit Rücksicht auf die Bequemlichkeit des Spielers, son- 
dern nach physikaHschen Gesetzen vornahmen und dadurch eine grössere 
Reinheit in der Tonansprache, sowie gleichmässigere Vertheilung von 
verdichteter und verdünnter Luft im Rohre erzielten. Um nun die äus- 
seren Einwirkungen der Temperatur abzuschwächen, übertrug man das 
System auf die silbernen Flöten, welche bei grösserer Helligkeit und 
Stärke des Tones der Verstimmung nicht so sehr unterworfen sind. Die 
köstliche Wirkung derselben ist vollständig anerkannt und wir wünschten 
nur, dass man auch in Deutschland von diesem französischen Fortschritte 
allgemein Notiz nähme. Von den zum eigentlichen Kunstorchester ge- 
hörigen Instrumenten sahen wir Fagotte, Oboen und Posaunen in un- 
veränderter Gestalt, wobei wir die in Kunstorchestern hier und da> ge- 



219 

brauchte Ventilposaune noch einmal als ein dem wahren Posaunenklange 
nicht günstiges Instrument namhaft machen müssen, während sich die 
Erfindung des spanischen Fabrikanten Romero und des Belgiers Albert 
auch nur für Militärorchester bewähren wird. Dieselbe besteht in der Ver- 
vollkommnung des BufFet'schen Systems, nach welchem man bei der 
Clarinette in einem Rohre und ohne besonderen Aufsatz nur durch das 
Drehen des Schallstückes die A und B Stimmung nach Belieben erhal- 
ten konnte; Romero und Albert fügten noch die C Stimmung hinzu, wo- 
durch also jedem Componisten die Möglichkeit geboten ist, plötzlich die 
Stimmung wechseln zu lassen. Albert hat dem eingestrichenen B ein 
besonderes Loch zugetheilt und erzielt durch ein Collier mobile die 
leichteste Ansprache des zweigestrichenen B. Vermittelst der Bewegungs- 
klappe ist sofort A- oder i?- Stimmung zu erlangen; doch bleibt erst ab- 
zuwarten, ob sich der Klangcharakter in selbem Grade den Stimmungen 
entsprechend verändert, was wir bis jetzt noch bezweifeln. Die Clari- 
nettenschnäbel von Metall mit Schräubchen zur Befestisruns: und Resru- 
lirung des Rohrblattes scheinen uns das lästige Bindfadenumwickeln des 
Rohrblattes überflüssig zu machen, wofür der Beweis in der erfolgreichen 
Einführung französischer Orchester zu finden*). Romero' s Clarinette 
könnte man eigentlich die chromatische Clarinette nennen, da jeder Halb- 
ton sein besonderes Loch hat und in temperirter Stimmung steht, wäh- 
rend die beiden sonst aneinandergeschraubten Mittelstücke aus einem 
einzigen gebohrten Holzstücke bestehen. Im Uebrigen hat seine Clari- 
nette mit der Albert'schen Manches gemeinsam, doch dürfte wohl be- 
ziüglich der Gleichmässigkeit in Hervorbringung der Tonfiguren sein 
System dem des letztei-en vorzuziehen sein. Aber auch hierbei ist der 
verschiedene Charakter der Klangfarben, wie er bei der Anwendung der 
gewöhnlichen Clarinette mit den unterschiedenen Stimmungen hervorge- 
bracht werden kann, total verwischt und es bleibt die Einführung in den 
Orchestern wohl zu bedenken. Praktische Versuche können hierbei nur 
entscheidend sein. Von den deutschen Fabrikanten lieferten der Sachse 
Klemm und der Oesterreicher Ziegler die besten Flöten, wogegen von 
den übrigen Ländern nur Lott und Büffet in Frankreich in der Holzblas- 
instrumentenfabrikation Bedeutendes leisteten. — Unter den Schlagin- 



*) Auch Mundstücke von Kristallglas und von Kautschuck figurirten auf der Aus- 
stellung, deren Güte aber erst zu erproben ist. 



220 

Strumenten ist nur die Einrichtung von Bedeutung namhaft zu machen, 
nach welcher das Fell der Pauken mittelst eines Schlüssels und einer 
Stimmschraube zur gehörigen Stimmung angespannt wird. Wenn man 
von Schätzenswerther Seite glaubt, dass diese Erfindung neu sei, so irrt 
man sich gewaltig, da der Leipziger berühmte Paukenschläger Cand. theoL 
Pfundt dieses System schon seit vielen Jahren zur Anwendung gebracht 
hat. Auch ist die Annahme irrig, dass sich durch diese Einrichtung die 
Stimmung nicht so rein herstellen lasse, als durch mehrere Stimmschrau- 
ben. Pfundt bewies auf niederrheinischen und engHschen Musikfesten, 
sowie in den Leipziger Gewandhausconcerten schon oft das Gegentheil 
von diesem unmotivirten Dafürhalten, und sicherlich werden wir keinen 
Gegner finden, wenn wir behaupten, dass dieser Leipziger Paukenschlä- 
ger der grösste Meister auf seinem Instrumente ist. Dass die chinesischen 
und japanesischen Glockenspiele und deren verbesserte Nachahmung von 
französischen Ausstellern (z.B. von Bolle), sowie die anderen ausser- 
halb der musikalischen Cultur der Gegenwart stehenden Instrumente, 
z. B. Vina, Serinda, Nagassaran, Karna, Tourti, Nefyr, arabischen Dop- 
pelflöten etc., nur für den Historiker Interesse hatten, welcher sich 
freute, seine Forschungen durch praktische Beispiele bestätigt zu finden, 
schien von den Besuchern der Ausstellung allgemein angenommen zu 
werden; denn wir befanden uns bei Betrachtung jener zum Theil aus der 
ältesten Zeit Indiens, zum Theil aus dem früheren Mittelalter herstam- 
menden Formen jener Instrumente aussereuropäischer Cultur stets allein 
und befreit von dem Kreise Neugieriger, Ayie er sich immer um die 
kindischen Spielereien, welche man mit der Verbindung der Pianinos 
und Harmoniums trieb, in ziemlichem Umfange versammelte. Schon in 
unseren akustischen Bemerkungen theilten wir mit, dass Welcker mit voll- 
ständiger Unkenntniss der Sache den Seidenfabrikanten Scheibler aus 
Crefeld lächerlich zu machen suchte. Die Pariser Ausstellung würde 
den Aberwitz dieses Pianofortebauers gründlich belehrt haben, .wenn er 
•n die durch Helmholtz in Deutschland berühmt gewordenen Apparate 
des Herrn R. König (Verfertiger akustischer Instrumente, Paris, Rue 
Hautefeuille 30) Einsicht hätte nehmen können. 

Scheibler, welcher nachwies, dass nicht bloss die Intervalle zusammen- 
gesetzter Töne, sondern auch diejenigen einfacher Töne Schwebungen 
geben können und dass sich demgemäss ebenfalls für solche Töne Con- 



221 

sonanzen und Dissonanzen scheiden, obschon viel unvollkommener als 
für zusammengesetzte, weil diese Schwebungen nur auf den Combina- 
tionstönen höherer Ordnung basiren: dieser geniale Mann hat auch — 
wie wir früher andeuteten — einen Tonmesser construirt, mit dessen 
Hülfe man eine genaue teroperirte Stimmung erhalten kann. Er beo- 
bachtete nämlich, dass zwei nahe dem Einklänge eingestimmte Töne, wie 
2.B. zwei Stimmgabeln im Verhältniss von 80 : 81, gewisse Pulse, Stösse 
(Battemens) vernehmen lassen, welche dann entstehen, wenn die Vibra- 
tionen des einen mit denen des anderen im verschiedenen Zahlverhältniss 
zusammentreffen. Wenn z. B. bei zwei Tönen, von denen der erste 100, 
der andere 101 Schwingungen in gleicher Zeit macht, die lOlte des 
zweiten mit der hundertsten des ersten zusammentrifft, so ist dieses Zu- 
sammentreffen durch einen Puls vernehmbar. Wenn das Verhältniss von 
100 : 104 besteht, so werden sich in -selber Zeit 4 Pulse ergeben und 
zwar verhalten sich dieselben nach der Schwingungszahl wie 25 : 26, 
50 : 52, 75 : 78, 100 : 104. D. h. mit der 25sten, 50sten, 75sten, lOOten 
Schwingung des ersten trifft die 26ste,52ste, 78ste, 104ste des zweiten zu- 
ammen". Nach der Zahl solcher .Pulse ist aber natürlich auch die gerin- 
gere und grössere Schwingungszahl im Verhältniss eines Tones zum 
andern, mithin der Grad der Höhe genau zu bestimmen. 

Das Hauptgesetz dieser Methode besteht also - wie bemerkt — 
darin, dass zwei von gut gearbeiteten Stimmgabeln hervorgebrachte und 
zugleich gehörte Töne dann eine gewisse Anzahl Stösse in einer bestimm- 
ten Zeit mit einander machen und deutlich wahrnehmen lassen, wenn sie 
bezüglich der Klanghöhe um ein Geringes von einander abweichen, so 
zwar'^ dass sie dem Unisono nahe kommen. Diese Stösse führten Sclieih- 
ler zu einem Tonmaass von einem Tone bis zu seiner Octave, vom klei- 
nen a bis zum eingestrichenen a, welches er durch einen Stimmgabel- 
apparat darzustellen suchte. Er fing nämlich vom kleinen a, dessen ge- 
naue Vibrationszahl er damals noch nicht kannte, an und stimmte dar- 
nach eine zweite' Gabel um so viel höher, dass diese mit jenem ange- 
nommenen Tone a in der Secunde vier Stösse machte; nach dieser zwei- 
ten Gabel stimmte er eine dritte ebenfalls um vier Stösse in der Secunde 
höher und fuhr auf diese Weise fort, bis er zur reinen Octave a' kam. 
Er hatte durch dieses Verfahren 220 Stösse innerhalb der Octave gefun- 
den. Dass diese Stössezahl 220 mit dem Unterschiede der Vibrationen- 



222 

zahl, welcher sich durch den Vergleich des kleinen a mit dem eingestri- 
chenen a ergiebt, nicht identisch sein konnte, zeigte Scheihler in seinen 
Eechnungen und er wies darin nach, dass eine Differenz von 2 
Vibrationen einen Stoss bedingen, mithin 220 Stösse eine Differenz von 
440 Vibrationen anzeigen mtissten. Da er nun für das eingestrichene a 
440 Doppelschwingungen oder 880 einfache Schwingungen annahm und 
diese Annahme im Jahre 1834 von der deutschen Naturforscherversamm- 
lung gebilligt wurde, so folgt daraus, dass dem kleinen a 440 einfache 
Schwingungen zukommen. Dieses a zum Ausgangspunkt genommen, 
hatte er also nach der Höhe fortschreitend in jeder Gabel 8 Vibrationen 
mehr, da jede zur nächst vorhergehenden 4 Pulse hören liess. In diesem 
Tonmaass besass er nun das Mittel, nach solchen Stössen ein h von 466,16, 
ein h von 493,88, ein & von 523,25 Vibrationen und so alle übrigen Töne 
der gleichschwebenden Scala mathematisch genau auf Stimmgabeln zu 
übertragen und darnach jedes Instrument gleichschwebend zu stimmen. 
Er erhielt mithin folgende Tonreihe: 

8. e' = 659,26 Vibrationen. 

9. f = 698,46 . 
10. /?5'=(/e5'= 739,99 

11. g' = 783,99 

12. (/?y=as'= 830,61 

13. a' = 880 
7. f?«'.s'= 65' = 622,25 

Zur praktischeren Verwerthung seiner Theorien bediente sich Scheih- 
ler eines richtig gearbeiteten Metronoms, auf dem nicht bloss alle ganzen 
Nummern, sondern auch Brucheintheilungen verzeichnet waren. Da 
nämlich die Nummer des Metronoms angiebt, wie viele Pendelschwingun- 
gen in der Minute stattfinden, wenn der Schieber auf diese Nummer ge- 
stellt wird, so hatte er jetzt nicht mehr nöthig, sich an das Secunden- 
zeitmaass zu binden, sondern er konnte leichter zum Ziele kommen, wenn 
er beobachtete, auf welcher Nummer des Metronoms eine gewisse Anzahl 
von Stössen bei jeder Pendelschwingung stattfindet, was sich dann auf 
Nr. 60, d. i. das Secundenzeitmaass, reduciren liess. Denn die Pendel- 
nummern verhalten sich umgekehrt, wüe die Anzahl der Stösse, die auf 
ihnen bei jeder Schwingung geschehen, so dass z. B. 2 Stösse bei einer 



\. a = 440 ^ 


V^ibrationen, 


2. ais = h = 466,16 


jj 


3. ]i = 493,88 


59 


4. & = 523,25 


» 


5. eis' = des' = 554,36 


» 


6. d' = 587,33 


?> 



223 

Schwingung auf Nr. 120 mit derselben Geschwindigkeit stossend, 4 Stösse 
bei einer Schwingung auf Nr. 60, oder 2 Stösse auf Nr. 90, 3 Stösse auf 
Nr. 60 geben, weil sich 120 : 60 = 2 : 1 und 90 : 60 = 3 : 2 verhalten, 
mithin die Stösse das umgekehrte Verhältniss haben müssen. So erhielt 
er nun z. B. ais = b von 466,16 Vibrationen vermittelst seines Ton- 
maasses ganz leicht, indem er dasselbe nach der Gabel von 464 Vibra- 
tionen so viel höher stimmte, dass beide auf Nr. 64,8 einen Stoss mit 
einander vollführten; ebenso h von 493,88 Vibrationen, indem er es nach 
der Gabel von 488 Vibrationen um zwei Stösse auf Nr. 88,2 höher stimmte, 
u. s. w. Denn 466,16 und 464 Vibrationen, deren Differenz 2,16 ist, 
würden 1,08 Stoss auf Nr. 60 geben, d. i. 1 Stoss auf Nr. 64,8; und 
493,88 und 488 Vibrationen, deren Differenz 5,88 ist, würden 2,94 
Stösse auf Nr. 60 machen, d. i. 2 Stösse auf Nr. 88,2 u. s. w. 

Scheibler führte dann zur Erleichterung der ganzen Methode seine 
Pendelgrade in die Rechnung ein, welche letzteren nichts anderes bedeu- 
ten, als die Vibrationen mit T^/j zu multipliciren. Der Vortheil dieser 
Rechnungsart liegt darin, dass er nur nöthig hatte, zu wissen, um wie 
viele solche Pendelgrade ein Ton höher als der andere ist, um hiernach 
sogleich zu folgern, dass eben diese Differenz die Nummer des Metronoras 
sei, auf welcher diese beiden Töne 4 Stösse bei jeder Schwingung mit 
einander machen. Wenn z. B. ein Ton um 6 Vibrationen höher ist, als 
ein anderer, so wird er 3 Stösse in jeder Secunde (d. h. bei einer Metro- 
nomschwingung auf Nr. 60) mit diesem machen, oder, was dasselbe ist, 
4 Stösse auf Nr. 45; denn 60 : 45 = 4 : 3, und da sich die Stösse um- 
gekehrt, also wie 3 : 4, verhalten, so geschehen auf Nr. 45 4 Stösse. 
Nahm er nun statt der 6 Vibrationen l^j^ mal soviel Pendelgrade an, so 
hatte er also in dieser Zahl 45 die Nummer des Metronoms, auf welcher 
die beiden Töne 4 Stösse machten. — 

Auf die Combinationstöne Scheiblers, welche auch Helmholtz in sei- 
ner Lehre von den Tonempfindungen eingehend verwerthet hat, können 
wir hier nicht näher eingehen; es bleibt uns hier nur zu bemerken übrig,^ 
dass JR. König in Paris das Scheibler'sche System mit grosser InteUigenz 
ergriff und noch weiter vervollkommnete. Während dem Seidenfabrikan- 
ten Scheibler zur genauen Stimmung 52 Gabeln genügten, nahm R. König 
56 Stimmgabeln und stellte vom eingestrichenen c, dem er unterschieden 
von dem Scheibler'schen & = 523,25 die Zahl 512 als Norm für die 



224 

Menge der diesem Tone zukommenden einfachen Schwingungen zutheilte, 
bis zum zweigestrichenen c die chromatisch temperirte Scala her, so 
zwar, dass jede Stimmgabel von ihrer nächst höheren oder tieferen um 
8 einfache Schwingungen abstand, mit dieser also 4 Stösse in der Se- 
cunde machte. Denn nach Scheibler gehören 2 einfache Schwingungen 
zu einem Stosse, mithin kommen auf 8 solche Schwingungen 4 Stösse. 
Königes zw^eigestri ebenes c musste also doppelt so viel Schwingungen als das 
eingestrichene c oder 2 >< 512 Schwingungen machen. Auf die Stimmgabeln 
bezogen giebt dies 512 -|- 8 (65 — 1), d. h. 1024 Schwingungen. Er er- 
Aveiterte darauf seinen Tonmesser der Art, dass er für vier Octaven, vom 
eingestrichenen c bis zum 32füssigen C, 8 Gabeln anfertigte, von denen je 
zwei eine Octave darstellten. Diese beiden Gabeln haben Schieber, welche 
auf die gezogenen Striche der Gabel mit daneben bemerkten Schwingungs- 
zahlen gerückt werden, um die verschiedene Tonhöhe auszudrücken. 
Selbstverständlich vermindert sich von Octave zu Octave in doppeltem 
Verhältniss die Zahl der Stösse, indem vom eingestrichenen c bis zu 
seiner nächst tieferen Octave die Töne um je zwei Stösse, vom kleinen 
c bis zum grossen C um je einen Stoss in der Secunde von einander 
differiren. Vom grossen C bis zum Contra C gehören 2 Secunden zu 
einem Stosse und von diesem bis zum 32füssigen je 4 Secunden zu einem 
Stosse. Nach der Höhe zu verfertigte er für jeden Ton besondere Ga- 
beln, da die Schieber wegen der Menge der Schwingungen nicht prak- 
tisch erschienen. Vom c" zu f'" = 1024 : 2048 braucht er 86 Gabeln, 
von denen jede 12 einfache Schwingungen von ihrer nächst tieferen oder 
höheren differirt, mithin zu jeder 6 Stösse in der Secunde vernehmen 
lässt; von c'" zu c"" 2048 : 4096 nahm er aber 172 Gabeln in demselben 
Verhältniss, wonach für die nächst höheren Octaven Stahlstäbe folgten, 
deren Longitudinalschwingungen den Ton in solcher Höhe besser repro 
duciren, als Stimmgabeln, zumal wenn die Stäbe bis zu c'"" 8192 durch 
Reibung longitudinal und von c'"" bis c""" = 16384 durch Anschlag 
transversal erregt werden. König hat diesen Tonmesser sogar bis zum 
achtgestrichenen C fortgesetzt, wo der Ton nur den schärfsten Ohren 
noch vernehmbar ist. Diese Fortsetzung des Scheibler'schen Tonmessers 
ist ein Riesenwerk, wie es nur dem geduldigsten Arbeiter und Forscher 
herzustellen möglich sein kann. Desgleichen zeichnete sich derselbe 
durch die Ausstelluno; der aus den Helmholtz'schen Theorien bekannten 



225 



Apparate, z. B. des Vocal-Apparats und des Lissajous'schen Vibrations- 
Mikroskops {verg\ Helmlioltz Seite 163 - 181 und Seite 138) besonders 
aus, deren nähere Beschreibung wir hier nicht wiederholen wollen. Fer- 
ner waren Pfeifen mit Kapseln und Brennern für Flammenzeiger, Instru- 
mente zum Analysiren des Klanges, welches nämlich durch 8 Resonatoren 
mit 8 Kapseln und den Brennern für die Flammenzeiger nebst dem Spie- 
gel ermöglicht wird, Platten zur Darstellung Chladni'scher Klangfiguren, 
eine meh'rstimmige Sirene (vergl. Helmholtz Seite 242), der Crova'sche 
Wellenapparat und andere Instrumente vorhanden, deren Einrichtung in 
der praktischsten Weise hergestellt ist, sowie auch die von Helmholtz 
Seite 33 und 34 citirtcn Stimmgabel- Chronographen in verbesserter Ge- 
stalt erschienen*). Das Universal -Vibroskop von Vesselhoff aus Riga, 
mit welchem man alle Schwingungen der Saiten, Membranen, Stäbe 
u. s. w. beobachten konnte, war wohl die einzige That, welche neben 
den Errungenschaften König' s auf der Ausstellung bestehen konnte, ob- 
gleich er natürlich gegenüber der Vielseitigkeit Königes, welchem die 
goldene Medaille zu Theil wurde, nur die silberne Medaille erhielt. 

Die Jury für die musikalische Abtheilung bestand aus den Herren: 
1. Präsident Mellinet, senateur, commandant superieur de la garde na- 
tionale de la Seine; 2. Vicepräsident Ambroise Tliomas, membre de l'In- 
stitut, professeur au Conservatoire imperiale de musique et dedeclamation; 
3. Kastner, membre de l'Institut; 4. Berichterstatter FHis, membre de 
l'Academie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts, directeur 
du conservatoire royal de musique de Bruxelles, membre des Jurys inter- 
nationaux de 1855 et 1862. — Dessen Stellvertreter war der Componist 
Qß^,aert. — b. Julius Sehiedmat/er, Instrumentenfabrikant aus Würtemberg; 
6. Secretär E. Hanslick, Dr. und Professor für Geschichte der Musik an der 
Universität zu Wien; 7. Lord Gerald Fitzgerald und dessen Stellvertre- 
ter Hon. Seijmour Egerton aus London. — 

Von diesen haben wir den österreichischen Berichterstatter Herrn 
Professor Dr. Eduard Hanslick schon früher erwähnt und dessen Grund- 
satz angeführt, dass jeder Juror seinem Lande so viel als möglich Me- 
daillen durchzusetzen trachte. Da jedenfalls dieses Verfahren bei der 



*) Vergl. auch „Catalogue des appareils d'acoustiquc construits par Rudolph König. 

Paris 1865." 

15 



226 

Beurtheilung von Seiten der Jury als massgebend betrachtet worden ist, 
so müssen wir um so mehr bedauern, dass der norddeutsche Bund keinen 
Juror beordert hatte, um die einheimischen Fabrikate gehörig zu vertre- 
ten. Die Tüchtigkeit der Jurors ist bekannt, und nur Herr Fetts suchte 
o-ar zu sehr die landsmännischen Interessen geltend zu machen. Ihn 
selbst kennen wir nicht als Menschen, wohl aber als einen Historiker, 
dem mehr daran gelegen ist, recht viel zu schreiben und dem Publicum 
Geschichtchen zu erzählen, als gründlich zu forschen. Sein Fantasiren 
in o-eographischen Dingen, indem er z. B. Städte als Personen ansieht, 
seine Unklarheit in der älteren Musikgeschichte, bezügUch welcher ihn 
bereits sein gelehrter, von uns hochgeschätzter Landsmann Vincent, 
membre de Tlnstitut, gründlich widerlegt und zurechtgewiesen hat, end- 
lich seine Art und Weise auf Bibliotheken zu arbeiten, lassen ihn nicht 
als den unangreifbaren Vertreter einer internationalen Jury erscheinen. 
Ueber seinen Besuch der Bibliotheken sagt z. B. sein Landsmann 
Er. Tlioinan: „Man kannte von dem Buche „la Musique universelle" (des 
Antoine de Cousu, welcher in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts lebte) 
nur ein einziges Exemplar, welches seit langer Zeit der Kaiserlichen 
Bibliothek gehörte; aber Herr Fäis spricht von zwei Exemplaren des 
Buches von Cousu und belehrt uns, dass sich das eine von diesen in 
seiner Sammlung befinde. Von seiner Seite erwähnt Herr Th. Nisard, 
ohne zu sagen, in welcher BibHothek er es gefunden hat, ein drittes 
Exemplar, welches (wie man es weiterhin sehen wird) nicht das der 
KaiserUchen Bibliothek sein kann. Trotzdem kennt man nur noch zwei 
Exemplare der „Musique universelle", das eine entdeckt durch Herrn 
Nisard und das andere, welches bei Herrn Fetis ist (et l'autre qui est 
chez M. FHis); denn ach! (car, helas!) das Exemplar, welches sich auf 
der Bibliothek in der Rue Eichelieu (Kaiserliche BibHothek) vorfand, war 
dort verschwunden. Wie ist das zugegangen? — " 

Nach solchen Beispielen von Subjectivität ist es wohl glaublich, 
dass auch ganz untergeordnete Waare vor den Augen des Herrn Fetis 
Gnade fand, und dass die belgischen Pianos, die man ihrem Tone nach 
mit verschlossenen Augen für alte Schimmel'sche Claviere gehalten hätte, 
auf gleiche Höhe mit Blüthners, Bösendorf er s , Becksteins Fabrikaten 
gestellt wurden. — 

Geben wir zum Schluss noch alle mit Preisen bedachte Firmen an: 



227 



Orden. 



Sax, A. J., in Paris, Offizier der Ehren- 
legion (Blasinstrumente). . Frankreich. 

Merklin in Paris, Ritter der Ehrenlegion 
(grosse Orgeln) Frankreich. 

Ausser C 
Schiedmayer, J. und P. , in Stuttgart 

{J. Schiedmayer, Mitglied der Jury). 

Pianos und Harmoniums. Würtemberg. 
Cavaill€- Coli in Paris (Beisitzer d. Jury). 

Orgeln Frankreich. 

Debain, A. F., in Paris (Beisitzer der 

Jury). Harmoniums. . . . Frankreich. 

Grosser 
Sax, A. J., in Paris. Blech-Blasinstrumente 



Schäfer in Paris, Ritter d. Ehrenlegion 
(Associc d. Hauses Erard). Frankreich. 

Chickering in Boston, Ritter d. Ehrenlegion 
(Pianos). . Vcr. Staaten v. N.-Amcrika. 

oncours. 

Erard, Frau Wittvve, in Paris {Schäffer, 

Beisitzer d. Jury). Pianos. Frankreich. 
Herz, Henri, in Paris (Beisitzer d. Jury). 

Pianos Frankreich. 

Pleyel, Wolff u. Co. in Paris (Wolff, 

Beisitzer d. Jury). Pianos. Frankreich 
Vuillaume, J. B., in Paris (Beisitzer 

d. Jury). Bogeninstrumcnte. Frankreich. 

Preis. 



Frankreich. 



Goldene 
Eroadwood u. Sohii in London. Pianos. 
Gross - Britannien. 
Steinway u. Sohn in New - York. Pianos. 
Ver. Staaten. 
Chickering u. Sohn in Boston. Pianos. 
Ver. Staaten. 
Anonyme Gesellschaft z. Fabrikation gros- 
ser Orgeln {Merklin- Schütze n. Co.) in 
Ixelles bei Brüssel. Orgeln. 

Belgien und Frankreich. 

Silberne 
Schiedmayer u. Sohn in Stuttgart. Pianos. 
Würtemberg. 
Kirkmann ti. Sohn in London. Pianos. 

Gross-Britannien. 
Kriegelstein, Vater und Sohn, in Paris. 

Pianos Frankreich. 

Gaveaux, J., in Paris. Pianos. Frankreich. 
Ehrbar, F., in Wien. Pianos. Oesterreich. 
Knake, B., in Münster. Pianos. Preussen. 
Berhstein, C, in Berlin. Pianos. Preussen. 
Blüthner, J., in Leipzig. Pianos. Sachsen. 
Günther, J., in Brüssel. Pianos. Belgien. 
Sternberg, L., in Brüssel. Pianos. Belgien. 
Sprecher u. Co. in Zürich. Pianos. Schweiz. 
Allinger, G. L., in Strassburg. Pianos. 

Frankreich. 
Vogelsangs, H., in Brüssel. Pianos. Belgien. 
Mulecki u. Schröder in Warschau. Pianos. 

Russland. 



Medaillen. 

Alexandre, Vater u. Sohn (Gesellschaft der 

vereinigten Magazine) in Paris. Orgeln. 

Franki-eich. 

Trieben, F., in Paris. Holzblasinstrumente. 

Frankreich. 
Streicher, J. B. u. Sohn, in Wien. Pianos. 

Oesterreich. 



Medaillen. 
Berden u. Co. in Brüssel. Pianos. Belgien. 
Huni u. Hubert in Zürich. Pianos. Schweiz. 
Bösendorfer, L., in Wien. Pianos. 

Oesterreich. 
Biber, Aloys, in München. Pianos. Bayern. 
Blanchet, P. A. C. , in Paris. Pianos. 

Frankreich. 

Bord, A., in Paris. Pianos. Frankreich. 

Schweighoffer in Wien. Pianos. Oesterreich. 

Berington u. Sohn in London. Orgeln. 

Gross -Britannien. 

Mustel in Paris. Harmoniums. Frankreich. 

Trayser u. Co. in Stuttgart. Harmoniums. 

Würtemberg. 

Mason u. Ramlin in New- York. Harmoniums. 

Ver. Staaten. 

Miremont, C. A., in Pans. Bogeninstrumente. 

Frankreich. 

15* 



228 



Silberne Medai 

Gand u. Bernardel Gebrüder in Paris. Bo- 
geninstrumente Frankreich. 

Vuillaume, R. F., Brüssel. Bogeninstru- 
mente. Belgien. 

Lemböck, Gabriel, in Wien. Bogeninstru- 
mente esterreich. 

Distin, Henry, in London. Blechblasinstru- 
mente Gross -Britannien. 

Cerveny, V. F., in Küniggrätz. Blechblas- 
instrumente. . . . . . OesteiTcich. 

Besson, Madame, in Paris . Blechblasin- 
strumente Frankreich. 

Mahillon, Vater und Sohn, in Brüssel'. 
Blechblasinstrumente. . . Belgien. 

Courtois, A., in Paris. Blechblasinstrumente. 

Frankreich. 

Gautrot, P. L., in Paris. Blechblasinstru- 
mente Frankreich. 

Lablaye, J. C. , in Paris. Blcchblasinstru- 
raente Frankreich. 

Bock, Frans, in Wien. Blechblasinstrumente. 

Oesterreich. 

Roth, J. C, in Strassburg. Blechblasinstru- 
mente. Frankreich. 

Millereau u. Co. in Paris. Blechblasinstru- 
mente Frankreich. 

Missenharter in Stuttgart. Blasinstrumente. 
Würtemberg. 

Martin, Jules, in Paris. Blechblasinstru- 
mente Frankreich. 

Albert, E., in Brüssel. Holzblasinstrumente 

Belgien. 

Büffet- Crampon u. Co. in Paris. Holzblas- 
instrumente Frankreich. 

Lot, L., in Paris. Holzblasinstrumente. 

Frankreich. 



11 en (Fortsetzung). 

Romer oy, Andia, in Madrid. Holzblasin- 
strumente Si>anien. 

Godefroy, Clair , in Paris. Holzblasinstru- 
mente Frankreich. 

Cocfie, V., in Paris. Holzblasinstrumente. 

Frankreich. 

Ziegler, J., in Wien. Holzblasinstrumente. 

Oesterreich. 

Bollet. Mechanische Instrumente. 

Weite u. Sohn in Vührenbach. Mechanische 
Instrumente Baden. 

Kelsen, P. F., in Paris. Mechanische In- 
strumente Frankreich. 

Schwander u. Co. in Paris. Mechanische 
Instrumente. Frankreich. 

Rohden in Paris. Ciaviermechanik. 

Frankreich. 

Pöhlmann in Nürnberg. Ciaviersaiten von 
Gussstahl Bayern. 

Breitkopf u. Härtel in Leipzig. Musikalien- 
Editionen Sachsen. 

Heugel in Paris. Musikalien - Editionen. 

Franki'eich. 

Brandus u Ditfour in Paris. Musikalien- 
Editionen Frankreich. 

Lemoine in Paris. Musikalien - Editionen. 

Franki-cich. 

Eslava, Bonifacio, in Madrid. Musikalien- 
Editionen. Spanien. 

Gerard u. Co. in Paris. Musikalien - Edi- 
tionen Frankreich. 

Martin in Toulouse. Pianos. Frankreich. 

Thibout u. Co. in Paris. Pianos. Frankreich. 

Mangeot, Gebrüder u. Co. in Nancy. Pianos. 

Frankreich. 

Escudier, L in Paris. Musikalien - Edi- 
tionen. . Frankreich. 



Brinsmead, John, in London. Pianos. 

Gross-Britannien. 

Kaim u. Günther in Kirchheim. Pianos. 

Würtemberg. 

Elcke, F., in Paris. Pianos. Frankreich. 

Promberger, J. Sohn, in Wien. Pianos. 

Oesterreich. 
Alison und Sohn in London. Pianos. 

Gross - Britannien. 
Aucher, Gebr., in Paris. Pianos. Frankreich. 



Bronze-Medaillen. 

Schwechten in Berlin. Pianos. Preussen. 
Hardt, Carl, in Stuttgart. Pianos. 

Würtemberg. 
Beregszazy, Louis, in Pcsth. Pianos. 

Oesterreich. 
Dorner in Stuttgart. Pianos. Wm-tembcrg. 
Hals, Gebrüder, in Christiania. Pianos. 

Norwegen. 
Mahnsjö. in Gothenburg. Pianos. 

Schweden. 



229 



B r o n z c - M e (1 a i 1 1 e n (Fortsetzung) 



Dleinel, Fr., in Wien. Pianos. Oesterrcich. 
Hornung u. Möller in Copenhagen. Pianos. 

Dänemark 
Prestel in Strassbnrg. Pianos. Frankreich. 
Worniim in London. Pianos. 

Gross- Britannien. 

Stoltz und Sohn in Paris. Orgeln. 

Frankreich. 
Bryceson und Co. in London. Orgeln. 

Gross - Britannien. 
Ramsden in London. Harmoniums. 

Gross -Britannien. 

Rodolplie in Paris. Harmoniums. 

Frankreich. 
Christophe u. Etimne in Paris. Harmoniums. 

Frankreich. 

Fourneaux in Paris. Harmoniums. 

Frankreich. 

Darche in Brüssel. Bogcninstrumcnte. 

Belgien. 

Jacquot, Vater, in Nancy. Bogcninstrumcnte. 

Frankreich. 
Diehl in Darmstadt. Bogcninstrumcnte. 

Hessen. 
Vnillaime, S., in Paris. Bogeninstrumente. 

Frankreich. 
Memiegaud in Paris. Bogeninstrumente. 

Frankreich. 

.Lirquot, Sohn, in Nancy. Bogeninstrumente. 

Frankreich. 
Grandjou in Paris. Bogeninstrumente. 

Frankreich. 
Gemunder, J., in New- York. Bogcninstru- 
mcnte Ver. Staaten. 

Guadagnini in Turin. Bogeninstrumente. 

Italien. 
Grimm in Berlin. Bogeninstrumente. 

Preusscn. 
Bittner, Dar., in Wien. Bogeninstrumente. 

Oesterreich. 
Halsumnder, Joh., in München. Instrumente, 
deren Saiten mit Fingein geschnellt wer- 
den • • ß'^y'^i-"- 

Kindl, Anton, in Wien. Instrumente, 
deren Saiten mit Fingern geschnellt 
werden Oesterreich. 

Amhergcr, B., in München. Instrumente, 
deren Saiten mit Fingern geschnellt i 
werden. Bayern. \ . 



Gonzalez, F., in Madrid. Instrumente, 
deren Saiten mit Fingern geschnellt 
werden Spanien. 

Tomschick, Martin, in Brunn. Blcchblas- 
instrumente Oesterreich. 

Van Osch, E. F., in Mastrich. Blechblas- 
instrumente Niederlande. 

Schreiber, L., in New -York. Blechblas- 
instrumente ... Ver. Staaten. 

Coutiirier, J. , in Lyon. Blechblasinstru- 
mentc Frankreich. 

Bohhmd, G., in Graslitz. Blcchblasinstru- 
mente Oesterreich. 

Lausmann, ./. W., in Linz. Bluchblasinstru- 
mente Oesterreich. 

Pelitti in Mailand. Blasinstr. Italien. 

Lecomte, A., in Paris. Blechblasinstrumente. 

Frankreich. 

Breton, J. JK, in Paris. Hol/l)lasinstrumente. 

Frankreich. 

Martin, Gebrüder, in Paris. Holzblasinstru- 
mente Frankreich. 

Choudens, A., in Paris. Musikalien - Edi- 
tionen Frankreich. 

Moucelot, L., in Paris. Notendruck. 

Frankreich. 

Colomhier, J. F., in Paris. Musikalien- 
Editionen Frankreich. 

Mass in Paris. Musikalien -Editionen. 

Frankreich. 
Panseron, Wwe., in Paris. Musikalien- 
Editionen Frankreich. 

ThibotiviUe d. Aeltere, in Paris. Holzblas- 
instrumente Frankreich. 

Bujj'et in Paris. Holzblasinstrumente. 

Frankreich. 
Biv in Paris. Holzblasinstrumente. 

Frankreich. 
Heintzmann. Mechanische Instrumente. 

Baden . 

Chaillot, Emilie, in Paris. Werkzeuge und 

Fournituren für Orgelbau. Frankreich. 

Thihouville-Lamy in Paris. Darmsaiten. 

Frankreich. 
Savaresse, L. H., in Paris. Darmsaiten. 

Frankreich. 

Duvol und Sohn (The Wandlcfelt Co.) ir. 

Paris. Clavicrfilz. . . • Frankreich. 



230 



Bronze-Medail 

Weickert, L. D., in Würzen. Ciavierfilz. 

Sachsen. 
Billion u. Co. in Saint- Denis. Ciavierfilz. 

Frankreich. 
Rieter- Biedermann in Leipzig. Musikalien- 
Editionen Sachsen. 

Baudon, L. B., in Paris. Notenstich. 

Frankreich. 
Bressler Sohn in Nantes. Pianos. 

Frankreich. 
Philippi, Gebrüder. Pianos. Frankreich. 
Baudasse- Cazoüe in Montpellier. Darm- 
saiten Frankreich. 

Klemm, G. A., in Markneukirchen. Metall- 
saiten Sachsen. 



len (Fortsetzung). 

Bremond, B. Ä., Spieldosen. Frankreich. 

Ducommim - Girod in Genf. Spieldosen. 

Schweiz. 

Greiner, Th., in Genf. Spieldosen. Schweiz. 

Lecoutre - Suhlet in Sainte-Croix. Spiel- 
dosen Schweiz. 

Paillard- Vaucher und Sohn in Sainte- 
Croix. Spieldosen Schweiz. 

Jaccard, L. P., in Sainte-Croix. Spiel- 
dosen Schweiz. 

Gavioli in Paris. Drehorgeln. Frankreich. 

Kelsen in Paris. Mechan. Orgeln. Frankreich. 

Hesse, Ch., in Wien. Kirchenorgeln. 

esterreich. 

Baudon, Zinnplatten und Notendruck. 



Ehrenvolle E 
Franche in Paris. Pianos. . Frankreich. 
Montal in Paris. Pianos. . Frankreich. 
L€veque, J. L., in Paris. Pianos. 

Frankreich. 
Hoeberechts u. Sohn in Lüttich. Pianos. 

Belgien. 
Westermann u. Co. in Berlin. Pianos. 

Preussen. 
Gramer, Gottfried, in Wien. Pianos. 

Oesterreich. 
Hagele, Heinr., in Aaden. Pianos. 

Würtemberg. 
Stavenow, L., in Stockholm. Pianos. 

Schweden. 
Soler, Miguel, in Saragossa. Pianos. 

Spanien. 
Dopere, E., in Brüssel. Pianos. Belgien. 
Klemms, J. L., in Düsseldorf. Pianos. 

Preussen. 
Westennayer, E., in Berlin. Pianos. 

Preussen. 
Yot - Schreck u. Co. in Paris. Pianos. 

Frankreich. 
Oehler, Christian, in Stuttgart. Pianos. 
Würtemberg. 
Souffleto in Paris. Pianos. Frankreich. 
Simon, Jul., in Wien. Pianos. Oesterreich. 
Bernareggi u. Co. in Barcelona. Pianos. 

Spanien. 
Bertringer, P., in Paris. Pianos. Frankreich. 
Burckardt und Co. in Paris. Pianos. 

Frankreich, 



rwähnungen. 
Rinaldi-Usse in Paris. Pianos. Frankreich. 
Salaum, Schwab u. Co. in Paris. Har- 
moniums Frankreich. 

Kelly, Ch., in London. Harmoniums. 

Gross - Britannien, 

Couty u. Richard in Paris. Harmoniums. 

Frankreich. 
Kirchweger, Ludtv., in Frankenthal. Bogen- 

instrumente Bayern. 

Padeivet, J., in Carlsruhe. Bogeninstru- 

mente Baden. 

Dubois. Bogeninstrumente. Frankreich. 
Neuner u. Hornsteiner in Mittenwald. Bo- 
geninstrumente Bayern. 

Reiter, Joh., in Mittenwald. Bogeninstru- 
mente Baiern. 

Lechner, F., in München. Instrumente, 
deren Saiten mit Fingern geschnellt 

werden Bayern. 

Tumhardt, F., in Salzburg. Instrumente, 
deren Saiten mit Fingern geschnellt 

werden Oesterreich. 

Weigel, Fr., in Salzburg. Instrumente, 
deren Saiten mit Fingern geschnellt 

werden Oesterreich. 

Farsky, J., in Pardubitz. Blechblasinstru- 
mente Oesterreich. 

Leroux, Fr., der ältere, in Paris. Holz- 
blasinstrumente. . . . Frankreich. 
Kruspe, Ch., in Erfurt. Holzblasinstru- 
mente. . Preussen. 



231 



Ehrenvolle Erwähn 

Genteilet in Paris. Holzblasinstrumente. 

Frankreich. 

Mollenhauer, F., in Fulda. Holzblasin- 
strumente. . Preussen. 

Gr^goire in Paris. Schlaginstr. Frankreich. 

Galtotti in Cremona. Schlaginstrumente. 

Italien. 

Keurop£-Kildji in Psamatia. Schlaginstru- 
mente Türkei. 

Bandet, C, in Paris. Mechanische Instru- 
mente Frankreich. 

Lachenal in London. Mechanische Instru- 
mente Gross -Britannien. 

Gehrling in Paris. Ciaviermechaniken. 

Frankreich. 



ungen (Fortsetzung). 

Hensel in Paris. Pianos. . . Frankreich. 

Pfeiffer u. Co. in Stuttgart. Pianos. 

Würtemberg. 

Steingräber, E., in Bayreuth. Pianos. 

Bayern. 
Mola, Giuseppe, in Turin. Harmoniums. 

Italien. 
Petroni, Antonio, in Rom. Saiteninstru- 
mente Kirchenstaat. 

De Gromard, Que.ntin, in Eu. Ceciliums. 

Frankreich. 

Menard. Orgeln Frankreich. 

Faccini in Forli. Blasinstr. Italien. 
Pelitii in Mailand. Blasinstr. Italien. 



Werkführer (oder Mitarbeiter). 
Bronze- Medaillen. 

Linnemann, Pierre, bei Erard. Frankreich. 
Neukomm, Basile, bei Erard. Frankreich. 
Stockhausen, bei Plei/el, Wolff und Co. 

Frankreich. 
Neubärger, bei CavailU-Coll. Frankreich. 
lieinburg, Gabr., bei CavailU- Coli. 

Frankreich. 
Pabis, Achille, bei Debain. Frankreich. 
Knoust, bei Jacques Herz Neffe. Frankreich. 
Lappuchin, bei Rohden . . . Frankreich. 
Cabrol,hei Blanchet. . . . Frankreich. 



Eland, bei Blanchet. . . . Frankreich. 

Thiemann, bei CavailU- Coli. Frankreich. 

Gandillon, bei Gautrot d. altern. Frankreich. 

Sarrazin, bei Gautrot d. altern. Frankreich. 

Mary , bei Gautrot d. altern. Frankreich. 

Carbonnier, Ck., bei Grandpn. Frankreich. 

Mahin, F., bei Grandjon. . Frankreich. 

Brulart, ./., bei Mangeot Gebr. Frankreich. 

Bartsch, bei Ad. Sax. . . Frankreich. 

Feuillet, P., bei Ad. Sax. . Frankreich. 



Erwähnungen. 

Bellanger, bei Henri Herz. 
Raimond, bei Henri Herz. 
Gontier, bei Henri Herz. . 
Michel, bei Henri Herz. . 
Bardony, bei Heiiri Herz. 
Bouvet, J., bei Ad. Sax. 
Courois, L., bei Ad. Sax. 
Husson, H., bei Ad. Sax. 
Farnouw, W., bei Ad. Sax. 
Roche, A., bei Ad. Sax. . 
Chapitel, E., bei Grandjon. 
Haene, bei Pleyel. . . . 



Ehrenvolle 
Michel, Georges, bei Erard. Frankreich. 
Chalaison, Michel, bei Erard. Frankreich. 
Gann, bei Pleyel, Wolff u. Co. Frankreich. 
D'Haerie , bei Pleyel, Wolff und Co. 

Frankreich. 

Millot, bei Debain Frankreich. 

Voirin, Frang. Nicolas, bei Vuillaume. 

Frankreich. 
Barb^, Aimable, bei Vuillaume. Frankreich. 
Deschner, Franz, bei Schiedmayer. 

Würtemberg. 
Raupp, Otto, bei Henri Herz. Frankreich. 
Guellier, Hipp., bei Henri Herz. Frankreich. | 

In der Klasse 84) erhielten bezüglich des Musikunterrichts Folgende Preise: 

Goldene Medaille. 
Soci^t^s orph^nir/ues de France in Paris. Musikalische Werke Frankreich. 



Franki-eich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 
Frankreich. 



232 



Silberne Medaillen. 



Papifi in Paris. Musikmethode. Frankreich. 
Delafontaine in Paris. Musikmethode. 

Frankreich. 

Batiste u. Heugel in Paris. Lehrbücher d. 

Conservatoriums Frankreich. 



Hullah in London. Musikalische Werke. 

Gross ' Britannien. 

Cheve, Wwe., in Paris. Gesangmethode. 

Frankreich. 



Bronze-Medaillen. 



Rossi. Gesangmethode. . . . Italien. 

Lahausse - dflssy in Paris. Musikalische 
Uebungstabellen Frankreich. 

Ferret, Leon, in Pont - Leveque. Musik- 
werke Frankreich. 

Pauraux in Paris. Mechanische Tonleiter- 
Tabelle - . . Frankreich. 



Dessirier, Paris. Gesangmethode. Frankreich. 
Clement, F., in Paris. Kirchengesang- 
Methode . Frankreich. 

Vervoitte in Paris. Kirchenmusik-Sammlung. 

Frankreich. 
Delcasso u. Gross in Paris. Gesangmethode. 

Frankreich. 



Ehrenvolle Erwähnungen. 



Soriano Fuertes. Musikalien. Spanien. 
Mouzin in Metz. Gesangmethode. Frankreich. 
Rahn in Baris. Gesangmethode. Frankreich. 
Lebeau der ältere in Paris. Musikverlag. 

Frankreich. 



Hanon in Boulogne-sur-Mer. System zur 
Begleitung des Kirchengesanges, Musik- 
methode Frankreich. 

Danel in Lille. Gesangmethode. Frankreich 



Möchten sich Im Jahre 1872 auf der Berliner Ausstellung noch grös- 
sere 'Fortschritte und vor allen Dingen noch mehr Bethätigungen ver- 
schiedener Firmen nachweisen lassen. 

Man soll nicht glauben, dass eine so grossartige Ausstellung, auch 
wenn sie noch so viele Schattenseiten zeigt, auf die Fortentwickelung, 
auf das ganze Denken und Empfinden der Industriellen keinen Einfluss 
ausüben könne. Es verhält sich damit gerade so, wie mit allen bedeuten- 
deren Unternehmungen, welche bei gehöriger Inangriffnahme auch stets 
wichtige Folgen nach sich ziehen. 

Möchte man doch immer das Schiller'sche Wort bedenken: 

Nur der grosse Gegenstand vermag 

Den tiefen Grund der Menschheit aufzuregen; 

Im engen Kreis verengert sich der Sinn, 

Es wächst der Mensch mit seinen grossem Zwecken. 



Nachträge. 

Zu Seite 7: Herr Ämbros, welcher die Schrift „de musica" von 
BoetJims für ein „schwer verständliches Werk" hält, urtheilt über 
die Glarean'sche Ausgabe beregten Werkes im zweiten Theile seiner 
Geschichte der Musik, Seite 39, folgendermassen: 

„Die von Glarcan zur Erläuterung des BoetJims entworfenen Figu- 
ren gleichen bald Maschinen und wunderlichen Apparaten aus irgend' 
einem Laboratorium zu phantastischen Zwecken, bald märchenhaften 
Kuppelbauten, bald verschlungenen Drachenleibern, bald Zaubercharak- 
teren. So begegnen sie dem Blicke fast auf jedem Blatte und seltsam 
volltönende griechische Namen und mystische Zahlen, die zur Erläuterung 
der den Beschauer geheimnissvoll ansprechenden Gebilde beigeschrieben 
sind, konnten (im Mittelalter) den anregenden Reiz der Sache nur ver- 
mehren. Die Universitätsbibliothek zu Prag; besitzt einen ganz 

ausgezeichneten Boethius in einem grossen prächtigen Pergamentcodex 
des lOten Jahrhunderts. Auch dieser ist mit seltsamen (?) Aufrissen 
reichlich ausgestattet." 

Wir haben in den auf verschiedenen Bibliotheken befindlichen zahl- 
reichen Manuscripten der fünf Bücher de musica des Boethius, von denen 
der von uns in Cöln entdeckte und zuerst angezeigte Codex das höchste 
Alter hat, durchaus keine seltsamen Aufrisse, sondern nur einfache 
Figuren meist in Bogenform gefunden, die zur Erläuterung der Intervalle 
und Klanggeschlechter dienen. Die Zahlen sind ebenfalls gar nicht 
„mystisch", sondern in ihrer Bezeichnung der Tonverhältnisse klar zu 
erkennen und zu verstehen. Boethius bediente sich zu seiner Zeit ganz 
desselben Versinnlichungsmittels, wie in neuester Zeit Morits Ilmqjt- 
mann in seiner „Natur der Harmonik und der Metrik", wo gleichfalls die 
mannigfachen harmonischen und metrischen Beziehuno;en häufisr durch 
Bogen veranschaulicht sind. Und so sind auch in der Baseler Ausgabe 



234 

des Boetliius die wenigen von Glarean hinzugefügten Figuren zu dem- 
selben Zwecke den Manuscriptfigurcn nachgebildet. Der Prager Codex, 
den Herr Amhros nur erwähnt und nicht näher beschreibt, gehört nach 
Joseph HanslicKs Geschichte und Beschreibung der Prager Universitäts- 
bibliothek wahrscheinlich ins Ute Jahrhundert. Näheres über den Werth 
der Schrift jenes alten Musikphilosophen und über die besten Manuscripte 
findet man in unserer Dissertation: „Die absolute Harmonik der Grie- 
chen", Leipzig bei Alfred DörfFel, wo auch die Tonzeichen facsimilirt und 
erklärt sind Bisher ist noch keine Uebersetzung und vollständige 
Erklärung der Schrift des Boethms in einer lebenden Sprache versucht 
worden, daher auch der aus neueren Werken schöpfende Compilator 
Herr Arrey von Dommer, welchem die alten Sprachen fern zu liegen 
scheinen, in seinem „Handbuche der Geschichte der Musik", Leipzig bei 
Grounow 1868, das Werk des Boethius, gleichwie sein gelehrterer Vor- 
nan o-er Herr Äntbros, ein „allerdings schwer verständliches" nennt. Die 
Verlao-shandlung des Herrn A. H. Payne hat sich entschlossen, eine 
Uebersetzung aus unserer Feder herauszugeben, in welcher wir den 
für die Musikgeschichte so wichtigen Inhalt darzulegen hoffen. 

Zu Seite 49: Der Mönch Huchald aus St. Amand in Flandern 
t 930, nimmt in der Geschichte der Musik eine bedeutsame Stellung ein 
und zwar hat derselbe seine Berühmtheit durch das sogenannte „Orga- 
num" erlangt. Betreffs des „Organum" führt Herr ^möros, dessen Mei- 
nungen über die mittelalterliche Geschichte der Musik von den neuesten 
Historikern allein zu beachten sind, weil z. B. die Herren Brendel und Arrey 
von Dommer in ihren Handbüchern nur als Ausschreiber erscheinen, die 
Ansicht aus, dass man zu Huchald' s Zeiten in parallelen, zugleich er- 
klingenden Quinten und Quarten gesungen habe, welches Curiosum durch 
Gerbert beigebracht und von späteren Geschichtsschreibern in den modernen 
Sprachen nacherzählt wurde. In Deutschland hat namentlich Kiesewet- 
ter durch zusammenhangslose Angabe einiger Stellen aus den Werken 
Huchald' s, wie sie schon ForTcel citirt hatte, jene widersinnige Quinten- 
und Quartentheorie zu allgemein angenommener Giltigkeit erhoben, was 
um so mehr zu bedauern ist, als dadurch dieser Abschnitt der Musik- 
geschichte als etwas Besonderes, als in keinem organischen Zusammen- 
hange mit dem grossen Ganzen Stehendes angesehen werden musste. 

Herr Amhros will zwar die vermeindichen Quinten- und Quarten- 



235 

parallelen HucbalcVs sowie Guides, des im Mittelalter so berühmten Ton- 
lehrers und Nachfolgers unseres Hncbalä, als Durchgangspunete zur wirk- 
lichen Polyphonie betrachtet wissen. Wie kann aber eine Theorie als 
Durchgangspunkt angesehen werden, welche zu einer späteren Zeit im 
geraden Gegensatze steht, und wie ist es möglich, einen solchen Gegen- 
satz für eine Grundstufe weiterer Entwickelung zu halten? 

Herr Amhros geht noch weiter als Kiesewetter, welcher Letztere die 
parallelen Quinten- und Quartengänge als eine Speculationstheorie mittel- 
alterlicher Mönche hinstellt, aber die praktische Ausführung derselben 
bezweifelt, wogegen Ersterer jene vermeintliche Theorie als eine täglich 
geübte Singweise jener Zeit angenommen wissen will. Obgleich wir 
schon früher in den Wiener Recensionen, Jahr 1865, Nr. 25, in ähnlicher 
Weise auf diesen Irrthum aufmerksam gemacht haben, so halten wir es 
an diesem Orte doch wiederum für Pflicht, auf die Unhaltbarkeit jener 
Ansichten hinzuweisen. Zunächst ist zu bemerken, dass die meisten 
neueren Historiker nicht mehr, ja noch weniger von den Schriften Huc- 
batd's wissen, als was bereits von ForJcel angegeben worden ist. Sie 
haben auf Treu und Glauben angenommen, dass „concentus" mit „har- 
monischer Zusammenklang" zu übersetzen sei, anstatt mit „melodische 
Folge", weil dieser Ausdruck eben nicht unserm Begriff von Harmonie 
entspricht, sondern dem griechischen von hermosmenon und harmonia, 
wie auch Wallis in seiner Ausgabe des Ptolemaeus richtig nachweist. 
Ferner hat man „in unum canere" fälschlich mit „zugleich singen" über- 
setzt, anstatt dass es heissen muss: „auf einerlei Art singen" (in unum 
seil, modum canere): denn wenn eine Stimme mit der andern zusfleich 
singt, so heisst dies: „vox simul cum voce canit." Auch bedeutet „com- 
mixtio vocum" nicht eine Mischung harmonischer Stimmen, sondern eine 
Mischung melodischer Stimmen. 

Indem Hucbald die drei verschiedenen Quartengattungen erklärt, 
welche sich durch den Sitz des Halbtones unterscheiden, z. B. Hede, 
c d e f, d e f g, und diesen auch die vier Quintengattungen nach den- 
selben Grundsätzen hinzugefügt, bemerkt er zugleich, dass vermittelst 
dieser Symphonien, nämlich der Quarten und Quinten, das Organum 
bewerkstelligt werden könne. Das Organum, meint er, sei eine Antwort, 
welche der Principalstimme nachfolge, und zwar könne eine einzige 
Stimme einer vorhergehenden Principalstimme auf der Quarte oder 



236 



Quinte als „Organum" antworten, oder auch zwei durch Octaven ver- 
doppelte Stimmen dürften die Antwort bewirken, ja, es wären sogar zwei 
durch Octaven verbundene Stimmen berechtigt, ein „Organum" zu zwei 
durch Octaven verknüpfte Principalstimmen herzustellen. Organum 
bedeutet eben weiter nichts als „Nachahmung", „Nachfolger", „Anwort" 
auf der Quarte oder Quinte. Z. B. stellt er ein Exempel in vier Zeilen 
auf welches wir durch Buchstaben in unserer Tonbezeichnung aufschrei- 
ben und jedem Tone die ihm zugehörige Silbe beisetzen: 



4. Principalstimme 

3. Organum 

2. Principalstimme 

1. Organum 



d' f 9' 9' 9' 9' 9' «' /' «' d' 

Tu pa tris sem pi ter nus es fl li us 

a c' d' d' d' d' d' e' r' h a 

Tu pa tris sem pi ter nus es fi li us 

(Ifg gggsrafed 

Tu pa tris sem pi ter nus es fi li us 

A c d d d d d e c H A 

Tu pa tris sem pi ter nus es fi li us 



Knabenstimme. 



Knabenstimme. 



Männerstimme. 



Männerstimme. 



Hierzu sagt Huchald Folgendes: 
Sive namque simplici cantui du- 
plex Organum adjungas, quod potest 
significare primus versus ac tertius, 
qui ad secundum versum vicem 



Möge man nun dem einfachen 
Gesänge (der einfachen Principal- 
stimme) ein doppeltes Organum hin- 
zufügen, welches die erste und dritte 
Zeile bezeichnen kann, die (beide 
zusammen) zur zweiten Zeile den 



tenent organi; sive ad duplicem Wechsel des Organums festhalten 

(den Wechselgesang bewirken) ; oder 

cantum simplex Organum referatur, .. r i i u r^ 

^ '^ möge man aul den doppelten (jre- 

quod versus secundus designat et sang (auf die verdoppelte Principal- 
stimme) ein einfaches Organum be- 



quartus, Organum in suo medio 
continentes, seu et Organum gemi- 
nes et cantum, sive etiam triplum 



ziehen, welches Verfahren die zweite 
und vierte Zeile kennzeichnet, die 
in ihrer Mitte (d. h. zwischen sich) 
das Organum enthalten, oder möge 



utrumque facias, descripta ad invi- man sowohl das Organum, als auch 

den Gesang (die Principalstimme) 
verdoppeln oder auch beide ver- 

et humanae voces, et in aliquibus dreifachen, so consonirt es wechsel- 



cem consonat ratione. Possunt enim 



237 



instrumentis musicis non modobinae 
et binae, secl etiam tcrnae ac ternae 
hac sibi collatione misceri, dum 
utii^ue uno impulsu, vel tribus in 
unum vocibus actitatis, totidem vo- 
ces respondent orfj;anum. UbI atten- 
dendum, ut vox media inter duas 
non aequo spatio se ad utrasque 
habeat, quippe cum in octavo nu- 
mero unitatis medietas non sit; 
verum si ab inferlori latere ad can- 
tum diatessaron spatio respondeatur, 
a superiore vero spatio diapente. Et 
ut hoc clarius insinuetur ncscien- 
tibus sine fastidio scientium, si voce 
virili organizetur simul cum voce 
puerili, sunt hae duae voces sibi 
per diapason consonae; ad eam 
autem vocem, quam inter se mediam 
contintnt, ad quam scilicet utraeque 
Organum respondent, acutior, quae 
est puerilis, quinto extat loco supe- 
rior, ea quae virilis, quarto loco 



seitijx auf die beschriebene Weise 

CT) 

Denn es können sowolil Menschen- 
stimmen, als auch Instrumental- 
stimmen nicht nur je zwei und zwei, 
sondern auch je drei und drei in 
dieser Verbindung sich mischen, 
indem dann, wenn sogar drei Stim- 
men auf einerlei Weise thätig wa- 
ren, ebensoviel Stimmen auf einen 
Antrieb, d. h. zugleich als Organum 
antworten. Hierbei ist zu beachten, 
dass die zwischen beiden liegende 
mittlere Stimme sich nicht in glei- 
chem Zwischenraumsverhältniss zu 
beiden verhält, weil nämlich in der 
8. Zahl die Mitte der Einheit nicht 
ist; sondern wenn von der Tiefe aus 
gerechnet dem Gesänge (der Princi- 
palstimme) im Zwischenraumsver- 
hältniss einer Quarte geantwortet 
wird, dann von der Höhe aus ge- 
rechnet im Zwischenraumsverhält- 
niss einer Quinte. Und damit dies 
den Nichtwissenden ohije Ueberdruss 
der Wissenden deutlicher eingeprägt 
werde; wenn nämlich durch eine 
Männerstimme zugleich mit einer 
Knabenstimme organizirt wird, so 
sind diese beiden Stimmen sich 
selbst in der Octave consonirende; 
zu der Stimine aber, welche sie 
zwischen sich als die mittlere hal- 
ten, der nämlich l)eide als Organum 
antworten , zeigt sich die höhere, 
nämlich die Ivnabenstimme, auf der 
fünften Tonstufe als die höhere, die 



238 

gravior. Sic enim cognato nexu Männnerstimme auf der vierten Ton- 
stufe als die tiefere. Denn so ver- 

sese mutuo symphoniae ligant: ut . . • i i i i. i /•, 

•^ ^ ° emigen sich durch verwandtschatt- 

quicumque sonus ex hac parte ^'^^^^ Verbindung wechselseitig die 

Symphonien, so dass jedweder 
quartana collatione sese habet ad Klang, der auf der einen Seite in 

i-„_ -ii , T Quartenbeziehung zu einem andern 

anum, ex illa parte per diapason ^ ° 

steht, auf der andern Seite in der 
quinta regione ad eundem respiciat. Octave auf der fünften Stufe zu 

demselben zurückblickt (d. h. das 
Quintenverhältniss zeigt). 
Huchald sagt also, dass ein Gesang, eine Principalstimme gege- 
ben sei, wie wir sie in dem aufgestellten Exempel durch fettere Schrift 
in Nr. 2 ausdrücken konnten. Zu dieser Principalstimme könne man ein 
doppeltes Organum setzen, z. B. Nr. 1 und Nr. 3, welche zusammen den 
Wechselgesang herstellen, d. h. nach dem Vortrage der Principalstimme 
beginne der Wechselgesang, welcher nichts Anderes sei, als eine durch 
die tiefere Octave verdoppelte Nachahmung auf der Quinte, so dass 
natürlich die tiefste Stimme des Organum um eine Quarte tiefer lag, 
als die Principalstimme und von dieser die höchste Stimme des Organums 
um eine Quinte entfernt war. Aber auch die Principalstimme dürfe man 
verdoppeln, wie es Nr. 2 und 4 darstellen, wo dann Nr. 3, wenn eben 
nur drei Stimmen vorhanden sind, als Organum, d. h. als Nachfolger, als 
Antwort erscheint. Endlich sei man auch im Stande, sowohl die Princi- 
palstimme, als auch das Organum, die Antwort, durch Octaven zu ver- 
doppeln, ja zu verdreifachen, wo dann eben so viel Stimmen als Organum 
antworten, wie viele als Principalstimmen thätig waren. Das Verhältniss 
des Gesanges beruht nämlich auf der Theilung der Octave. Die Octave 
A — a konnte eingetheilt werden in Quinte und Quarte A — e — a, oder in 
Quarte und Quinte A — d — «, wie wir es schon in unserer absoluten 
Harmonik der Griechen darlegten. Dem angeführten Beispiele liegt die 
Eintheilung A — d — a zu Grunde, mithin der hypodorische Ton, dessen 
authentischer Ton die Octavengattung d—a — d' war. Wenn also die 
Principalstimmen auf dem authentischen Tone die Melodie vorgetragen 
hatten, so begannen dann die Stimmen des Organums ihre Antwort auf 
dem Piagaltone, und zwar wurden die beiden Principalstimmen ebenso 



239 

von einem Manne und einem Knaben in der Octave, mithin in äquiso 
nen Klängen ausgeführt, wie die beiden Stimmen des Organums. Huc- 
bald findet es also passend, wenn Knaben- und Männerstimmen in, 
Octaven den Gesang vortragen , wonach in der Quarte oder Quinte- 
wiederum durch Octaven verbunden, Knaben- und Männerstimmen als 
Organum antworten. Die Octave hatte eben gleichklingende Stimmen 
(voces aeqnisonae) , wo die tiefere Stimme zugleich mit der höheren 
Stimme (simul cum voce) eine Melodie vortragen konnte. Im Diatessaron 
und Diapente, d. h. in der Quarte und Quinte, konnte aber nur der 
Wechselgesang, die Diaphonie, stattfinden, weil diese Symphonien bei 
genauer Beobachtung der Klangstufen berechtigt waren, den Wechsel 
des Organums (vicem organi teuere), den Wechselgesang zu behaupten 
und aus dieser Verknüpfung, d. h. aus der Aufeinanderfolge des Ge- 
sanges und der Antwort (organale responsum) entstand dann eine ange- 
nehme Melodie (suavis concentus). 

Nachdem wir nun diese von ForJccI, Kiesewetter , Coiissemaker, 
Felis, Änibros etc. beigebrachte Ansicht von den Quinten- und Quarten- 
parallelen zurückgewiesen haben, müssen wir noch kurz berühren, dass 
auch das sogenannte „schweifende" Organum, aus dem Kicscivetter und 
Amhros „Orgelpuncte" und contrapunctisch „taumelnde" Stimmen nach 
Gerhert und Forkel ableiten, nur ein Phantom falscher Erklärer ist. 
Man hat sich dabei neben Huchald hauptsächlich auf Guido gestützt, 
welcher aber ebenfalls die Stimmen des Gesanges als voranschreitende 
(praecedentes voces) und die des Organums als nachfolgende (subsequen- 
tes voces), aber nicht beide als zugleich fortschreitende bezeichnet. Auch 
bezieht der berühmte mittelalterliche Schriftsteller diese ganze Singweise 
auf die Antiphonien, von denen er z. B. Miserere mei Dens anführt in 
folgendem Beispiel: 

Diapason. 

cf d' e' c' d' e' d' & d & h a g d d' & d' d' d 
Diapente. 

f g a f g a g fffedcfgaggf 
Diatessaron. 

c d e c d e d c c c IIA G c d e d d c 
Wir haben dieses Beispiel gleich in unserer Tonbezeichnung wieder- 
gegeben, um unwesentliche Weitläufigkeiten und Missverständnisse zu 



240 

vermeiden. Die mittlere Reihe ist die Antiphonie Miserere mei Deus 
und enthält die voran schreitenden Stimmen (praecedentes voces) und die 
anderen beiden durch Diapason verbundenen sind die nachfolgenden 
(subsequentes voces), welche als Organum antworten, gleichwie wir es 
durch Huchald kennen lernten. Ueber der untersten Reihe steht Dia- 
tessaron, d. h. Quarte, weil sie die Töne der Antwort enthält, welche zum 
Gesänge, zur Principalstimme, im Verhältniss der Quarte stehen. Die 
Principal stimme ist mit Diapente, d. h. Quinte, überschrieben, weil die 
Töne zur obersten Stimme das Quintverhältniss zeigen und die oberste 
Stimme steht zur untersten im Octavverhältniss, weshalb ihr die Ueber- 
schrift Diapason, d. h. Octave, zugetheilt ist. Nachdem die mittlere 
Reihe, d. h. die Principalstimme, gesungen war, ertönte antiphonisch das 
Organum, bestehend aus der untersten und obersten Stimme, so dass 
also von Quinten- oder Quartenparallelen gar keine Rede ist. Dann 
stellt Guido aber auch noch die besondere Regel auf, dass die Antwort 
(Organum), welche einem auf den tonus tritus der Finaltöne = f com- 
ponirten Gesänge nachfolge, nicht tiefer als zum c herabsteigen dürfe, 
sobald man in ihr dieselbe Tonart festhalten wolle, z. B. 



Gesang: f f (j cj f f 
Antwort: c c d d c c 



d e f e d c 
c c c c c G 



Von da ab, wo wir den Strich gemacht haben, steigt also der Gesang 
tiefer als /'herab, es muss deshalb die Antwort auf c stehen bleiben, weil 
sie zur Festhaltung des Tonus tritus nicht tiefer herabsteigen darf. 
In dem ersten Beispiel lag dieselbe Tonart zu Grunde, nämlich der 
Plagalton des Tonus tritus == c — f — c', die Antwort konnte dort aber 
streng durchgeführt werden, weil derselben nicht die Beschränkung auf- 
erlegt war, dieselbe Tonart festzuhalten. Hier jedoch musste, um in der 
Antwort nicht aus der Plagaltonart des Tonus tritus unter den Finaltönen 
{d e f g) herauszutreten, das System c — f — & streng bewahrt werden, 
daher die Antwort in ihrer letzten Hälfte auf dem tiefsten Tone des 
Systems stehen blieb. 

Und das ist nun so ein vermeintlicher Orgelpunct eines sogenannten 
„schweifenden" Organums, welchen die Erklärer deswegen aufgebracht 
haben, weil sie mit dem Texte nicht vertraut waren, der das Organum 
ausdrücklich als subsequutor (Nachfolger, Nachahmer) bezeichnet. 



241 

Der Nachweis kann bei allen Beispielen HucbaMs und Guidö's in 
ähnlicher Weise .geführt werden, so dass sich gewiss die Ueberzcugung 
Bahn brechen nuiss, wie die ganze Musikgeschichte durch eingehende 
Quellenforschungen eine vollständig veränderte Gestalt gewinnt und wie 
mit allen Compilationen trotz der geistreichsten Diction nichts auszu- 
richten ist. 

Herr Amhros sagt nun, dass die Quarten- und Quintenparallelen 
eine vielgepflegte Singweise gewesen seien. Das ist, wie wir sahen, 
unrichtig; das Organiziren jedoch, wie wir es hier als Wechselgesang 
nachwiesen, war sehr verbreitet, wofür man den Beweis in den Zuständen 
der Sängerschule St. Gallens finden kann; ja schon die Hebräer und 
Griechen kannten ein ähnliches Verfahren , wie man bei richtiger Ein- 
theilung der Psalmen und aus den griechischen Schriften über Musik zu 
erkennen vermag. Dass auch die Franzosen an dem alten G erh er fnoh&n 
Märchen von den Quintenparallelen hängen, geht aus der ganz unrichti- 
gen Uebersetzung Goussemalcer's von einigen herbeigezogenen Stellen 
hervor; z. B. übersetzt dieser Historiker in seinem Werke „Histoire de 
l'harmonie au moyen äge" Seite 230 folgendermassen: 

„Organum est vox sequens „L'organura est une voix, qui 

praecedentem sub celeritate accompagne rapidement, ä la 

diapente et diatessaron ; quarum vi- quinte et ä la quarte, une autre voix 

delicet praecedentis et subsequentis qui la precede, de maniere que 

fit copula aliqua decenti conso- l'assemblage de l'une et de l'autre 

nantia." produise une consonnance conve- 

nable." 

Er übersetzt also sequi mit accompagner und sub celeritate mit rapi- 
dement; dann weiss er nicht, was er mit der vox praecedens anfangen 
soll, über die er sich in eine geradezu komische Erklärung einlässt. 
Musste aber dem Franzosen für das Wort sequi der entsprechende fran- 
zösische Ausdruck suivre nicht recht nahe liegen? — Die citirte Stelle 
heisst einfach so: 

„Das Organum ist eine Stimme, welche einer vorangehenden nach- 
folgt in der Schnelligkeit (d. h. in der Vibrationsschnelligkeit in dem 

Schwingungsverhältniss) einer Quinte und Quarte, und die Ver- 

16 



242 

knüpfung der vorangehenden und nachfolgenden Stimme geschieht durch 
eine geziemende Consonanz", d. h. also, wenn die vorangehende Stimme 
gesungen hat, so folgt die andere in der Quarte und Quinte nach (man 
vergleiche das vorstehende Beispiel Guido' s) und der Anschluss beider 
Melodien, nämlich des Gesanges und der Antwort, bildet sich durch eine 
passende, den Gegensatz kennzeichnende Consonanz. Bekanntlich ist 
gerade in der Quinte, sowie in deren Umkehrung, der Quarte, das gegen- 
sätzliche, das antiphonische Element enthalten und wer in Haupt- 
mannes Natur der Harmonik und der Metrik einen Blick gethan hat, der 
wird die Ansichten der mittelalterlichen Theoretiker nicht unnatürlich 
finden. 

Zu Seite 187 : Wir haben gezeigt , dass der Firma Stdmoay Sf Söhne 
in New -York die erste erfolgreiche Anwendung des kreuzsaitigen 
Systems für die Saitenlegung gelang. Die äussere Form des kreuz- 
saitigen Systems ist bekanntlich sehr alt. Denn schon im 16ten und 
17ten Jahrhundert brachte man auf dem Resonanzboden zwei Stege an, 
von denen der eine die Normalsaiten, der andere die um eine Octave 
höher erklingenden Saiten trug. Man verwarf später das System als ein 
unpraktisches; doch suchte Pape im Anfang der dreissiger Jahre unseres 
Jahrhunderts dieses Princip auf andere Weise wieder zur Geltung zu 
bringen, worauf wir schon im Texte hindeuten konnten. Er versuchte 
nämlich ein Instrument herzustellen, welches einen sehr kleinen Raum in 
Anspruch nahm. Die Höhe desselben betrug nur 1 Metre, die Claviatur 
umfasste jedoch 6 volle Octaven. Der innere Strebekasten bestand aus 
einem eisernen Gitter, ferner hatte der Instrumentenbauer zwei Reso- 
nanzboden angebracht, um einen volleren Ton zu erzielen und die 
Discantsaiten liefen vertical über einen Resonanzboden bis zur kleinen 
Bassoctave, bis wohin die Länge der Saiten nicht mit der Höhe des 
Instruments in CoUision kam. Hinter dem Eisengitter lag ein zweiter 
Resonanzboden, mit welchem die schräglaufenden Basssaiten durch einen 
besonderen Steg in Verbindung gesetzt waren. 

Dieses System fand in Herrn Lichtenthai zu Petersburg einen Nach- 
ahmer, welcher dasselbe bei der Construction von Flügeln anwandte und 
1851 ein in dieser Form construirtes Instrument auf der Londoner In- 
dustrieausstellung vorführte. Die beigedruckte Zeichnung soll dieses System 
einigermassen veranschaulichen, a a ist die Scheide zwischen 



243 

den beiden Resonanzboden, von denen der eine für die Basssaiten be- 
stimmte um 3/j Zoll höher lag, als der für die Discantsaiten. x ist der 
Steg für die tiefsten Saiten, welche der Construction gemäss sehr dicht 
zusammengelegt waren, y ist der Steg für die geradliegenden, unbe- 
sponnenen Stahlsaiten, die mit den Tasten und den Hämmern parallel- 
liefen. Der Ton des Flügels erwies sich auf der Ausstellung nicht zu 
Gunsten der Construction, weshalb auch die Idee, vermittelst zweier 
Resonanzboden einen volleren Ton zu erzielen, verurtheilt wurde. Wie 
wir gesehen haben, brachte die Firma Steinway ^- Söhne durch ganz 




neue Erfindungen in der Construction das kreuzsaitige System erst zur 
Anerkennung, und wenn gewisse Leute behaupten, die Steinway'' &Qhe 
Construction sei eine Nachahmung früherer Errungenschaften, so 
zeigen dieselben nur, dass sie mit dem Hergang der Sache nicht ver- 
traut sind. 

Zu Seite 208: Ueber das Haus Breitkopf & Härtel haben die Signale 
in ihrer Nr. 12 vom Jahre 1867 einen sehr eingehenden und vortrefflich 

ausgeführten Artikel gebracht, welcher, so viel wir wissen, der Feder des 

16* 



244 

Herrn Custos Alfred Dörffel, einep der gründlichsten musikalischen 
Schriftsteller, entstammt. Es wird in diesem Artikel gesagt, dass der 
Musikalienhandel in unserem jetzigen Sinne von dem berühmten Hause 
mit in's Leben gerufen sei. Ferner erfahren Avir, dass von Bernhard 
Christoph JSreitkopf aus Clausthal im Jahre 1719 die Buchdruckerei er- 
richtet und von dessen als Typograph berühmt gewordenen Sohne Jo- 
hann Gottloh Immanuel BreitJcopf im Jahre 1745 übernommen wurde, 
welcher bis zu seinem Tode, den 28. Januar 1794, Seele und Leiter des 
Geschäftes blieb. Der 1750 geborene Sohn des Letzteren, Christoph 
Gottloh Breitliopfi associirte sich 1795 mit Gottfried Christoph Härtel aus 
Schneeberg (geb. den 27. Januar 1763), wonach die Firma „BreitJcopf & 
Härtel''^ entstand, welche bald das Geschäft durch eine Stein- und Zinn- 
druckerei, sowie durch eine Fabrik musikalischer Instrumente erweiterte. 
Im Jahre 1800 erlosch der Stamm Breitkopf, Härtel blieb der alleinige 
Vorsteher und Eigenthümer der Handlung. Nach dessen Tode, im Jahre 
1827, theilten sich, abgesehen von einem kurzen Provisorium, seine beiden 
Söhne in die Leitung. Dies sind die noch gegenwärtigen Führer: Dr. jur. 
Hermann Härtel, bekannt als kunstsinniger Erbauer des sogenannten 
„Römischen Hauses" am Petersstein weg, und Baymund Härtel, derzeit 
Stadtältester In Leipzig. Am Beginn des Jahres 1867 endlich erhielt 
deren Neffe, Wilhelm Volhnann, die Procura." Der Artikel begrenzt 
sodann das Bestehen des Hauses in folgenden Perioden: 

„1719 — 1745, Bernhard Christoph Breitkopf. Buchdruckerei, Schrift- 
giesserel und Buchhandel. 

1745 — 1794. Johann Gottlob Immanuel Breitkopf Notendruck, Mu- 
sikalienverlag und Musikalienhandel. — Ph. Em. Bach, Leop. 
Mozart, Graun, Rolle, Doles, Hiller etc. 

1794—1827. Gottfried Christoph Härtel. Stein- und Zinndruckerei. 
— Haydn, Mozart, Giemen ti, Dussek. 

1827 — 1867. Hermann und Raymund Härtel. — Mendelssohn, Schu- 
mann; Gesammtausgabe von Beethoven, Ausgabe der Bach- und 
der Händelgesellschaft. 

Wir haben hierbei durch Zufügung der Coraponisten-Namen zugleich 
angedeutet, welche Editionen musikalischer Werke diese Zeitabschnitte 
charakterisiren." 



245 

Nachdem der Verfasser die Verdienste dargelef^t hat, welche sich 
die gefeierte Handlung um die Herausgabe der grössten Meisterwerke, 
sowie um den Musikalienhandel überhaupt erwarb, fährt er fort: „Ihr 
muss fürwahr die Nachwelt zu Danke verpflichtet bleiben, so lange jene 
Werke irgend noch ein Menschenherz beglücken werden!" 

„Aber noch eine weitere That, nicht minder gross und nicht weniger 
die Culturinteressen der deutschen Nation fördernd, ist ihr zu danken: 
das ist die Gründung und Forterhaltung der „Allgemeinen Musikalischen 
Zeitung", von welcher am 3. October 1798 die erste, am 27. December 
1848 die letzte Nummer ausgegeben wurde, ein Unternehmen demnach, 
das reichlich ein halbes Jahrhundert hindurch seinen segensreichen Ein- 
fluss auf Kunst und Künstler ausübte, das lange Zeit als einziges Boll- 
werk für die Muse der Tonkunst dastand, mitten unter den Trümmern 
und Verheerungen der Kriegsjahre festen Fusses sich behauptend. Denn 
mit Schluss der „Berlinischen Musikalischen Zeitung", welche der Capell- 
meister Beichard von Anfang 1805 bis Mitte 1806 herausgab, verlor die 
Allgemeine Musikalische Zeitung ihre jüngere Collegin , und erst im 
Jahre 1817 erwuchs ihr in der anfänglich von Mosel in Wien heraus- 
gegebenen „Allgemeinen Musikalischen Zeitung mit besonderer Rücksicht 
auf den österreichischen Kaiserstaat" eine neue, nicht unebenbürtige 
Mitvertreterin der musikalischen Interessen, welcher dann Ä. JB. Marx 
1823 mit der „Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung" und Gott- 
fried Weber 1824 mit der „Cäciha" nachfolgten. Von Mitte 1806 an 
bis zum Jahreschluss 1816 also, gerade während der Zeit, dass der Genius 
des herrlichen Beethoven in reichster Fülle waltete, war und blieb die 
Allgemeine Musikalische Zeitung der alleinige Hort für die Tonkunst 
und ihre Jünger. Der Leser wird schon aus dieser äussern Thatsache 
die hohe Bedeutung und Wichtigkeit der Zeitung zu würdigen wissen. 
Erinnern wir nun daran, dass ihr Gründer und Leiter 20 Jahre hindurch 
ein Mann wie Friedrich HocMitz war, dass später der ehren werthe, bie- 
dere G. W. Fink (Michaelis 1827 — 1841) mit ungemeinem Fleisse, mit 
Treue und Beharrlichkeit sondergleichen die Redaction führte, so wird 
wohl Niemand etwas dagegen einwenden, wenn wir dem längst gesche- 
henen Ausspruche mit ganzer Ueberzeugung beistimmen: „Diese Zeitung 
wird auf in)merwährende Zeiten ein Majjazin der Kunstgeschichte für 
alle kommende Literatoren der Musik sein." Die Verlasshandluna; hat 



246 

aber auch nichts unterlassen, dieses Magazin als ein streng in sich ge- 
schlossenes ^ doch mit Leichtigkeit zugängliches und zu übersehendes 
Ganze zu Nutz und Frommen der Nachwelt hinzustellen: sie hat sich 
dadurch noch hoch verdient gemacht, dass sie ein alphabetisches Gesammt- 
register anfertigen und drucken Hess, welches in seinen drei Abtheilungen 
(^179^3 _ 1818, 1819 — 1828, 1829 — 1848) zusammen einen Band von 
der Stärke eines ganzen Jahrgangs bildet. Mit Hülfe dieses sehr sorg-, 
fältig und genau verfassten Registers lassen sich bald alle Quellen auf- 
finden, denen der Forscher nachtrachtet, Quellen, die in vieler Beziehung 
eben nur dieser Zeitung eigenthümlich sind. Es würde zu weit führen 
und ausserhalb des Rahmens, den wir vorgesteckt haben, zu stehen 
kommen, wollten wir nur annähernd einen Auszug des Inhaltes jener 
weiten Reihe von Bänden hier niederlegen. Zur Charakteristik der ver- 
schiedenen Phasen, welche die Zeitung durchlebte, genügt es, die „Ab- 
schiede" der beiden Hauptredactoren mitzutheilen. Bochlitz schreibt in 
seiner edlen, gemüthvollen Weise zum Jahreschlusse 1818 wie folgt: 

„Hiermit scheide ich von Dir, geehrter Leser, nicht nur für dies 
Jahr, sondern für immer, in wiefern ich nämlich Redacteur dieser 
Blätter von ihrem Entstehen bis heute gewesen bin. Habe Dank, dass 
Du bey ihnen, und in so weit auch bey mir, treulich ausgehalten hast. 
Deine Ausdauer ist der Lohn für die meinige in guter und böser 
Zeit, und schmückt mir nun das Bewusstseyn, während dieser zwanzig 
Jahre schwerlich zwanzig Tage verlebt zu haben, wo ich Deiner gar 
nicht gedacht, mich um Dich gar nicht bemühet hätte. Jetzt . . . 
Was der Mensch frey anfängt, soll er auch frey enden: am besten 
endet er aber mit jedem Vorhaben (so wie das Schicksal mit ihm selbst), 
bevor die Kraft sinkt, der Antheil ermattet. Damm sage ich Dir jetzt 
das LebeAvohl. Und vergönnest Du mir noch, was mir Alle Schei- 
denden sonst gern vergönnen — einen Wunsch zum Abschiede, so sey 
es der: Behalte in wohlwollendem Andenken — mich selbst, oder willst 
Du das nicht, doch das Beste von dem was ich hier für Dich geleistet 
habe! — Mit Vergnügen setze ich hinzu, dass mein Zurücktreten den 
Fortgang des Instituts nicht stören wird. Auch sehe ich voraus, meine 
alte Anhänglichkeit an dasselbe wird mich von Zeit zu Zeit veranlassen, 
als Mitarbeiter (mit meines Namens Unterschrift) zu den Lesern zu- 
rückzukehren." 



247 

Die „alte Anhänglichkeit" hat MochlUz bis zu seinem am 16. De- 
cember 1842 erfolgten Tode noch oft bewährt. Der am 27. August 1846 
verewigte Fink spricht sich in der Schlussnummer des Jahrganges 1841 
so aus: 

„So wie ich 1827 ohne mein Zuthun, und gern, die Redakzion 
dieser Blätter 'übernahm, so lege ich sie jetzt auch wieder nieder. Um 
meiner vielen Freunde und um der Liebe willen, die mich an das 
Geschäft ketteten, ist mir der Rücktritt allerdings nicht gleichgiltig, 
und ich will es gar nicht verhehlen, dass sich ein vorübergehender 
Schmerz in den Dank mischt, den ich meinen getreuen Mitarbeitern 
und den geneigten Lesern für ihr mir reichlich erwiesenes Wohlwollen 
abstatte. Aber ich habe mir auch Unzufriedene und Gegner verdient, 
und kann nicht einmal sagen, dass ich es bereue, vielmehr halte ich es 
für einen wesentlichen Theil der Menschenehre, auf die ich Anspruch 
mache, der Ehre rechtlicher, aufrichtiger und fester Gesinnung. Ich 
hoffe daher, dass meinen Freunden mein Abschied nicht ganz lieb, 
meinen Gegnern hingegen mindestens eine heimliche Freude sein soll, 
wenn auch nicht auf lange. Denn es ist jetzt Krieg im Reiche der 
Harmonie. Da tritt kein Mann zurück; ich gewiss nicht. Es ist also 
kein Scheiden von der Kunst, wenn ich von der Verwaltung und Pflege 
dieser Blätter zurückzutreten mich genöthigt sehe. Darum auf baldiges 
Wiedersehen." 

Unverkennbar liegt diesen Worten eine Missstimmung zu Grunde, 
die Viele gegenwärtio- nicht zu deuten wissen werden. Wir haben hierzu 
den Schlüssel vollständig in Händen und können daher versichern, dass 
der Aufschluss hier nicht am Orte sein würde. 

Wenden wir uns vielmehr dem neuesten Zeitabschnitte des Hauses 
Breitliopf & Härtel zu, den Jahren 1827 bis zur Gegenwart. Mendels- 
sohn, Schumann, Chopin, Gade, David, — Liszt, Thalberg, Henselt, 
St. Heller, — Meyerbeer, Halevy, Lortzing, Wagner: dies sind berühmte 
Namen genug, um darauf hinzudeuten, welche Bereicherungen der Mu- 
slkalienverlasf der Handlung in dieser Zeit erfahren hat. Vor Allem 
muss aber des Monumentes gedacht werden, dass sich das Haus durch 
die Gesammtausgabe der Beethoven'schen Werke gesetzt hat. In der 
unglaubHch kurzen Zeit von vier, fünf Jahren, 1862 — 1866, ist diese 
Ausgabe vollständig nach Partituren und Stimmen, einige kurze und 



248 

nebensächliche Compositlonen höchstens abgerechnet, bewerkstelligt 
worden, und zwar in einem gleichmassig schönen, gewissenhaft zuberei- 
teten Gewände, an dem sich Herz und Sinn erfreuen. Die Werke selbst 
sind in 24 Serien, fortlaufend von Nr. 1 — 263, abgetheilt und sowohl in 
Bänden als in einzelnen Nummern, je nach Wunsch der Abnehmer, zu 
bekommen. Abgesehen von den Titeln, so waren für diese Ausgabe 
13,470 Platten erforderlich, eine Zahl, welche das nunmehr glücklich 
beendete Unternehmen in seiner Grossartigkeit sicher vor Augen stellt. 

— Weiter gedenken wir des Verdienstes, welches sich die Handlung 
durch ihre Betheiligung an der Herausgabe der Bach - Gesellschaft er- 
worben hat und fortwährend noch erwirbt. Es fragt sich, ob diese Aus- 
gabe je den Bestand so gewonnen hätte, wenn ihr nicht von Anfang an 
diese Stütze zu Theil geworden und getreulich zur Seite geblieben wäre. 
Wer von den Mitgliedern der Bach - Gesellschaft wäre, der sich nicht 
über die herrliche Austattung freute, wer wäre, der am Schluss des eben 
abo-elaufenen Jahres den vierzehnten Jahrgang, das Wohltemperirte Cia- 
vier enthaltend, nicht mit grosser Befriedigung entgegengenommen hätte? 

— Auch der Herausgabe der Händel-Gesellschaft widmete die Handlung 
in den ersten Jahren die ausgezeichneten Kräfte und Hülfsmittel ihrer 
Officinen vollständig, und auch heute noch bestäti'gen die prachtvollen 
Titelblätter der Bände den nämlichen Ursprung wie früher*). 

Wir o-ehen nunmehr zu den einzelnen Zweigen des Hauses Breit- 
Jcopf 8f Härtet über und suchen sie ihrem gegenwärtigen Umfange nach 
zu veranschaulichen. 

Der Bücherverlag weist Werke aus allen Wissenschaften auf. 
Wir erwähnen u. a. das Hauslexicon, das Compendium der christlichen 
Dogmengeschichte von Baumgarten-Crusius, das Lehrbuch der Geschichte 
des römischen Rechts von Danz, Goethe's Briefe an Leipziger Freunde 
(herausgegeben von Otto Jahn), die Kirchengeschichte von Hase, die 
Evangelische Dogmatik von Demselben, den Cursus der Institutionen 
von Puchta, die Theologie von L. J. Rückert, die Allgemeine Pathologie 
von K. W. Stark, Yorick's sentimentale Reise durch Frankreich und 



*) Die Lithographen kennen längst den Namen des trefflichen Mannes, der die 
Härtel'schen Titel anfertigt, und \\issen sie als Fachleute leicht auch ohne Beisatz der 
Firma unter Hunderten herauszufinden. Wir dürfen den Lesern diesen Namen nicht vor- 
enthalten, selbst auf die Gefahr hin, dass es Herr C. H. Nicklas nicht gern sähe. 



249 

Italien von L. Sterne, das System des sächsischen Civil- und Admini- 
strativ-Processes von J. Volkmann, die Predigten von Fr. A. Wolf, den 
Literarischen Nachlass von Caroline v. Wolzogen, verschiedene Werke 
von J. C. Gottsched. Ferner ist hier die Sammhmg von Bildnissen 
berühmter Deutschen, grüsstentheils von Meister Sichling gestochen, 
rühmlichst hervorzuheben. - Aus der musikaUschen Literatur machen 
wir folgende wichtige Werke namhaft, und zwar catalogmässig: 

Adlung, ./.: Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit. 

Beethoven L. ra«: Thematisches Verzeichniss sämmtlicher im Druck erschienenen Werke. 

Chladni, E. F. F.: Die Akustik. 

Chrysander, F.: G. F. Händel. 2V2 Bde. 

Jahrbücher für musikalische Wissenschaft. 2 Bde. 

Fortlage, C: Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. 

Gretry, A. E.: Versuche über die Musik. 

Hauptmann, M.: Die Natur der Harmonik und der Metrik. 

Jahn, 0.: W. A. Mozart. 4 Bde. 

Kandier, F. S.: Ueber das Leben und die Werke des G. Pictluigi da Palestrma, 

Kiesewetter, R. G.: Geschichte der europäisch-abendländischen oder unsrer heutigen 

Musik. 

Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges, 

Ueber die Musik der neueren Griechen. 

Guido von Arezzo. 

Die Musik der Araber. 

Köchel, L. V.: Chronologisch- thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke 

Wolfgang Amade Mozart's. 
Lobe, J. C: Lehrbuch der musikalischen Komposition. 3 Bde. 
Marx, Ä. B.: Die Lehre von der musikalischen Komposition. 4 Bde. 

Allgemeine Musiklehre. 

Richter, E. F.: Lehrbuch der Harmonie. 

— — .Lehrbuch der Fuge. 

Schicht, J. G.: Grundregeln der Hannonie. 

Sechter, S.: Die Grundsätze der musikalischen Komposition. 3 Bde. 

Tucher, G. v.: Schatz des evangelischen Kirchengesangs. 2 Bde. 

Wagner, R.: Drei Operndichtungen. 

Winterfeld, C. v.: Der evangelische Kirchengesang. 3 Bde. 

Zur Geschichte heiliger Tonkunst. 

Ein Prachtwerk, welches im Jahre 1840 „als Festschrift für die 
vierte Jubelfeier der Erfindung der Buchdruckerkunst" von C. v. Winter- 
feld herausgegeben wurde, bilde den Schluss dieser Abtheilung. Dasselbe 
enthält: „Dr. Martin Luther's deutsche Geistliche Lieder nebst den wäh- 
rend seines Lebens dazu gebräuchlichen Singweisen und einigen mehr- 
stimmigen Tonsätzen über dieselben von Meistern des sechzehnten Jahr- 
hunderts. Mit eingedruckten Holzschnitten nach Zeichnungen von 
A. Strähuber." 



250 

Der Musikalienverlag umfasst eine solche enorme Masse der 
verschiedenartigsten Compositionen fast aller des Nennens werthen und 
vieler des Nennens unwerthen Tonsetzer, dass wir kaum wissen, wie wir 
derselben beikommen sollen. Denn wenn wir auch sagen, dass z. B. die 
im Jahre 1860 erschienene grosse Partitur zu Wagner's „Tristan und 
Isolde", welche 444 Platten erforderte, die Verlagsnummer 10,000 trägt 
und dass die eben gegenwärtig laufende Verlagsnummer auf 11,295 zu 
fixiren sei, so giebt dies noch lange keinen Maassstab zur Beurtheilung 
dessen, was in dieser Zeit und vorher fertig geworden ist. In diese fort- 
laufenden Nummern ist weder die ganze Beethoven - Ausgabe, noch sind 
die zahlreichen Typendruckwerke mit eingerechnet worden; ausserdem 
laufen unter ein und derselben Nummer oft Stücke, die, weil sie einzeln- 
abgegeben werden, auch besonders für sich hätten numerirt werden 
können. Will man nun die Beethoven - Ausgabe als ein für sich abge- 
schlossenes Ganzes betrachten, will man von allen kürzeren Tonstücken 
(Etüden, Variationen, Liedern etc.) absehen, will man die Arrangements 
jeglicher Art bei Seite lassen und sich vielmehr nur an die Werke cykli- 
scher Form und an solche halten, die schon eine grössere Anzahl von 
Platten zur Herstellung erheischten, also an Symphonien, Ouvertüren, 
Quint- und Quartette, Sonaten etc., an Oratorien und Concertvocal werke, 
Opernclavierauszüge und sonst andere derartige Volumina: so überblicke 
man zur Orientirung folgenden Catalogauszug, mit Mühe und Sorgsam- 
keit angefertigt. Es sind erschienen, und zwar von Orchester- und 
Kammermusik- sowie von Kirchen- und Concertmusikwerken zumeist in 
Partitur und Auflegestimmen, folgende Werke von: 

Abert, J. .7. : Oper (Astorga). 

Adam, A.: 2 Opern (die Scliweizerhütte , der König von Yvetot). 

Angely. 1 Singspiel (sieben Mädchen in Uniform). 

Auber, D. F. E.: 6 Opern (die Barcarole, Fiorella, die Braut, Stumme von 
Portici, der Feensee, die Sirene). 

Bach, C. Ph. Em.: 1 Oratorium (Auferstehung und Himmelfahrt Jesu), 1 Sym- 
phonie. 

Bach, J. S.: Matthäus-Passion. 6 Motetten, 6 Violinsonaten, Violin-Chaconne, 
das wohltemperirte Ciavier, das musikalische Opter, viele Orgelcompositionen. 

Baillot, P.: 5 Violinconcerte. 

Bargiel, W.: 1 Symphonie, 1 Ouvertüre, 1 Ciaviersuite vierhändig, 1 desgl. 
zweihändig. 

Beethoven, L. v.: Leonore (Ciavierauszug der zweiten Bearbeitung mit den Ab- 
weichungen der ersten). 

Bellmi , V.: 1 Oper (Romeo und Julie). 



251 

Benedict, ./, : 1 Concertvocalwerk (Undine), 1 Clavierconcert. 

Bertini, H.'. 4 Ciaviersextette. 

Blumner, M.: 1 Oratorium (Abraham). 

Boieldien, A. F.: 1 Oper (Rothkäppchen). 

Boisselot, X.: 1 Oper (die Königin von Leon). 

Brahms, J.: 1 Serenade für Orchester, 1 Chxviertrio, 2 Claviersonaten. 

Bramhach, C. J.: 1 Ciaviersextett. 

Brassin , L, : 1 Clavierconcert. 

Bruch, M.: 2 Streichquartette, 1 Ciaviertrio. 

Campagnoli, B.'. 1 Violinconcert. 

Carafa, M.: 1 Oper (Masaniello). 

Cherubini, L.: 2 Requiem, 6 Opern (Ali Baba, der portugiesische Gasthof. Elise 

Faniska, Medea, der Wasserträger), 9 Ouvertüren. 
Chopin, F.: 1 Clavierconcert, 1 Ciaviersonate mit Violoncello, 2 Claviersonaten. 
Cimarosa, D.: 1 Oper (die Heirath durch List). 
Clementi, M.: Gradus ad Parnassum, 20 Claviertiios, 14 Claviersonaten mit 

Violine bez. Flöte, 2 Sonaten für zwei Claviere, 7 Claviersonaten vierhändig, 

64 desgl. zweihändig. 
Cramer, J. B.: 6 Clavierconcerte , 1 Ciavierquartett, 8 Claviersonaten mit Violine 

bez. Flöte, 2 Claviersonaten vierhändig, 38 desgl. zweihändig. 
David, F.: 1 Streichsextett, 1 Streichquartett, 3 Violinconcerte , 1 Violinschule. 
Dittersdorf, C. v.: 2 Opern (Hieronimus Knicker, der Schiffspatron). 
Donizetti, G.: 2 Opern (Adelia, Lucrezia Borgia). 
Dotzauer, J. J. F.: 3 Streichquartette. 
Dussek, J. L.: 3 Streichquartette, 10 Clavierconcerte, 1 Ciavierquintett, 1 Cla- 

vierquartett, 16 Ciaviertrios, über 40 Claviersonaten mit Violine bez. Flöte, 

8 Claviersonaten vierhändig 32 desgl. zweihändig. 
Eilerton, J. L.: 1 Wald-Symphonie. 
Ernst, H. W.: \ Violinconcert. 
Fesca, F. E.: 1 Streichquartett. 

Field, ./. : 7 Clavierconcerte, 1 Ciavierquintett, 4 Claviersonaten 
Gade, N. W.: 5 Concertvocalwerke (Comala, die Kreuzfahrer, Frühlingsphantasie, 

Frühlingsbotschaft, die heilige Nacht), 4 SjTnphonien, 3 Ouvertüren, 1 Streich- 

octett, 1 Streichquintett, 1 Ciaviertrio , 2 Claviersonaten mit Violine, 1 desgl. ohne. 
Gernsheim , F.: 1 Ciavierquartett. 

Gluck, J. C. V.: 1 Oper (Iphigenie in Aulis, nach Richard Wagnet's Bearbeitung). 
Goltermann , G : \ Symphonie. 

Gouvy , Th.: 1 Symphonie, 1 Ciaviertrio, 1 Ciaviersonate. 
Graun, C. H.: 1 Cantate (der Tod Jesu). 
Gross, J. B.: 1 Streichquartett, 1 Ciaviersonate mit Violoncello. 
Gyrowetz, A.: 1 Oper (der Augenarzt). 

Halevy, F.: 4 Opern (die Dreizehn, Guido und Ginevra, Karl VL. Pique-Dame). 
Händel, G. F.: Messias, Athalia, Esther. 
Haydn, J. : 3 Oratorien (Schöpfung, Jahreszeiten, Sieben Worte), 7 Messen, 

1 Stabat mater, 1 Te Deum, 1 Oper (Orpheus und Euridice), 12 Symphonien, 

3 Streichquartette, 31 Cla\nertrio.s , 8 Claviersonaten mit Violine bez. Flöte. 

34 Claviersonaten. 
Heller, St.: 1 Ciaviersonate. 
Henselt , A.: \ Clavierconcert. 
Herold, F.: 2 Opern (Marie, die Täuschung). 



252 

Hesse, A.: 2 Symphonien. 

Hiller, J. A.: 6 Opern (Lisuart und Dariolette, Lottchen am Hofe, die Liebe 
auf dem Lande, der Dorf barbier, die Jagd, der Krieg). 

Hitler, F.: 1 Oper (ein Traum in der Christnacht), 1 Concertvocalwerk (Ver 
saerum), 1 Ouvertüre. 

Himmel, F. H.: 1 Oper (Fanchon), 9 Ciaviertrios. 

Hoven, J.: 1 Oper (ein Abenteuer Carl's ü). 

Hummel, J. N.: 1 Clavierconcert, 1 Clavierquartett, 2 Ciaviersonaten mit Violine 
oder Flöte. 

Jadassohn, S.: 1 Ciaviertrio. 

Joachim, J.: 1 Ouvertüre, 2 Violinconcerte. 

Kalkbrenner, F.: 1 Clavierconcert, 1 Clavierseptett, 1 Ciavierquintett, 2 Ciavier- 
trios, 1 Ciaviersonate vierhändig, 3 desgl. zweihändig. 

Kalliwoda, J. W.: 1 Symphonie, 1 Violinconcert. 

Kittl, J. F.: 1 Oper (Bianca und Giuseppe), 1 Symphonie. 

Klein, B.: 1 Oratorium (Hiob), 2 Ciaviersonaten. 

Klengel, A. A.: Canons und Fugen in allen Tonarten. 2 Bde. 

Kreutzer, R.: 7 Violinconcerte, 11 Streichquartette, 6 Streichtrios, 1 Ciaviersonate 
mit Violine. 

Kullak, Th.: 1 Clavierconcert. 

Kunzen, F. L. E., 1 Oper (Oberon). 

Lajont, C. P.: 2 Violinconcerte. 

Leonhard, J. E.: 1 Oratorium (Johannes der Täufer), 1 Ciaviertrio. 

Lindhlad, A. F.: 1 Symphonie. 

Lindpaintner , P.: 1 Oper (der blinde Gärtner), 10 Ouvertüren, 

Lipinshi. C. : 1 Violinconcert, 1 Streichtrio. 

Lizst, F.: 1 Messe, 12 sjTnphonische Dichtungen, 1 Dante-Symphonie, 1 Clavier- 
sonate. 

Lobe, J. C. : 1 Oper (die Flibustier), 3 Ouvertüren, 2 Ciavierquartette. 

Lortzing, A. : 7 Opern (Casanova, Czaar und Zimmermann, zum Grossadmiral, 
Hans Sachs, Undine, der Waffenschmied, der Wildschütz). 

Louis Ferdinand, Prinz: 1 Clavieroctett, 1 Ciavierquintett, 2 Ciavierquartette, 
3 Ciaviertrios. 

Luther, M. : Deutsche geistliche Lieder (als Festschrift herausgegeben). 

Marliani, M. A.: 1 Oper (die Xacarilla). 

Marschner, H: 1 Oper (des Falkners Braut), i Ciaviersonate. 

Marx, A. B.: Oratorium (Mose-). 

Mehul, F.: 4 Opern (die Schatzgräber, Helene, der Tollkopf, Joseph), 1 Sym- 
phonie. 

Mendelssohn, F.: Musik zum Sommernachtstraum, zu Athalia, zu Oedipus in 
Kolonos, zu Christus, zum Loreley-Finale ; 2 Psalmen, 1 Liederspiel (Heimkehr 
aus der Fremde), 1 Symphonie-Cantate , 2 Symphonien, 4 Concertouverturen, 
1 Violinconcert, 1 Streichoctett, 1 Streichquintett, 6 Streichquartette, 2 Cla- 
vierconcerte, 2 Ciaviertrios, 6 Orgelsonaten. 

Meyerbeer, G.: 2 Opern (die Hugenotten, der Prophet). 

Molique, B.: 1 Oratorium (Abraham), 2 Violinconcerte. 

Mozart, W. A.: Requiem, Davidde penitente, 2 Messen; 9 Opern (Don Juan, 
Titus, Cosi fan tutte, il Re pastore, Entführung, Zauberflöte, Hochzeit des 
Figaro, Idomeneo, der Schauspieldirector) , 11 Symphonien, 7 Ouvertüren in 
Stimmen, 1 Serenade für Blasinstrumente, 5 Streichquintette, 12 Streichquar- 



253 

tette 1 Flöten-, 1 Clarinettenconceit , 1 Hornquintett, iJO Olavierconcerte, 1 Cla- 

vierquintett, 2 Ciavierquartette, 7 Clavicrtrios , 18 Chwiersonaten mit Violine, 

1 Sonate für zwei Clavierc, 5 Claviersonatcn vierhändig, 17 desgl. zweihändig. 
Müller, C. G.: 1 Symphonie, 3 Streichquartette. 
Naumann, E.: 1 Ciaviertrio, 1 Ciaviersonate mit Viola. 
Naumann, J. G.: 1 Vaterunser, 1 Psalm, 1 Oper (Orpheus und Euridice). 
Neukomm, S.: 1 Oratorium (Christi Grahlegung), 1 Requiem, 1 Cantate (der 

Ostermorgen), 1 Te Deum, 2 Symphonien, 3 Ouvertüren, 1 Ciaviersonate mit 

Violine. 
Nicolo, J.: 1 Oper (Aschenbrödel). 
Onslow G: 2 Opern (l'Alcade de la Vega, der Hausirer), 1 Symphome, 

14 Streichquintette, 15 Streichquartette, 1 Ciaviersextett, 9 Ciaviertrio«, 9 Cla- 

vierduos, 2 Ciaviersonaten vierhändig, 1 desgl. zweihändig. 
Paer, F.: 2 Opern (Sargino, die Wegelagerer), 11 Ouvertüren, 3 Claviertnos. 
Palestrina, J. P. da: 3 Bände Messen, 1 Messe ausserdem. 
Perfall, K.: 2 Concertvocahverke (Dornröschen, Undine). 
Pixis J P- 1 Symphonie, 1 Ciavierquartett, 1 Ciaviersonate. 
Reicha, Ä.: 2 Symphonien, 14 Streichquartette, 1 Ciaviertrio, 3 Ciaviersonaten 

mit Violine. 
Reinecke, C: 1 Operette (der vierjährige Posten), 1 Symphonie, 1 Ouvertüre, 

1 Clavierconcert, 1 Ciaviertrio, 1 Ciaviersonate mit Violoncello. 
Reinthaler, C. : 1 Oratorium (Jephtha), 1 Symphonie. 
Reissiger, C. G.: 1 Ouvertüre, 1 Ciaviersonate mit Violine. 
Richter, E. F.: 3 Psalmen, 1 Streichquartett, 1 Ciaviersonate mit Violine, 

1 Ciaviersonate. 
Righini, F.: 5 Opern (Armida, der Zauberwald, das befreite Jerusalem, Tigranes. 

Aeneas in Lazium). 
Ries, F.: 2 Symphonien, 1 Streichquintett, 1 Ciaviersonate. 
Rietz, J.: 1 Symphonie, 1 Ouvertüre. 
Rode, P.: 6 Violinconcerte, 4 Streichquartette. 
Rolle, J. H.: 1 Singspiel (Melida). 

Romberg, A.: 1 Violinconcert, 7 Streichquartette, 3 Ciaviersonaten mit Violine. 
Romberg, B.: 1 Ouvertüre, 3 Streichquartette, 1 Streichtrio. 

Rossini, J: 1 Cantate (Trost und Erhebung), 13 Opern, (Tancred, die Getäuschten, 

Elisabeth, die diebische Elster, der Barbier von Sevilla, Othello, der Türke 

in Itahen, das Fräulein vom See, Aschenbrödel, Moses in Egypten, Armida, 

die Belagerung von Corinth, Graf Ory). 

Rubinstein, A.: 6 Streichquartette, 4 Ciaviersonaten mit Violine bez. Viola und 

Violoncello, 2 Ciaviersonaten. 
Salieri, A.: 1 Oper (Armida). 
Sarti, J.: 1 Miserere. 
Scarlatti, D.: 3 Hefte Ciaviersonaten. 

Schicht, J. G.: 11 Hefte Motetten, 1 grosse Choralsammlung. 
Schmidt, G.: 2 Opern (Prinz Eugen, Weibertreue). 
Schmitt, A : 3 Streichquartette. 
Schneider, F.: 1 Oratorium (das Weltgericht), 1 Clavierconcert, 1 Ciaviersonate, 

vierhändig. 
Scholz, B.: 1 Requiem, 1 Ciaviersonate mit Violoncello. 
Schubert, F.: 1 Symphonie. 
Schulz, J. A. G.: 1 Oper (Ahne). 



254 

^rJiu7naun, R.: Das ^Paradies und die Peri, Musik zu Manfred, Requiem für 
Mignon, Adventlied, 2 Sympiionien. 3 Streichquartette, 1 Violoncelloconcert, 
1 Clavierconcert, 1 Ciavierquintett, 2 Ciaviertrios, 1 Ciaviersonate mit Violine, 

1 Ciaviersonate, 1 Clavierjjhantasie. 
Seidelmann, F.: 1 Singspiel (Arsene). 
Seyfried, J.: 4 Ouvertüren. 

Spohr. L.: 1 Oratorium (der Fall Babylons), 1 Quartett-Concert mit Orchester 

2 Violinconcerte, 1 Streichquintett, 1 Streichquartett. 

Steibeü, D.: 5 Clavierconcerte, 4 Ciaviertrios, 38 Ciaviersonaten mit, 25 desgl. 
ohne Begleitung eines Instnimentes. 

Stiehl, H., 1 Ciavierquartett, 3 Ciaviertrios. 

Taubert, W.: Musik zu Shakespearc's Sturm, 1 Streichquartett. 

Thalberg, S.: 1 Ouvertüre, 1 Ciaviersonate. 

Thomas, A.: 1 Oper (der Blumenkorb). 

Veity W. H.: 1 Symphonie, 1 Streichquartett. 

Verhdst, J. J. H.: 1 Ouvertüre. 

Vierling, G.: 1 Ouvertüre. 

Viotti, J. B.: 4 Violinconcerte, 6 Streichquartette, 12 Streichtrios. 

Vogt, J.: X Oratorium, die Auferweckung des Lazarus. 

Volkmann, R.: 1 Streichquartett. 

Wagner, R.: 1 biblische Scene (das Liebesmahl der Apostel), 2 Opern (Lohen- 
grin, Tristan und Isolde), 1 Faust- Ouvertüre, 1 Ciaviersonate. 

Weigl, J.: 2 Opern (das Waisenhaus, die Schweizerfamilie). 

Winter, R: 1 Requiem, 1 Cantate (Timoteo), 3 Opern (Calypso, Ogus, das 
unterbrochene Opferfest), 1 Schlacht-Symphonie, 8 Ouvertüren. 

Wölfl, J.: 2 SjTnphonien, 9 Streichquartette, 4 Clavierconcerte, 9 Ciaviertrios 
19 Ciaviersonaten mit Violine, 8 Ciaviersonaten. 

Wuerst, R.: 1 Ciaviertrio. 

Zumsieeg, J. R.: 17 Cantaten, 1 Trauercantate, 1 Ode, 3 Opern (die Geister- 
insel, das Pfauenfest, Elboudokani). 

Bei Revue des Cataloges waren wir beflissen, zugleich zu erforschen, 
welche Namen etwa nicht vertreten seien, haben demgemäss noch Man- 
chen in's Auge gefasst, der in obigem Auszuge nicht mit enthalten ist. 
Nur einen Einzigen können wir als fehlend bezeichnen, selbst bei den 
zahlreichen „Bildnissen": dies ist der von C. M. v. Weber. Das ist 
merkwürdig, thut aber keinen Eintrag. Man mag nun den Schluss 
ziehen, wie viele Platten und welches Quantum an Papier in den Nieder- 
lagen des Geschäftes sich befinden mögen, was für Gewicht und Raum 
diese Vorrathsmasse innehält. Dies genau festzustellen, dürfte selbst den 
Eingeweihten grosse Mühe verursachen. 

Die Buchdruckerei, welche selbstverständlich ihren Ruhm heute 
noch ebenso wie vor hundert Jahren behauptet, arbeitet zur Zeit mit 
6 Schnell- und 8 Handpressen und beschäftigt ein Personal von ungefähr 
120 Personen. Ihr Schriftvorrath, welcher auf fast alle Sprachen, be- 



255 

sonders auch auf Notensatz eingerichtet ist, beläuft sich auf mindestens 
1600 Centner, wovon 558 Centner auf Fractur, 635 auf Antiqua, 52 auf 
Griechisch, Arabisch etc., 85 auf Noten, 140 auf Quadratendurchschuss, 
der übrige Theil auf Accidenzsachen zu rechnen sein dürften. Eine 
Specialität derselben ist auch feiner Vignettendruck. Dem Laien wird 
es zu wissen nicht uninteressant sein , dass zu solch* einem Centner 
durchschnittlich 40,000 einzelne Typen gehören; die Gesammtzahl für 
letztere würde ein einfaches Multipliciren bald ergeben. 

Die S chriftgiesserei arbeitet fast nur für den eigenen Gebrauch 
des Hauses; sie ist mit Stereotypie und Galvanoplastik verbunden. 

Die Stein- und Kupferdruckerei beschäftigt sich zum grössten 
Theile mit Herstellung von Musikwerken eigenen und fremden Verlages; 
1 lithographische Schnellpresse, 9 lithographische und 15 Kupferdruck- 
Pressen sind hier in Thätigkeit. Der Fachmann ersieht hieraus, wie 
viele Drucke täglich geliefert werden können; für den Laien fügen wir 
bei, dass die Schnellpresse täglich 6000 Drucke fertig bringt. Die be- 
rühmten „Härterschen Titel", deren wir bereits gedacht haben, finden 
hierselbst ihre Entstehung. 

Die Notenstecherei liefert jährlich über 5000 Platten. Auch diese 
Ziffer kann nur annähernd beurtheilen lassen, wie bedeutend der Verlasr 
jährlich wachse, indem in dringenden Fällen ausserhalb des Hauses be- 
findliche Kräfte zugezogen werden. Dass der Stich selbst und die durch 
ihn bedingte Ausstattung der Werke den zu stellenden Anforderungen 
guten Geschmackes entsprechen, dass diese Ausstattung letzterem lange 
Zeit hindurch zur Richtschnur gedient habe, bedarf unseres Bedünkens 
keiner besonderen Beweisführung. 

Die Piano fortefabrik endlich, welche ihren Vorzug in Lieferung 
des Besten, nicht der Menge sucht, entsendet jährlich 80 — 100 Instru- 
mente und beschäftigt, abgesehen von den ausserhalb des Hauses thätigen 
Hülfsarbeitern , 30 — 35 Personen. Die Güte dieser Instrumente ist 
allenthalben anerkannt, und es thut ihnen nimmer Eintrag, wenn manche 
Federn mit stereotypem Eifer und bei jeder Gelegenheit andere Leipziger 
Fabrikate in den Vordergrund zu stellen bemüht sind. Wenigstens Hess 
sich kurz vor letztem Weihnachten an mancherlei Erdenbewohnern die 
Erfahrung machen, dass sie nach geschehener Verloosun«- der „zum 
Besten der Hinterlassenen gefallener Sachsen nnd Invaliden der Sächsi- 



256 

sehen Armee" veranstalteten Lotterie, deren Hauptgewinn ein Flügel 
von Breitkopf & Härtel war, dem glücklichen Gewinner gegenüber kaum 
eines unlöblichen Neides sich erwehren konnten. Uebrigens erhielt die 
Handlung schon längst die ersten Auszeichnungen. So wurde ihr 1840 
die grosse goldene Medaille der Sächsischen Ausstellung zu Dresden, 
1844 die silberne Medaille der ersten Zollvereins -Ausstellung zu Berlin, 
1850 die grosse goldene Medaille der Sächsischen Ausstellung zu Leip- 
zig, 1851 und 1862 die Preis - Medaille der Ausstellungen in London 
verliehen, wobei nicht ausser Acht zu lassen, dass sie die Pariser Aus- 
stellungen nie beschickt hat. (Mit Ausnahme derjenigen von 1867.) 

Dies wäre in Kürze oder in Länge Dasjenige, was sich vom Hause 
Breithopf S Härtel sagen lässt. Gern hätten wir in Bezug auf die so- 
eben einzeln aufgeführten Geschäftszweige genauere Statistik geliefert, 
um dem Culturhistoriker ein schätzbares Material zu beschaffen. Allein 
es Hess sich ohne Indiscretion nicht gut thun, die dafür nöthigen Unter- 
lagen zu gewinnen. Der geneigte Leser wolle daher mit dem Dargebo- 
tenen fürlieb nehmen." 

Diese Auszüge, welche wir dem beregten Artikel der Signale über 
das berühmte Haus Breithopf & Härtet entnommen haben, mögen zu- 
gleich die Anerkennung beweisen, die wir überhaupt dem „Adressbuch 
für die musikalische Welt" zollen. Nachdem dieses „Adressbuch" 
theilweise in den Signalen erschienen war, hat es Herr Senff in wei- 
terer Ausarbeitung als Buch herausgegeben, wodurch in der musikali- 
schen Welt eine fühlbare Lücke ausgefüllt worden ist. 

Zum Schluss wollen wir noch bemerken, dass auch die Häuser 
Feters, 'Kistner , Hofmeister, Senff, Bieter-Biedermann nicht wenig zum 
musikalischen Ruhme Leipzigs beigetragen haben und in der ganzen 
Welt als Firmen ersten Ranges geschätzt sind. Nähere Nachrichten über 
dieselben findet man ebenfalls in dem trefflich gearbeiteten „Adressbuch 
für die musikaUsche Welt", Leipzig, Verlag von Bartholf Senff 1868. 



Druck von A. H. Payne in Reudnitz bei Leipzig. 








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652 

P32 



Music 



Paul, Oskar 

Geschichte des Claviers vom 
Ursprünge bis zu den modernsten 
Formen dieses Instruments 
nebst einer Uebersicht über 
die musikalische Abtheilung der 
Pariser Weltausstellung im 
Jahre 1867 




Druck von A. H. Payne in Reudnitz bei Leipzig